《淮南子》的音乐审美观魏萌
“艺术是对客观现实的反映，是审美意识的表现， 并且是一种集中化了的和物质形态化了的表现。” ’王朝闻《美学概论》。《淮南子》被人视为“集众家之流而归于道”而列为杂家， 但杂而不芜，在音乐美学方面，有许多精辟的见解， 今天仍有一定的借鉴价值。
一
音乐是音响的艺术， 是声音的艺术， 是人们通过声音这种物质材料有组织地塑造音乐形象，表现一定的主体情感， 反映一定的现实社会生活。这是音乐艺术一个显著的审美特征。2021新年文案短句 在音乐创作上，《淮南子》把艺术创作与人类的实践活动联系起来。 “今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也⋯⋯ ”电脑没有小喇叭 ’《道应训》 鲁迅先生也有过类似的见解：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作， 必需发表意见， 才渐渐练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’哪个牌子的洗发水好 ，那么，这就是创作”’《门外文谈》。 通过鲁迅先生的阐释可以看出，《淮南子》已开始从人类的实践活动中分析和考察艺术产生的问题。 从创作的主观方面分析， 《淮南子》认为，艺术是人的一种需要，“有喜乐之性，故有钟鼓管弦之音；有悲哀之性， 故有衰经哭踊
之节”’《泰族训》， 亦即艺术是人类表达情感的需要。 而情感与现实又是紧密相连的，它是“物至而应” 的结果，“人生而静，天之性也。感而后动，性之害也。 物至而神应，知之动也。知与物接而好憎生焉。 ”《原道训》由此看来，艺术的产生无论在主观还是客观方面都离不开人类的实践活动。
社会生活不可能直接进入艺术作品，它要经过人的加工和改造， 再现或表现于作品中。《淮南子》认为，艺术创作不仅要根植于现实的土壤， 同时也必须是主观与客观相结合的产物， 或者说是内与外相结合的产物，也就是 “有充于内而成象于外。”《本经训》而在“成象于外” 这一过程中，客观的社会生活已被艺术家情感化了， 亦即艺术家从生活中得到了真正感受，产生了真实的情感， 正如《缪称训》 中说：“文者所以接物也， 情系于中而欲发于外者也。”所以说，《淮南子》所谓的创作要根植于社会生活的观点， 更侧重了从哲学认识的角度来认识创作问题， 而具体到创作， 则是 “情发于中而声应于外”《应俗训》这样一个过程。 这个过程不但是主观与客观的统一，而且也是“文”与“情”的统一。
艺术创作并不是一成不变的， 它随着现实社会的变化而作相应的改变，“因时变而制宜适也”《汜论训》。 “圣人制礼乐，而不制于礼乐。治国有常，而利民为本；政教有径，而令梦见杀人不见血
行为上。 苟利于民，不必法古；苟周于事，不必循旧。 ”《汜论训》认为礼乐以利民为宗旨， 须随社会的变化而变化， 而盲目 地法古则是不可取的，因为艺术是一定时代的产物，必须与时俱进， 适合本时代人民生活和社会实践的需要，否则，就象《览冥训》所描述的“美人挈首墨而不容，曼声吞炭内闭而不歌。” 美人不再粉饰打扮，歌者闭口不言，是因为时代变了， 失去了他们追求美的社会条件。这说明社会现实对艺术创作具有决定作用，社会的变革必然影响到艺术创作。
《淮南子》主张“无为而治”，虽然它的“无为”与先秦和汉初的道家已有很大的不同。 它所赞赏的古代的所谓 “太平盛世”， 虽然是乌托邦式的空想， 但却是它理想中的“无为而治”的时代。《泰族训》所说的 “神农之初作琴也，以归神。” “夔之初作乐也，皆合六律而调五音，以通八风”，正是得乐之所生的时代。但是，衰世是“德衰然后仁生，行沮然后义立，和失然后声调， 礼淫然后容饰”《本经训》的。 所以《淮南子》认为“《易》之失也鬼，《书》之失也拘，《乐》之失也责，《春秋》之失也刺。 ”《泰族训》认为 “六艺并不是十全十美的东西。但是“圣人事穷而更为，法弊而改制，非乐变古易常也，将以救败扶衰，黜淫济非，以调天地之气，顺万物之宜也。”同上这与《本经训》所说“仁义礼乐，可以救败，而非通治之至也” 是一致的。 所以《泰族训》又说：“五行异气而皆适调，六艺异科而
皆同道。温惠柔良者《诗》之风也；淳庞敦厚者 《书》之教也；清明条达者 《易》 之义也；恭俭尊让者 《礼》之为也；宽裕简易者《乐》 之化也；刺几辨义者《春秋》之靡也。故《易》之失鬼，《乐》之失淫，《诗》 之失愚，《书》 之失拘，《礼》 之失忮，《春秋》之失訾。 六者对人兼用而财制之。失本则乱，得本则治，其美在调，其失在权。 ” 由此可见《淮南子》视“六艺”为圣人“救财”的工具。
通过上述分析可以看出，《淮南子》侧重于从现实的角度来认识创作， 强调了艺术与现实生活的密切联系， 主张从生活中吸取创作素材， 这实际上是继承了儒家的思想观点并加以发展。 在这种哲学与社会观点的观照下，《淮南子》 的艺术美学观便具有现实性特点。
二
艺术创作是内心情感的外在表现， 在这一物化过程中，艺术表演技巧起着重要作用。 《淮南子》说：“鼓不灭于声，故能有声，镜不没于形，故能有形。 金石有声，弗叩弗鸣；管箫有声，弗吹无声。”《诠言训》所以， 在艺术产生的过程中，表演技巧起了很重要的作用。 “音之数不过五，而五音之变，不可胜听也”。《原道训》有限的音阶，由于技巧的恰当运有而得以相生变化， 达到不可胜听的地步。 《淮南子》在艺术创作中的这个发现是很
有价值的。 这说明，《淮南子》 不但把能力和技巧看作是涉世处事的重要方面，而且也认为是艺术创作的重要手段。“故瑟无弦，虽师文不能以成曲，徒弦不能悲。 ”《齐俗训》师文是古代乐师， 瑟无弦他不能弹曲，而单凭弦他仍不能创造出“悲”的美学效果。 因为还需要弹奏的技巧。 相反，若不正确恰当地运用技巧，不对题材加以艺术地改造和安排，就会产生不美的效果。这说明， 美的效果， 产生于艺术家的精心构思和制造， 它必须在遵循艺术创作规律的前提下充分而恰当地运用艺术技巧方可产生。
如何在创作中正确运用技巧呢？《淮南子》 对此很少谈及， 这也许是受到当时的认识水平和艺术创作状况的限制而造成的。但透过一些零碎的语言我们还是可以窥见一些信息的。
其一，运用技巧要抓住根本。 《汜论训》认为，古代大歌唱家之所以唱得好，就在于“中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也。 ”在这里，作者一方面要求艺术创造要围绕中心，敢于独创，同时，也要求技巧为中心服务。
其二，要讲求和谐与节奏。《说林训》云：“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。 ”就是说，让倡优吹竽，让乐工按孔洞，即使符合节拍，也不能入耳， 失去了节奏感。 这段话虽然旨在强调艺术创作的独创性，但同时也要求音乐创作中的和谐统一与
节奏感。 而音乐的和谐与节奏应当靠演奏者的能力和技巧的充分运用。
其三，要讲究合理的布局。“譬如张瑟，小弦虽急，大弦必缓”《诠言训》。
具体的材料和内容必须作恰当合理的安排，就象奏乐时大弦与小弦的合理搭配一样， 而这种合理的搭配就是技巧。 从以上所引的几句中可以看出， 《淮南子》对艺术创作技巧的认识虽是肤浅的， 甚至是片面的， 但终究闪耀出一些审美意识的火花， 值得我们注意。
三
在所有的艺术品种中， 音乐与感情的联系是最直接的， 最能激发和表现感情，所以它是长于抒情的艺术。 中国古代的乐论历来认为音乐表现的内容是多方面的，然而 “以情为根本”，音乐创作要 “动情”，唱歌需“唱情”，鼓琴要“得情”，音乐要善于“陶情”，才具有感染力。《淮南子》认为要真情，以情真为美。 即 “性命之情” 也，追求内心情感的自然流露与表达。 艺术家本人要有感情， 要使人通过艺术欣赏得到美的享受， 则艺术家本人要有美感，否则是不能塑造出感人的艺术形象的。 它认为伯牙、 瓠巴、邹忌、 高渐等人的琴声，宗意、 宁戚、介子推等人的歌声， 之所以能引起听者感情上的共鸣，就在于他们“专
精励意，委务精神由通九天，激厉至精。 ”《览冥训》 所以他的琴声，歌声也是“情之至者也”《缪称训》，能“一发声、入人耳、 感人心”同上。 《汜沦训》亦云：“及至韩娥、秦青、 薛谈之讴，侯同曼声之歌，慢于志，积于内，盈而发音，由莫不比于律而和于人心。何则%中有本主义定清清浊，不受于外而自定义仪表也。 ” 认为韩娥、 秦青等都是有真实的感情，所以唱出歌来，清浊高低自然合律，歌声才会有“余音绕梁，三日 不绝于耳” 或“响遏行云” 的艺术效果。
冬眠动物《淮南子》的这种审美意识与今天声乐界强调的“以情带声”是一致的。而“聋者之歌也，交人为之而无以自乐也，声出于口则检而散矣。 ”《原道训》这样的艺术，是不能感人的。
《淮南子》的这种“自乐”思想，是符合艺术创作规律的，是与它要求艺术真、善、 美统一的美学思想一致的。 它认为，自己不能被自己塑造艺术形象所感动的，是“无有根心者”，《诠言训》说：“故不事已而歌者，不事为悲，不得已而舞者，不矜为丽，歌舞而不事为悲丽者，皆无有根民心也。” 这种 “不事为悲丽” 的歌舞，当然是不能感人的。《淮南子》从艺术创作和艺术欣赏两个方面来论述，把“情” 提到较高的位置，强调自我感受，是可贵的。 它的这种 “自乐” 思想，对魏晋以来追求个性解放， 产生和形成那种尊重个人价值的审美理想，是有较大影响的。
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