弋阳腔传统曲牌音乐研究——兼论音
弋阳腔传统曲牌音乐研究
——兼论音乐属性与戏曲行当的关系
■　林　宇
摘　要：弋阳腔的唱腔音乐结构沿用了南戏的曲牌体制，角行当亦是如此。鉴于行当与音乐的密切关系，本文试图借助中国传统音乐理论对弋阳腔传统曲牌的音乐属性进行分析、总结，以音乐学视角为戏曲行当的研究提供全新的解读，即阐释弋阳腔的行当属性与特征是如何通过音乐元素得以强化的。
关键词：弋阳腔；传统曲牌；音乐属性；行当
江西是戏曲资源大省，高腔鼻祖弋阳腔即诞生于此地，故有“高腔发源地”之称。弋阳腔“是宋元南戏流传至江西弋阳后，与当地方言、民间音乐结合，并吸收北曲演变而成”[1]，其唱腔音乐结构沿用南戏的曲牌
体制，角行当亦是如此。弋阳腔曲牌音乐整体呈现出高亢、激越的格调，“改调歌之”“不入管弦”“错用乡语”等特征，徒歌、帮腔、滚唱等演出形式，引起了众多学者的兴趣，但已有研究多集中在音乐形态和音乐理论上，而戏曲音乐的基础性研究有待于进一步拓展和深化。作为由多种艺术形式构成的戏曲，其艺术结构与属性具有综合性和复杂性，对其艺术规律的探索自然需要采取打破学科界限、突破专业视角的研究方法与手段。我们知道，弋阳腔行当与其他剧种不同，它“由三花、三生、三旦构成，俗称‘九行头’，即包括正旦、小旦、老旦、大花、二花、三花、老生、正生、小生”[2]。当下专业从事弋阳腔表演的院团，如弋阳腔艺术保护中心、江西省赣剧院仍沿袭这种行当体制。因此，本文试图借助中国传统音乐理论对弋阳腔传统曲牌的音阶结构、调式彩进行分析，阐释弋阳腔的行当属性与特征，以音乐学视角为戏曲行当研究提供全新的解读。
本文的写作难度在于研究对象的材料相对缺乏，在于“口传心授”始终是弋阳腔演唱的主要承袭方式，如李调元《剧话》所言，弋阳腔“向无曲谱，只沿土俗”。而弋阳腔曲谱资料的正式收集始于新中国成立后的全国第一次戏曲普查，江西省文化局于1953年对十余位民间弋阳腔艺人所掌握的弋阳腔唱段做了录音与记谱，整理出部分曲牌音乐曲谱。经过多方收集，笔者掌握了程南豪等于50年代整理的内部资料《江西弋阳腔曲谱》[3]（编录216支曲牌），李忠诚于80年代编辑的内部资料《赣剧弋阳腔曲牌选编》（编录88支曲牌），以及近年问世的由陈汝陶编著的《弋阳腔传统曲牌》[4]（编录216支曲牌）、江西省艺术研究院编印的《江西弋阳腔曲谱影印集》（江西教育出版社，2018年）。因为后出著作与前书资料多有重复，笔者乃以相对全面、原始的《江西弋阳腔曲谱》[5]作为主要研究材料[6]。
一、弋阳腔传统曲牌音乐属性
（一）曲牌音阶结构
不论从史料记载还是现存音乐形态来看，皆已证实弋阳腔声腔的“南北曲合腔”结构，其唱腔曲牌以南曲曲牌为主，并以北曲曲牌做音乐风格上的补充与点缀。曲牌音阶结构为“南曲用五声音阶，而北曲用七声音阶”[7]。由于七声音阶具备了两个小二度和三个大三度音程，其相对丰富的音程关系使北曲曲牌音乐具备了较南曲曲牌更为强烈的表现力和驱动力。因此，南北合套使行当在刻画人物、展现性格、抒发情绪等表演上具备了更多元的手段。
折纸花 康乃馨（二）曲牌调式彩与调式倾向
曲谱一
俞六喜　传腔
乘　舟　记谱
分析曲牌调式彩旨在解析曲牌旋律所体现的音乐格调与风格，我国传统音乐主要体现为五声调式特征，即徵、羽、角、宫、商调式。对曲牌做调式分析亦是对其旋律中居于重要地位的核心音做揭示。初步以“考察起止音的办法来判断”[8]弋阳腔曲牌调式彩，其结果如下：徵调式曲牌有102支，羽调式曲牌有60支，商调式曲牌有32支，角调式曲牌有10支，宫调式曲牌有5支。而在进一步详细读谱分析后发现，尚有一部分曲牌的大段旋律呈现出调式倾向现象，即曲牌主体乐段所体现的核心音与曲牌起止音并非一致。这一现象正如杜亚雄《中国传统乐理教程》提到“在特殊情况下，其他各声亦可被用来起调和毕曲，所以当我们判断一首曲调所采用的调式时，不仅应看其起止音，还要分析其曲调是以哪一声为核心开展的”。因此，需对这一类曲牌进行综合分析来断定调式。例如谱例[泣颜回]（《江西弋阳腔曲谱》，第196页）亦有调式倾向现象，见曲谱一。
该曲牌[泣颜回]起止音为徵音（即5），但曲中主体乐段的各乐句落音皆为商音（即2），音乐呈现出鲜明的商彩，这使商音成为该段旋律中的核心音。因此，应将该曲牌综合判断为“商调式倾向的徵调式”，亦是指其旋律具有浓郁的商调彩和徵调属性的特征。这种结论亦更加客观反映出曲牌的实际彩与真实调式。依此分析，209支曲牌中分别存在向商、徵、羽、角调式倾向的曲牌。
终身医疗保险有关弋阳腔曲牌调式倾向现象的梳理以及其最终形成的调式彩将在表一中加以归纳。
表一　弋阳腔曲牌调式倾向种类统计表
曲牌主体乐段或乐句的倾向调式曲牌起止音曲牌最终调式彩
倾商调彩
（即主体乐段或乐句核心音为商音2）徵音5倾商的徵调式曲牌羽音6倾商的羽调式曲牌角音3倾商的角调式曲牌
倾徵调彩
（即主体乐段或乐句核心音为徵音5）商音2倾徵的商调式曲牌羽音6倾徵的羽调式曲牌角音3倾徵的角调式曲牌
倾羽调彩
（即主体乐段或乐句核心音为羽音6）徵音5倾羽的徵调式曲牌商音2倾羽的商调式曲牌宫音1倾羽的宫调式曲牌
倾角调彩
（即主体乐段或乐句核心音为角音3）
羽音6倾角的羽调式曲牌
表一呈现了弋阳腔曲牌所出现的倾向性调式种类，其中，倾商的徵调式曲牌为数最多，占有所存曲牌数量的十分之一。这些曲牌有〔泣颜回〕（正旦唱）、〔忆多娇〕（正旦唱）、〔风入松〕（正生唱）、〔黄莺儿〕（小生唱）、〔尾犯序〕（老旦唱）等，说明弋阳腔起止音为徵音
的曲牌更具向商调式倾向的特征，呈现了宫音、核心音以纯四度关系转换；倾商的羽调式和倾商的角调式曲牌数量不多，前者有〔梧叶儿犯〕（小生唱），后者有〔降黄龙〕（小生唱）；倾徵调式的曲牌数量皆较少，如倾徵的羽调式曲牌有〔四朝元〕（正旦唱）、〔滚绣球〕（小生唱）、〔莺集御林春〕（正旦唱），倾徵的角调式曲牌有〔醉太平〕（大花唱）、〔梁王忏〕（三花唱），倾徵的商调式曲牌有〔醉太平〕（大花唱）等；倾羽调式的曲牌数量亦少，如倾羽的商调式曲牌有〔江儿水〕（正旦唱），倾羽的宫调式曲牌有〔山坡羊〕（小旦唱），倾羽的徵调式曲牌有〔桂枝香〕（小旦唱）；而在倾角调式曲牌中，仅有倾角的羽调式曲牌，如〔香罗带〕（老旦唱）、〔红衲袄〕（正旦唱）、〔狮子序〕（小旦唱）等；在现存材料中，不见倾宫调式的曲牌。
在调式彩分析的基础上，对曲牌调式类别（数量）的统计及其在弋阳腔行当中的使用与分配情况将借助表二予以说明。
表二　弋阳腔行当于各调式曲牌的使用情况统计表
弋阳腔曲牌调式彩
弋阳腔行当
旦行花行生行
正旦小旦老旦大花二花三花正生小生老生
徵调式曲牌（共85支）
72支徵调曲牌13支12支3支10支05支12支12支5支13支倾徵调曲牌3支2支02支02支03支1支
徵调式曲牌之各行当占有量统计
明明你也很爱我
↓
16支
↓
14支
↓
3支
↓
12支
↓
↓
7支
↓
12支
↓
15支
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↓
6支
商调式曲牌（共63支）
29支商调曲牌6支3支03支1支5支6支3支2支34支倾商调曲牌14支5支2支1支003支6支3支
商调式曲牌之各行当占有量统计
↓
20支
↓
8支
↓
2支
↓
4支
↓
1支
↓
5支
↓
9支
↓
9支
↓
5支
羽调式曲牌（共46支）41支羽调曲牌8支2支013支1支3支7支6支1支5支倾羽调曲牌2支2支1支000000
羽调式曲牌之各行当占有量统计
↓
10支
↓
4支
↓
1支
↓
13支
↓
1支
↓
3支
↓
7支
↓
6支
↓
1支
角调式曲牌（共11支）
7支角调曲牌0002支01支4支00 4支倾角调曲牌01支1支00001支1支
角调式曲牌之各行当占有量统计↓
↓
1支
↓
1支
↓
2支
↓
↓
1支
↓
4支
↓
经销商合同1支
↓
1支
宫调式曲牌（共4支）4支宫调曲牌0001支02支1支00无倾调曲牌000000000
宫调式曲牌之各行当占有量统计↓
↓
↓
↓
1支
↓
↓
2支
↓
1支
↓
↓
经过对表二中的曲牌调式数据、行当分配数据加以分析，可得出以下结论：
1.徵调式曲牌数量居首，有85支；商调式曲牌63支；羽调式曲牌46支；角调式曲牌11支；宫调式曲牌数量最少，仅4支。在我国传统音乐理论体系中，徵调式被视为具有明朗、热烈的音乐彩，商调式则铿锵、高亢，羽调式亦柔和又温婉。这三大调式的糅合则构成了弋阳腔曲牌音乐丰富而开放的格调。
2.出现了较多商调式倾向曲牌，其高亢、铿锵的音乐风格更充分印证了弋阳腔作为高腔鼻祖的地位，彰显了高亢激越的高腔特征。
二、弋阳腔重头行当及其与曲牌音乐的关系
弋阳腔的行当与剧目关联紧密，而其剧目的来源正如《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》所载“有相当一部分是继承了宋元南戏的传统戏，还有一部分是在长期与海盐、昆山等腔交流演出中吸收来的”。这些剧目经过历史淘洗与筛选，沉淀出例如“连台大戏”和“江湖十八本”这些代表性、典型性的剧本形态。连台大戏“是弋阳腔初创时期独有的艺术标志”[9]，弋阳腔十八本“是清乾隆时期花雅两部自我标榜的江湖剧目”[10]，从这些主流剧目内容[11]来看，其故事多以朝代更迭、杀伐征战、道义宗法、神仙灵怪、忠孝节义为核心，其中的帝王将相、慈母节妇、僧道神魔自然化为了重要的人物，如《金貂记》中的尉迟恭、《龙凤剑》中的纣王、《三国传》中的关公皆由大花扮演；又如《铁树传》中的许真君、《
定天山》中的薛仁贵、《目连传》中的梁武帝皆由正生扮演；再如《目连传》中的刘青提、《卖水记》中的黄月英、《珍珠记》中的王金贞皆由正旦扮演。综上所述，从剧目题材到故事内容，从剧中人物到行当分配，均可窥探正旦、大花、正生在弋阳腔行当中的性质与地位，可谓弋阳腔九行头中的主要行当。结合上文对曲牌调式彩的“微观”分析，将试图解读包括正旦、大花、正生在内的弋阳腔行当特征是如何通过曲牌音乐属性得以衬托、体现的，也借此说明戏曲音乐研究对夯实戏曲多元化研究的重要性。
旦行　1.旦行（包括正旦、小旦、老旦）曲牌仅有徵、商、羽调式和倾角调式，无宫、角调式曲牌。由于徵、商、羽调式在音乐风格上比宫、角调式更为细腻、柔和，显然旦行曲牌的调式特征体现了调式彩在呈现行当性别上的作用。2.正旦唱南北曲牌，且曲牌调式倾向现象最多，如倾商、倾角、倾徵、倾羽，这展现了旦行丰富的唱腔音乐调，为其扮演多种人物类型和复杂的性格心理提供表现素材与戏剧手段。3.老旦曲牌以南曲为主，且调式单一（多为徵调式）并较少出现调式倾向，这些质朴的音乐属性适于表现老旦的年龄与体征。
花行　1.大花所用曲牌调式五种皆有，且宫调式曲牌集于大花身上，宫调式具有庄重、醇厚、刚劲的音乐格调，从而使大花的唱腔特独具一格。2.三花曲牌调式彩与大花接近，但唱功不如大花繁重，因其是表演为重的行当，并负责插科打诨、调剂气氛，需均衡掌握唱、念、做、打功底。
3.二花曲牌调式仅含羽、角调式，因其以做、打为主，重摔打扑跌和刀把子，故不胜演唱、音乐单一。
生行　1.正生唱南北曲牌，调式五种皆有，音乐属性相对丰富，可使其胜任不同身份、性格、

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