【诗词格律常识第11讲】联、联句、联套、赋、赋得、赋韵
【诗词格律常识第11讲】联、联句、联套、赋、赋得、赋韵
诗词君持续会给大家简单的分享一些基本的诗词常识及定义，希望大家从最基本的知识开始掌握，循序渐进，逐步提高。
诗词格律常识 | 第11讲
琴趣
也称“琴趣外篇”。南宋时书商对部分词集的称谓。词本为配乐之唱词，琴则为文人雅士常备之乐器。合乐之词优美动听，得琴曲之雅趣但实非琴曲，为推尊词体，故称词集为“琴趣外篇”。一说，因词不入作者诗文集中，故称“外篇”（见明毛晋汲古阁刊补之《琴趣外篇》跋）。宋人词集称“琴趣外篇”者现存五家：欧阳修《醉翁琴趣外篇》、黄庭坚《山谷琴趣外篇》、晁补之《晁氏琴趣外篇》、晁端礼《闲斋琴趣外篇》、赵彦端《介庵琴趣外篇》。元明以后，有词家将“琴趣外篇”当作词之别名，遂将自己甚至宋人词集标名为“琴趣外篇”，如《淮海琴趣》、《介庵琴趣》、《静志居琴趣》等。
趁韵
亦称“凑韵”、“挂脚韵”。诗学术语。指韵脚字与全诗命意不相关连，仅为成诗而强为叶韵。如柳宗元《别舍弟宗一》：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂花岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。”清纪昀批曰：“‘烟’字趁韵”（《瀛奎律髓刊误》卷四三），即因烟字因虚着而意义飘忽，在句中为多余。
趋
古代乐歌在正曲之后的一部分乐曲，相当于现代乐曲的尾声，是一首乐曲趋于高潮之后行将结束的标志。《古今乐录》说：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。”《乐府诗集·相和歌辞序》（卷二十六）中也有言：“大曲又有艳、有趋、有乱……艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和、后有送也。”
联
会计实习心得体会中古格律诗的诗句，一般分为八句的律诗和四句的绝诗。律、绝诗的两句结合成一联。如是律诗，可以分为四联，依次称为首联、颔联、颈联、尾联。
联句
诗学术语。旧时作诗方式之一。“联句者，作诗不一人，共以句相属也。主于众才合韵，属词接声”（清王兆芳《文体通释》）。有每人各赋一句一韵、两句一韵乃至两句以上，依次相继，以成全篇。后多一人出上句，续者作成一联，再出上句，如此轮流相继。就体制而言，以五、七言为主，间有杂言及一至九字诗形式。此体相传始于汉武帝与臣所作《柏梁台诗》。晋宋以来如陶潜、鲍照、谢朓等亦有作。大抵一人四句，有较完整的意义。唐代用此体者更多，“韩、孟多用古体，惟香山与裴度、李绛、杨嗣复、刘禹锡、王起、张籍，皆用五言排律，此亦创体”（清赵翼《瓯北诗话》卷四）。宋元以降，作者不断。联句一体“其要在于对偶精切，辞意均敌，若出一手，乃为相称”（明吴讷《文章辨体》）。惟其常用于应酬，故多应景语，少有佳作。
联套骂人的话越毒越好带脏字
元曲中按一定的规则把同一宫调的曲牌联缀在一起构成套曲的一种方式。联套有时也可以“借宫”。元曲中最常见的联套方式是“多曲体”，即全套用同一宫调的不同曲牌联缀合成，有的曲牌还可以连用。此外，还有“单曲体”，即除了引子和尾声之外，用同一个曲牌反复
吟唱。此体多见于南戏。又有“循环曲体”，即除了引子和结尾之外，部分或全部曲调使用两个曲牌循环交替使用，如《替杀妻》二折中，用《滚绣球》与《倘秀才》两曲牌循环交替。
联章
古代制作韵文的一种体式。把两首以上同调或不同调的词联结起来组成套曲，这叫做联章。联章中各词吟咏的多是同一个或同一类题材。联章可以分为普通联章、鼓子词、转踏等几种形式。又从所吟题材的是否合一分为一题联章和分题联章两种。
联珠对
元曲的一种对仗格式。指多句构成对仗。《太和正音谱·对式》说：“联珠对”句多相对者。“如王实甫小令《别情》：“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不消魂怎地不消魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。”前面六句是一组对仗，第七至第十句又是一组对仗，各句相对。最后两句也构成对仗。一组之中，往往又两两相对。
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葫芦格
诗学术语。律诗用韵格式之一。依唐郑谷、齐己与黄损所定诗格，所谓“葫芦韵者，先二后四”（见《苕溪渔隐丛话》前集卷三一引宋黄朝英《靖康缃素杂记》）。即律诗甲乙两个邻韵通押，先二韵甲再四韵乙，如此先小后大，有似葫芦，故名。
人事文员的工作职责落句
一首诗的最后一句。又称为末句、结句、尾句。
落韵
出韵的别称。亦称“失韵”、“走韵”。诗学术语。指作诗押韵违反格律，用了非同韵部的字。因近体诗首句可押邻韵，故凡在其他几句用邻韵，便为出韵。出韵为作近体诗之大忌，科场考试规定，犯此忌者，无论意境如何高妙，均不及格。故唐人诗中绝少见到。间或有之，也多属有意为之，是所谓“通韵”，不可一概以犯忌论。
散曲
元代盛行的一种韵文体裁，其特点是配乐歌唱（一般只用于清唱，不带科白）。它以北方民间乐曲为基础，吸收了唐宋以来出现的大曲和其他少数民族音乐的曲调经过文人的加工而成。散曲有北曲与南曲之分。元代的散曲主要是北曲。明张琦《衡曲麈谈》说：“作家如贯酸斋、马东篱辈，盛富于学，兼善声律，擅一代之长。昔称宋词、元曲，非虚语也。大江以北，渐杂胡语；而东南之士稍稍变体，别为南曲。高则诚氏，赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。”散曲包括小令和套数两部分。在体式上散曲比词自由，句子的长短变化更多，可在句中加上衬字，但用韵格式比起词来则较为简单。平声字与仄声字可以通押，而对四声的运用则比词严格。入声字常派入其他三声，“以广其押韵”。在语言的运用上，散曲更加口语化，使用方言及俗语词较多，民歌彩很浓。元代写作散曲的作家有马致远、张养浩、张可久、乔吉、刘致、薛昂夫、赵善庆、睢景臣等人。入明以后，散曲的创作虽不如元代之盛，但作家仍很多。至清代，作者为数也不少，如朱彝尊、蒋士铨、尤侗、刘熙载、沈谦等人，多是曲界名家。散曲有人也称为“清曲”。
散序
古代大曲中的第一部分称为序，序又分为散序和中序。
散词
每首各自独立的词，称为“散词”，它相对于成套词或大曲而言，散词是词的主要体式。
散套
元曲中的套数可以分为两类，一类配有科白，用于戏剧的称为“剧套”；另一类只是用于清唱的称为“散套”。散套是散曲的一种。如王元和的套数《越调·小桃红·题情》，汤式的套数《南吕·一枝花·春思》等，即为散套。
插腰
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在格律诗中，单音步如果居于一个律句之末，但该句又不应押韵，不能用平声句，就该把这个音步挪动插于中间，这叫插腰。如上联的对句是平平仄仄平，下联的出句要相粘，本应也写成平平仄仄平，但下一联的出句不押韵，末尾不能用平声字，所以要把句末的平声字插于平平仄仄中间，写成平平平仄仄，这就是插腰的运用。这样就使单句的末一个字可以避免使用平声字。另外，如果居于诗句之末的是仄声字，为了使首句入韵（使用平声字），也可将这句末的仄声字插于中间，如本是仄仄平平仄，将句末的仄声字插腰的结果，
便成了仄仄仄平平，这样，首句便可以入韵了。
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