中国历史上的著名画家及画派
◇六朝四家
六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈，皆以建康（吴名建业，今江苏南京）为首都。四家，画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘评六朝画谓：“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”六朝画罕见，尤以曹不兴之迹无存。元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷，“笔意神采，疑是唐末宋初人所为”。
◇南宋四家
dde 南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称。属豪纵简略一路画风。初无此称，元代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏识，其余亦不能尽别也。”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李、刘、马、夏”之称。其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏，俱负重名，而李、马为最。”
◇元四家
元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言．附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集．画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟頫\、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。
◇元六家
元代赵孟頫 、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的合称。参见“元四家”。
◇南北宗
明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。《容台别集．画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王
摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗（神秀为代表）微矣。”又云：“文人之画自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意。明代陈继儒（当时与董其昌并称“董陈”）所说尤为明显：“李派板细，乏士气；王派虚和萧散。”明末清初画坛起附和，形成以“ 南宗”为“正统”之见。
◇明四家
明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称。他们之间有师友关系，画艺各具风格特点，对后世颇有影响。沈、文画风较近。后来发展形成了吴门派。明代卓然成家，前期有戴进，中期有林良、吴伟、吕纪，后期有陈洪绶等，沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。
◇画中九友
明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。见清初吴伟业所作《画中九友歌》。
◇金陵八家
明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵（今江苏南京），皆有一定时誉（以龚贤最著），故称。见清代张庚《国朝画征录》。另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”，见乾隆《上元县志》。但多以前说为准。
◇清六家
清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛，左右时风，当时被目为“正统”。
◇四王
“清六家”中王时敏、王鉴、王翚。王原祁四人的合称。他们之间有师友或亲属关系，在
绘画风尚和艺术思想上，直接或间接受董其昌影响。技法功力较深，画风崇尚摹古，不少作品趁于程式化。王翬、王原祁一度出入宫禁，烜赫南北。前者，综合宋元各家各派，缔造一套体例完备的画格；后者把元代黄公望一系，糅和实质，融化精神，亦一成就。“四王”对清代和近代山水画有深远影响。康熙至乾隆间有王昱、王愫、王玖、王宸；其后又有王三锡（字邦怀，号竹岭，昱侄）、王廷元（字赞明，玖长子）、王廷周（字恺如，玖次子）、王鸣韶《字夔律，号鹤溪），画山水俱师法“四王”，“只是遵循前规，并无创新突破。前者称“小四王”，后者称“后四王”。
◇清初四高僧
即弘仁（江韬）、髡残（刘介丘）、八大山人（朱耷）、石涛（朱若极）。皆明末遗民，八大山人和石涛，系明宗室，后出家为僧。均深通禅学，寄情书画，各有独特造诣。髡残号石溪，与石涛并称“二石”。
◇扬州八怪
清乾隆间寓居江苏扬州的八位代表画家的总称。一般指汪士慎、黄慎，金农、高翔、李
鱓、郑燮、李方膺、罗聘，见李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》。实际上不止八人，有换汪士慎、高翔、罗聘为高凤翰、边寿民、杨法者，或换高翔。李方膺为闵贞、高凤翰者，也有将陈撰或李葂列入者，见汪鋆《扬州画苑录》。作画多以花卉为题材，亦画山水、人物，主要取法于陈道复、徐渭、朱耷（八大山人）、原济（石涛）等人，能不拘前人陈规。破格创新，抒发真实情感；又都能诗，擅书法或篆刻，讲究诗书画的结合，和当时流行画坛的尚古模拟之风，有所不同，被时人目为“偏师”、“怪物”，遂有“八怪”之称。汪鋆是“正统”画风维护者，曾评说：“另出偏师，怪以八名，画非一体。似苏（秦）、张（仪）之捭阖，偭徐（熙）、黄（荃）之遗规。率汰三笔五笔，复酱嫌觕，（通“粗”）；胡 谄五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”其实此派不仅对近代写意花卉画的意趣和技法，有相当大的影响；而且直至现代的齐白石、陈师曾、徐悲鸿、潘天寿、来楚生等，都从某个侧面对之有所汲取。
世界上最大的鲸鱼 ◇画中十哲
指清代娄东画派的十位画家。即董邦达、高翔、高凤翰、李世倬、张鹏翀、李师中、王延格、陈嘉乐、张士英和柴慎。
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秦淮景歌词中国书画收藏辨伪的原则与鉴别依据
广播电视工程 中国书画收藏、投资中最大的风险是用真品价格收购赝品。因此，如何辨伪历来就是一个突出话题。
书画辨伪的基本原则
书画辨伪的基本原则是“对照比较”，即俗话所说“有比较才能鉴别”。比照的主要根据是已被确认的“标准器”和“参照系”。面对一件书画作品，如何辨别真伪?只有鉴定者将作品与自己所掌握的“标准器”和“参照系”进行充分比对，分析之后，才能做出判断。所谓“标准器”，就是最能代表书画家个体的笔墨特性图式。它是书画家作品个人风格的高度概括、综合、提炼、升华，是既抽象又形象，既固定又鲜活的一种图像模式。而参照系则包括材料、内容、题跋、印鉴、装裱等其它依据和历代典型赝品图示，它更多反映的是作者所处时代的特征和一些书画家作品作伪情况。个人风格和时代特征有机结合才能得出正确结论。鉴定者头脑中标准器和参照系的形成、建立，需要长期实践、学习、积累。如果头脑中既无标准器又无参照系，却要成为鉴定者，后果可想而知。笔者以为，书画辨伪第一应该强调“知
真识伪”，“知真”就是建立真品标准器，辨伪的首要条件是熟悉真迹。第二应该强调“知假识伪”，“知假”就是明确伪品参照系，熟悉真迹同时必须了解赝品情况。两相对照，反复体验，才能逐渐成为行家里手。
依据一：知真识伪
书画中的真迹精品，笔墨线条一定自然流畅且富于变化，章法结构一定出奇合理且意境深远，内容要饱满，题款要鲜明，印章要清晰。时代特征与个人风格是最真实、最可靠的，是书画辨伪的最重要依据。
由于不同时代经济发展、文化状况、政治制度、风俗习惯、生活水平、重大历史事件等的诸多差异，因而形成了不同时代独特的历史背景和历史印记。这种历史背景和印记决定了同时代艺术品创作的总体框架，也反映了当时大部分人的审美取向，是明显不同于其他时代的特种标识。历史上的“”与“金戈铁马”;“抗日战争”与“文化大革命”，时代特征是截然不同的。纸、绢等书画重要载体中同样储存着大量时代气息，也是断代依据之一。中国古代，丝织物在书画上的运用要比纸早，目前能见到最早的书画作品就是汉代帛画。
据有关记载，唐以前有生绢的使用，唐时开始用熟绢，是用热水将绢制成半熟，加粉捶打而成。后代的熟绢，则像造纸一样，用加胶加矾的办法制成。宋代的绢本特点是横竖均为单丝，横丝比竖丝略宽，元代绢丝更细更稀，明代横竖粗细均匀，经纬较密实，到了清代，横竖都变为双丝。绢幅尺寸大小也有随朝代不同的演变过程。绫的出现较绢晚，宋代已有，明代至清初是绫本使用的高峰期，雍正朝以后则很少见了。中国是纸的故乡，唐以前为麻纸，唐时出现树皮纸，韩滉《五牛图》用的就是这种皮纸。北宋开始有竹纸。
宋元用麻丝纸为多，宣纸少见。“宣德笺”纸的出现不早于宣德皇帝，云笺和金笺明中期以后开始盛行。蜡笺则盛行于乾隆中期至道光年间。近现代纸也是一样，建国初、中和当前所制出的纸也是有区别的。书画装裱形制也有明显时代特征，元代多册页和手卷，中堂、对联、折扇起源明中期。其他如印章、题跋等等也都可以帮助断代。印章在书画上的使用有清晰的脉络。
宋以前，在书画作品上题款，钤印都很少，宋代开始用印时是水印印泥，至今观察多已暗淡不清。后来出现蜜印，但仍不持久亮丽。油印是在明代出现的，一直沿用至今。其中一些品牌印泥还有自己的特点，可帮助鉴别。书画作品中的上款最早出现在元代，但信帖
则要早许多。元、明、清各年代上款的书写形式和称呼也不相同，而题跋的大量出现是在元明以后，题跋的内容和题跋者的身份对辨别书画真伪可能会起到重要作用。所谓“流传有序”往往就是从题跋、收藏印鉴和某些著录(如《石渠宝笈》、《江村消夏记》等等)而得来的。
蓝牙耳机如何充电 而个人风格则突出表现在作品的笔性和墨法上。清人吴熙载在《书概》中说得很深刻：“书，如也。如其学，如其才，总之曰如其人而已”，又说：“书可观识，笔法字体，彼此取舍各殊，观之，高下存焉矣。”书画家由于出身、经历、学识、修养不同，在书画技艺方面师从和所下功夫不同;也由于执笔、运笔方法不同，即使同一题材作品所表现出的情趣、意境都会有很大差异。就用笔来说，中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等等;笔势上方圆、疾缓、刚柔、健媚等等，每人各擅其长。对于墨彩，深浅、浓淡、干湿、枯润也各有所好。甚至有些书画家专用某种墨，如李可染画山水就喜用乾隆御制墨，以追求黑中透紫、紫中闪亮的特殊效果。书画家的个人风格具有特定性和唯一性，独特的个性是通过独特的笔墨、章法表现出来的，别人无论如何临仿，要完全一致很难，子女高徒概莫能外。有许多书画伪品只能形似而不能神似，就是个人风格难以复制的例证。当然，要完全掌握一位书画家的个人风格也确非易事，因为个人风格是由诸多因素促成的，而且有一定
的形成发展过程，是动态的和丰富的。每位书画家的早年、中年、晚年笔性、墨法、作品意境、思想感情都会有所变化，就连署款也会前后不同。齐白石的山水创作主要在早期，传世数量很少，其工笔草虫只作于40—60岁之间，晚年绝大部分是大写意花鸟。这些复杂的情况告诉我们，掌握书画家个人风格，必须了解全过程。关键在于对书画家个人风格的熟知程度，就如我们的亲人和交往的一些朋友，由容貌身材至脾气秉性、到特殊喜好、到思想情感，了解得越深刻，把握就越大，直至有些人能闻其声而知之，见其影而知之。
依据二：知假识伪
为了少走弯路，吸收前人经验，充分了解历代主要作伪方法必不可少，有利于辨伪中对号入座，朔本求源，知其所以然。
书画作伪的传统方法概括起来，主要有摹、临、仿、改、造、代六种。通俗简略的讲：摹就是用透明纸、绢蒙在原作上勾写填画;临就是面对原作边看边写边画;仿是并无原本，只凭仿者学某家的功夫靠想象写画某家之作;造是不讲时代特征，也不管个人风格，凭空伪造随意署款;改是采用增、减、裁、刮、拆、配等手法将无款或小名家作品改成风格相近的大家之作;代则是经书画家本人同意，由其亲朋、学生所作的大名家替代品，经常有人把此类
作品视同真迹。此外在装裱过程中也有两种作伪方法，即“揭二层”和“转山头”。“揭二层”是利用装裱之机，把书画真迹的字心、画心的表层与“命纸”揭离，利用墨渗透而成的影像制成另一件作品欺世。但由于条件所限，并不多见。转山头的方法只限于山水画，即沿山峰走势线裁剪，将画和原款分离，用相同底纸添款重新装裱成大名家作品。这种方法只能是纸本，绢本很难，且需要较高装裱技术，所以也不多见。
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