一、顾坚与昆山腔
宋元南戏在流传过程中艺术水平不断提高，音乐特点也愈加严谨完整，特别是它与各地的语言和音乐特点的不断融合，终而形成了海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔，而其中被徐渭徐文长称为“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔，简称昆腔，是南曲的一个重要支派。它始于元代末年的昆山，据明·玉峰（昆山）张广德的《真迹日录》卷二载文记有“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”这里提到的几个人是昆曲发展史上不得不提到的几个人。首先是顾瑛（1310—1369），又名阿瑛，号金栗道人，他家是当时昆山的巨富望族，家财万贯，擅长弹奏阮，四十岁以后多在自己别墅“销售团队激励口号玉山佳处”聚集文士往来唱和，上文提到的杨铁笛（杨维桢）精通吹笛、倪元镇（倪瓒）也善操琴，并且都是词场老手，都是顾瑛家的座上客，连《琵琶记》的作者高明高则诚也曾到他家拜访。顾瑛与杨、倪等人都是北曲高手，因此他们在“玉山草堂雅集”时所唱的曲子当然是北曲居多。但另有一个以乐工身份而出入玉山草堂雅集的顾坚却是最重要的一位。顾坚从各位长者身上学习借鉴曲唱经验，更凭借自己的音乐天才，将南曲、北曲与昆山地方音乐相结合，创造出一种新的声
腔形式，被当时人称为“昆山腔”。
明朝建立初期昆山腔就名声不小，据说明太祖朱元璋也听说过“昆山腔甚佳”，曾要人为他演出。据明代《泾林续记》记载：朱元璋曾设宴邀请一些有社会名望的高寿老人，应邀赴宴当中有一位九十岁的老人叫周寿谊，朱元璋知道周寿谊是昆山人，便问周寿谊：“人们都说昆山腔好听，你会唱吗？”周寿谊就用昆山腔唱起了“月儿弯弯照九州健身方法”。从这则材料中我们可以知道两点，一是在明朝初年，昆山腔就已经存在；二是当时所唱的唱词体裁恐怕多为“月儿弯弯照九州”之类的民间歌谣、小调和一些南戏曲词。也就是说，顾瑛等人的玉山草堂雅集并没有解决昆山腔作为一种地方土腔还是比较粗糙和朴素的，这也难怪直到约100年后的吴中四大才子之一的祝允明（1460-1526）在他的作品《猥谈》中说起昆山腔，还要批评其“变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳”。再加上早期的昆山腔与弋阳腔、余姚腔、海盐腔等其他南戏唱腔一样，都是采用依腔传字、用方言土语演唱的，外地人听不懂，故直到明代初年，其流行的范围还不大，“止行于吴中”一地。但昆山腔的地位难道只能是“止流行于吴中”吗？当然不是。真正使得昆山腔居于正声雅韵地位的还要再待另外一个人的出现，此人就是魏良辅。
二、魏良辅与“水磨调”
在长期的发展中，流行于吴中的民间小调昆山腔渐渐得到了一些著名曲家的重视，他们在长期的演唱实践中渐渐得到了许多著名歌唱家的重视，他们潜心琢磨声腔艺术，特别讲究唱法，终于将昆山腔一改而为“转音若丝”、“流丽悠远”的新声。这些人当中贡献最大者当数被后人尊为“曲圣”的魏良辅。
魏良辅，号尚泉，明嘉靖时人，生卒年不可考，原籍江西豫章(今南昌)，寓居太仓。魏良辅是一位民间音乐家，精通音律，明朝嘉靖隆庆年间的昆山人张大复在《梅花草堂笔记》中说魏良辅“能谐声律，转音若丝”。魏良辅生活的年代应该北曲还是比较盛行的，应该是多唱北曲的，但是由于他比不过另一位北曲歌唱家王友山，故退而改唱南曲，欲独辟蹊径，最终在南曲的演唱上作出成就。清代余怀在《寄畅园闻歌记》载：“南曲盖始于昆山魏良辅。良辅初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲。”魏良辅改唱南曲后，不满意昆山腔的演唱方法，便运用自己的才能，对昆山腔加以了改革，一如明代沈宠绥所评述的“愤南曲之讹陋”，经过魏良辅的改革，原来方言土语，只能蜷限于昆山一地的昆山腔，终于“尽洗乖声，别开堂奥”。
昆山腔的改革绝不是魏良辅一人之力可以完成的，他的努力当然也得到了另外一些民间
戏曲家们的帮助，如当时有一位擅长北曲、工于弦索，弹得一手好琵琶的青年人张野塘，本是河北人，因获罪被发配到苏州太仓卫，有一次，魏良辅听了张野塘歌唱北曲，便引以为知音，并将女儿嫁给他，邀他一起对昆山腔进行改革。当时太仓南关有一位名叫过云适的老曲师，魏良辅也经常去向他请教，张大复《梅花草堂笔谈》也提到了：“良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉，过称善，乃行；不，即反覆数交勿厌。”
魏良辅对昆山腔所作的改革，就是将原来依腔传字的演唱方法，改为用依字定腔的方法来演唱。他四十岁以后所整理总结的曲唱心得写成了《南词引正》，这简短的文章具体呈现出了魏良辅对于昆山腔的改革，大致有两点：
第一，声律与演唱方面的改革——尽洗乖声谐音律
魏良辅改革昆山腔，首先从强调和语音关系上入手，使之协调和谐。他说：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”所谓“五音”，即曲调的宫、商、角、徵、羽；“四声”则是汉字自身的声调平、上、去、入。对于汉字本身的平、上、去、入，他的观点是“逐一考究，务得中正。”特别还指出如果是“有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。”他基本将昆山腔中的汉字唱法加以明确的规定。他认为“声则平上去入之婉协，字则
头腹尾音之毕匀”，从而使昆山腔脱离了村坊小曲以及里巷歌谣的初级层次，逐渐以洗尽乖声的流丽悠扬的“水磨调”面向世人。他认为：“惟腔与板两工者，乃为上乘。”在听曲时“听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙，不可以喉音清亮，便为击节称赏。”他在提出赏曲标准的同时，也就是提出了唱曲的要求。后来沈宠绥给他的理论进行了归纳，也就是“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，魏良辅的这些做法终于将昆曲领向了雅化道路。
第二，革新乐器伴奏，完备演出场面
据记载，明朝以前南曲戏文盛行时演唱不用丝竹乐器伴奏，只是徒歌的形式。一般是“打动鼓板”、“锣鼓响动”之后，演员便上场演出，几乎没有见到关于南曲戏文演唱有伴奏的记载。另外，虽然北曲演唱时有伴奏的，“多用弦索”，也就是弹拨乐伴奏担负主奏旋律的功能，但这些乐器的发声不连贯。当魏良辅改革昆山腔时，他首先将主奏乐器与伴奏乐器进行了区分，特别地将可以演奏延长音的笛子作为主奏乐器，而将弦索乐器作为伴奏，这样一来，更近于古人所说的“丝不如竹”欧派全屋定制53000贵吗吧。在长期的演出实践中，昆笛技巧形成了两大特点：“请律师一曰熟，一曰软。熟则诸家唱法无一不会，软则细致缜密无所不入。”[1]魏良辅他们还对其他乐器如三弦、提琴等做了改进，“渐改旧习，始备众乐器”，昆曲的伴奏场面其他还有如笙、箫、唢呐、小锣、大锣等。
昆山腔从创立到魏良辅的“水磨调”昆山腔，其间经历了大约二百余年的历史演进，很多人为唱腔的革新与流传做出了巨大的贡献，虽然魏良辅被尊为曲圣，但他的水磨调昆山腔毕竟只是为清唱昆曲设立了标准，但还不能完全搬之于场上进行舞台演出时，自然也还不能算完全定型，因此只有到梁辰鱼以及其他可以被称为“昆山派”的许多戏曲作者出现的时候，真正的昆曲昆山腔才得以最终定型。
六 汤沈之争
明万历朝，戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家，而且在他们之间，曾就戏曲创作及其有关理论问题产生过极为激烈的争论，分歧尖锐，甚至达到针锋相对的地步，这就是戏曲史上有名的“汤沈之争”。因为汤显祖籍属临川，沈璟乃吴江人氏，各自拥有一批遵奉者，所以戏曲史上又名之为临川派与吴江派的论争。
汤显祖和沈璟都以令人瞩目的成就繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却各不相同。当是，昆腔新声已经在以苏州为中心的吴语地区相当盛行了，但还尚未能独擅曲坛。而汤显祖作为江西人，其时也生活在江西，他的传奇创作没有采用昆腔新声来进行，而是采用融汇了江西弋阳腔曲调的海盐腔而写作。因此，自从万历二十六年秋《牡丹亭》问世以后，
就遭到许多人特别是吴语地区的戏曲家的责难。他们普遍认为，《牡丹亭》的“才情”自不可掩，但由于不谐昆腔音律，所以不便于用昆腔演唱。如沈德符《顾曲杂言·填词名手》说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”同为汤显祖、沈璟的至交好友吕胤昌送给汤显祖一本沈璟的曲学论著，或许其中隐含着示以矩范的意思。汤显祖回信说：歌曲大中国歌词
凡文以意趣神为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。(《汤显祖诗文集》卷四七《答吕姜山》)
汤显祖接到书后对于沈璟的曲学著作并没有否认其对于创作的良好作用，但同时他也提出了自己对于传奇创作的正面主张，认为应以“意趣神为主”，而音律则是第二位的，必须服从文辞。后来又有孙如法送汤显祖一部沈璟的《南九宫十三调曲谱》，汤显祖回复了一封措辞已稍见激烈的信，回信中认为，曲谱是应该有的，但要切合实用。用韵之类是容易懂的事，不必繁琐；对于曲调的流变和体式，倒应加以考核。他批评沈璟的曲谱纷纭杂乱，以至于无格可循，反而难以遵依。与其如此，不如以“曲意”为主，信马由缰，自成声律。由于在信中用到了“不妨拗折天下人嗓子”之句，原本限于“学术讨论”的问题，一下子成为了意气之争了。
对于汤显祖的批评，沈璟当即作出了明确的反批评。他的传奇《博笑记》卷首的【商调·二郎神】套曲，对汤显祖措辞极为严厉，毫不稍贷：
名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。
这里的“挠喉捩嗓”，自然是指汤显祖的“不妨拗折天下人嗓子”；而“讹音俗调”也正是时人对汤显祖传奇的普遍批评。最终导致二人公开对立，势同水火的还是沈璟对《牡丹亭》传奇的改编。
其实沈璟也十分看重汤显祖的《牡丹亭》，不过就是嫌它不太谐合音律，于是约在万历三十五年(1607)，他亲自动手将《牡丹亭》改编为《同梦记》(又名《串本牡丹亭》)。他的办法是保留曲调，修改曲词，以便于昆腔演唱。由于沈璟的创作天分不如汤显祖，改来改去弄得伤筋动骨，尤其是有些地方甚至歪曲了原作的“意趣”。这一举动不能不使汤显祖大动肝火。据王骥德《曲律》卷151《杂论下》记载：
（沈璟）曾为临川改易《还魂》字句之不协者。吕吏部玉绳(郁蓝生尊人)以致临川。临川不怿，复书吏部曰：“彼乌知曲意哉？余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”
世界杯冠军表历届 一旦牵涉到汤显祖最为珍爱的《牡丹亭》，汤显祖对沈璟的反驳则更加不客气了，在汤显祖的书信中有两处提到改本《牡丹亭》。一是《答凌初成》：
不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑日：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”(卷四七)
一是《与宜伶罗章二》
《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，却不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。(卷四八)
围绕戏曲创作中音律与文辞的关系问题，针对《牡丹亭》传奇的改编问题，汤显祖与沈璟在万历三十五年(1607)前后发生的激烈论争到了“水火既分，相争几于怒詈”的地步。由于论争只是通过他们共同的朋友吕胤昌和孙如法作为中间人而展开的，也许是信息传递过程中
讹变而导致误解，汤、沈二人始终没有正面交锋。到万历三十八年(1610)沈璟去世，汤、沈之间的论争就自然停止了。
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