从“文以载道”到“文以自娱”——论晚明戏剧艺术功用观念之嬗变_百 ...
从“文以载道”到“文以自娱”——论晚明戏剧艺术功用观念之嬗变
吴衍发蛋黄的长裙
【摘 要】晚明戏曲艺术在功用观念上完成了由“文以载道”向“文以自娱”的嬗变.这种嬗变是明中后期以来心学的播布、市民文艺的繁荣和商业经济的发展等彼此间相互渗透的必然结果.艺术功用观念由此前极端重视传统意义上的艺术教化观念的非审美功能,转向以高扬艺术审美情感、重视艺术自身特征的审美功能,从而推动了晚明戏曲艺术的极大繁荣和发展.而戏曲艺术娱乐观念的流行,预示着戏曲文学传统功利主义功能的淡化,而其作为艺术本体的审美特性得到了强化与凸显,这对文学艺术本身的发展与文学艺术特质的丰富都有着极大的促进作用.在这一嬗变过程中,虽然艺术的教化功用观念已经明显下降,且退居次要地位,但其作为功能体系中惟一涉及作品社会意义的重要审美标准,必将仍旧是艺术审美与批评的重要标准之一.
【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》
【年(卷),期】2015(029)003
【总页数】7页(P82-88)
【关键词】文以载道;文以自娱;功用嬗变;戏剧艺术;晓明
【作 者】吴衍发
【作者单位】安徽财经大学文学与艺术传媒学院,安徽蚌埠233030
【正文语种】周星驰和朱茵电影中 文
【中图分类】I206
中国艺术史上一般把隆万之际视为晚明艺术的发轫期。自此一时期始，在诗歌、戏曲、通俗小说以及绘画、书法等文学和艺术领域广泛存在着一反儒家“中和”之美的审美传统的现象，向着“奇”与“怪”的方面发展。艺术本质上是情感的表现，晚明艺术的情感本性决定了艺术的魅力和使命就是要传达文人艺术家的生命情感和审美价值。晚明文人情感中所蕴涵的崇尚隐逸超脱、向往闲适逸趣、倾心世俗与自由的时代精神，决定了晚明文人艺术家必然把艺术作为抒情写意、悦性弄情的娱乐工具。这种功用观念落实到艺术或艺术活动上，则必然表现为对艺术娱乐价值的追求。于是，艺事中晚明文人操觚染翰，填词绘事以寄情，“文以自娱”自然也就替代了“文以载道”，从而在观念和实践上完成了由“文以载道”到“文
以自娱”的嬗变。
教师节折纸礼物一、明代戏剧艺术功用观念的变异
有明以来，艺术作为维护封建统治秩序的工具，其功能长期被局限于“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”这一传统观念。明初《大明律》明文规定民间演剧不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但“神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善者，不在禁限”。于是高明的《琵琶记》便以“不关风化体，纵好也徒然”相标榜，明确以“政教风化”作为艺术批评的标准;朱元璋的儿子朱权高举歌功颂德、粉饰太平旗帜，号召艺术创作要“返古感今，以饰太平”、讴歌“皇明之治”、“以歌人心之和”(《太和正音谱》);皇室贵族朱有燉也强调戏剧创作“使人歌咏搬演，亦可少补于世教”(《掏搜判官乔断鬼》引)，如此等等，从而为戏曲艺术功用观念定弦定调。因此，戏曲创作中点缀升平的娱乐之作和宣扬封建伦理道德的作品盛行，当时最有影响的朱有燉的杂剧、丘濬的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》等，均代表了这一倾向。譬如丘濬《五伦全备记》一开场即谓“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”，并在副末开场也强调“一场戏里五伦全，备他时世曲，寓我圣贤言”、“虽是一场假托之言，实万世纲常之理，其于出出教人，不无小补……”［1］;邵燦的《香囊记》首出中
也宣称“为臣死忠，为子死孝”的纲常伦理，同时亦强调“今即古，假为真，从教感起座间人。传奇莫作寻常看，识义由来可立身”［2］。凡此种种，皆是对“不关风化体，纵好也枉然”主张的继承和恶性发展。于是，教化论成为艺术的最基本功能，成为明代文人挥之不去的社会情结。
12306什么时候放票即便是到了明中后期亦是如此。李开先《改定元贤传奇后序》认为，戏曲重要的是能“激动人心，感移风化”，并以此作为选定作品必不可少的重要条件。何良俊也认为，“今所存者唯词曲，亦只是淫哇之声，但不可废耳”。［3］王世贞批评《拜月亭》:“既无风情，又无裨风教”。［4］沈璟在创作中也一贯强调艺术“作劝人”的功能。沈宠绥亦宣称，包括戏剧音乐在内的所有音乐发端之初的功能皆在于“宣风导化，象德昭功”。［5］卓人月亦谓:“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团栾晏笑”、“夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死”(《新西厢序》)。祁彪佳在《孟子塞五种曲序》中，以孟称舜的戏曲为例，说明尽善尽美的戏曲，其社会意义并不亚于儒家经典;在《远山堂曲品序》中指出撰写《曲品》的标准有三:“或调有合于韵律，或词有当于本，或事有关于风教，苟片善之可称，亦无微而不录”。［6］吕天成在其《曲品》中引用孙月峰论南剧“十要”，其中第十便是“合世情，关风化”。陈洪绶为《娇红记》作序中说:“伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，
而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也”。［7］安徽人郑之珍的《目连救母劝善戏文》的教化作用非常明确，其作品中卷开场即云:“演戏少扶世教，长歌庶感人心”;下卷开场亦云:“搜实迹，据陈编，括成曲调入梨园。词华不及《西厢》艳，但比《西厢》孝义全”。［8］戏曲如是，与戏曲文学关联甚密的小说亦复如是。嘉靖年间关中人修髯子张尚德在其所刻校《三国志通俗演义》中指出《三国演义》让人明白“知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去”的道理，指出“是是非非，了然于心目之下，稗益风教广且大焉”(《三国志通俗演义引》)。晚明很多小说，如“天然痴叟”的《石点头》、“西湖渔隐主人”的《欢喜冤家》、“薇园主人”的《清夜钟》等等，都以教化和劝人救世相标榜。
毫无疑问，强调戏剧和小说艺术的教化作用，明显是受到儒家传统艺术功用观念的浸染，说明它试图要把来自民间的戏剧小说等通俗艺术引向为专制统治服务的轨道;然而，对戏剧小说感移风化功能肯定的同时，客观上也对提高被视为“末技”的戏剧小说的社会地位、促进戏剧小说艺术的繁荣，具有十分重要的积极意义。
虽然如此，然而在肯定和强调戏曲艺术感移风化功能之同时，艺术本身的内在审美功能也
越来越受到人们的关注和重视。明代中叶以后，城市商业经济的发展使社会结构发生极大变化，传统社会秩序也随之而出现了重大变化，社会风潮的变化使得文人的审美趣味和价值观念也随之发生了很大改变。王阳明“心学”将天理性情引向人之内心，又将心性修行引向日用人伦，狂放文人的个体精神伴随着对传统礼教的质疑而张扬宣泄，蕴涵市民情感愿望的戏曲小说成了对抗圣礼贤言的“天下之至文”。随着艺术观念与活动中对“童心”、“本”、“性灵”、“意趣”的提倡，以娱乐为旨趣的市民文艺得到进一步发展，许多文人参与到市民文艺的创作中来，艺术教化美刺的“载道”功能，作为艺术观念的风向标，在晚明文艺启蒙思潮尊情适性口号的冲击下受到极大削弱，文人艺术家对《五伦全备记》和《香囊记》等作为“教化论”典型代表的艺术作品公开提出质疑和批评。王世贞嘲之曰:“近雅而不动人，不免腐烂”［4］;徐复祚更斥之曰:“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，以后作者辈起，坊刻充栋，而佳者绝无［9］;吕天成讥之曰:“大老巨笔，稍近腐”［10］;祁彪佳则揶揄曰:“非酸则腐”［11］46、“绝无生趣”［11］71。凡此等等，皆说明随着文学艺术解放思潮的兴起和推动，艺术内在的审美功能日益受到重视。
无可否认，艺术作为一种社会现象，承载一定的社会教育功能，是应该的，也是必需的。但是，若把教育功能上升为艺术的根本功能，则排斥了艺术形式因素的审美功能，艺术会
七大方言失去美感和艺术真实性，也会因此而失去生机和活力，不利于艺术自身的健康发展。徐复祚、吕天成等辈对教化论的批评虽有过激之处，但在当时，却是传达出文人艺术家们对单纯图解教化、创作上不合曲体艺术规范的艺术风潮的深恶痛绝。
委托加工合同范本于是，在晚明主情思潮的推动下，艺术的审美功能渐居主流，审美功能与教化功能逐渐合流，成为戏曲艺术功用观念的主要特征。时人王骥德说:“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶?此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与也。”［12］祁彪佳亦强调戏剧的劝教功能，其《远山堂剧品》指出余翘的《锁骨菩萨》:“菩萨悯世人溺，即以醒之，正是禅门棒喝之法”;吴礼卿的《媸童公案》:“作者唤醒之思深矣”。［13］陈与郊《中山狼》借中山狼唾骂世人，极其透彻快意，“当为醒世一编，勿复作词曲观也。”潘之恒则从戏剧表演角度提出“安能悟世主而警凡夫”(《鸾啸小品·神合》)。孟称舜《古今名剧合选》称马致远《任风子》“机锋隽利，可以提醒一世”。著名戏曲家沈璟的作品则更是教化意识与艺术性审美结合的典范。
实践证明，将艺术教化功能和审美功能结合起来的做法无疑是正确的。古罗马贺拉斯曾说:“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助，寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能合乎众望。”［14］艺术的劝教作用，同样得到强烈追求个性自由、反对礼教的文艺启蒙思潮的思想家和艺术家们的明确支持。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中热烈讴歌戏剧的社会教化作用:“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以此事其亲，敬长而娱死;仁人以此奉其尊，享帝而事鬼;老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉!”［15］同时，汤显祖还把“人情”与“名教”沟通起来，寓教于情，强调戏剧的感化作用和教化作用并重，人情与名教殊途同归，都能对社会风化起作用。在《南柯记》第五出《宫训》中，他还公开宣称“三从四德”。而且，即使像唐寅、李贽、徐渭等辈这样强烈追求自由的狂狷之士，尽管其行为有时未免过于极端，但他们也是一直在“发乎情，止乎礼义”的文化意识框架内调整自己的心理结构和价值取向，以此规范自己的行动。尽管此时期文人创作的戏曲小说等通俗艺术中充满了市民阶层的趣味，甚至充斥着市民文艺特有的诨语戏谑，但文人艺术家们一般
并不认为这些作品是供人娱乐的，甚至会认为小说具有超过《孝经》、《论语》等儒家经典的感化力量。冯梦龙的拟话本小说集被视为“六经国史之辅”，作者希望它能够发挥喻世、警世和醒世的作用。这些观念跟李贽将《西厢记》、《水浒传》与“大贤言圣人之道”同视为古今至文的思想是一致的，这是晚明文人赋予通俗文艺的无上荣耀，但同时也意味深长地反映出狂傲的晚明文人终究也还是让文学艺术承载起道德教化的功用。但是，无论如何，娱乐彩浓厚的市民文艺受到了文人们的重视与肯定，这却是一件具有特殊意义的事情。

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