[精品]论中国传统纹样的意味性
文章编号：１００３—９１０４（２００６）０７—０１３７一０５１３７ｌ全里生奎堕尘塑型茎查亘塞！竺！竺竺：塑璺箜！！塑ｎ
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论中国传统纹样的象征性
张蕾
（东南大学建筑学院，江苏南京２１００１８）
摘要：纹样作为一种具体事物具有时代的象征性，因为各个时期的纹样各自代表了当时人们的审美情趣和价值取向，所以不可避免的被烙上时代文化的印记。同时，象征性是一种特殊的内容，具有特定的含义，而象征手法的广泛运用是我国传统纹样的一个明显特征。从彩上看，我国传统纹样也极富象征性，我们对于纹样彩的认识不应局限于表面的感知，而必须对隐含其中的历史文化内容和观念形态的象征意义、人文精神予以体认和把握。
关键词：传统纹样；象征性
中图分类号：Ｊ５０１文献标识码：Ａ
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象征是人类表达自身内心心理活动与精神世界的一种媒介，是艺术中常用的一种表现手法。张道一先生曾将“象征”定义为：“借具体的事物，以其外形的特点和性质，表示某种抽象的概念和思想感情。”①在象征手法所“借具体的事物”中，中国传统纹样作为一种载体，是一个值得探究的领域。
工艺美术品的社会功能可分为实用和审美两大部分，即既满足人们的物质需要，又满足时代的精神要求。纹样亦是如此。一个时代纹样的风格及其内容，往往折射出那个时代的精神，甚至成为一个时代的象征，譬如饕餮纹之于殷商。不同时代的纹样反映了不同时代人们的审美情趣和价值取向，所以不可避免的被烙上时代文化的印记，被赋予特定的象征意义，因此，一个纹样风格的象征性往往就是它所属时代的特征。
（一）远在六千多年前的新石器时期，我们的祖先就以他们的勤劳和智慧创造了气魄浑厚，优美淳朴的彩陶纹样。
在这些结构严谨、描绘细致、泽艳丽的彩陶纹饰中，先民们精心绘制了形态各异的花纹、叶纹、水纹、贝纹、云纹、网纹、纺织纹、鹿纹、鸟纹、鱼纹、人面纹、几何纹、日月纹、蛙纹等，从中可以
见出对生活观察的细致。质朴、绚烂的纹样象征了他们对生活的热爱和对美的追求。著名美学家李泽厚就曾经对这一时期的纹样作过生动而深刻的描述“……那各种形态的鱼，那奔驰的狗，那爬行的蜥蜴，那拙钝的鸟和蛙，特别是那陶盆里的人面含鱼的形象，它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质，其具体含义已不可知，但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到：这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。”②
（二）及至秦汉，中国处于封建大一统时期。秦始皇兼并六国，汉武帝击破匈奴，表现出气势磅礴的创业精神。
与之相应，秦汉时期纹样的特征之一便是神秘主义彩进一步减弱。这一时期纹样造型的基本方法是：夸张对象的性格特征，抓住大的形态动势，不作细节的描写，用精神大势转移艺术情感。秦汉时期的人物纹样具有强烈的时代特：形象质朴粗犷，通过动势和力度的强化，以及人物之间的呼应来表现情节主题。如山东武氏祠画像石“荆柯刺秦王“，人物造型十分洗炼，没有作任何细节描绘，仅凭大的动势就再现了事件中最紧张的一刹那。汉代画像石中还有些描写神话内容的组合变体型人物造型如伏羲与女娲，尽管上身是人，下身是蛇，但给人们的感受仍然是人而不是神，乃是因为纹样感情质朴，主体亲和。这时期的动物纹样一个显著的特点是多与云气纹相辅相成，各种各样的动物穿梭于云气纹之间，或奔腾跳
①参见李轶南《论中国器物的象征性特征》一文，《中国艺术学研究）（上编），湖南美术出版社，２００１年版，第２４０页。
⑦参见李泽犀《美学三书》，安徽文艺出版社，１９９９年版，第２２页。
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跃，或回首翘望，或伫足而立。而秦汉时期的云气纹较之春秋战国时期也有了空前的突破——云气纹被描绘成翻滚腾跃之势。在回旋往复的云气纹衬托下，尽管有些动物被描绘为静态，但它们潜在的力量和速度仍呼之欲出。纹样中的祥禽瑞兽虽非现实中所有，云海气浪“仙气”十足，却强烈的传达出人间的乐趣：因为此时的祥禽瑞兽并不是人的异己的对象和力量，而是人的直接延伸。这正是秦汉时期的纹样从一个侧面反映出在上升时期的封建大帝国人对自然的征服主题。
秦汉时期的纹样尽管飞动奔放但却严守规矩，象征秦汉时期的另外一些特点：高度中央集权，严格控制意识形态的统治模式。如汉画上曾出现了伏羲和女娲分别手执一规一矩，其中包含着数理逻辑法则以及“对称”、“平衡”、“调和”、“比例”等基本的纹样构成法则。雷圭元先生曾这样评价：“汉代的一个‘方’
、一个‘圆’，以方圆、纵横、四方八位曲直，矛盾的统一来表示天地宇宙之美，把图案的装饰美升华到适合当时汉文化核心的‘规矩’之美，这是汉代图案的时代风貌。”①汉末，佛教东传。长期处于战乱之中，流离失所加之赋税徭役重压的人们在绝望中追求的天国世界、统治者也祈求天神保佑长治久安，极力渲染今世修德、立寺、造像、布施财物、并忍受一切现世苦难，以便来世进入极乐凿界。佛教正迎合了当时人们的心态，因此得到根植的精神土壤。影响所及，装饰图案的风格也不得不变，以适应当时的潮流。这一切都成为魏晋南北朝时纹样象征性的蕴涵。
（三）唐代的中国社会、百业兴旺，华夏文化在兼容并蓄、融合消化世界各国文明的基础上，发展着中华民族的传统文化。
唐代的动物纹样的主要特点恰恰象征了这一时期的时代特征：１、承袭了秦汉现实主义的艺术传统并有所发展。唐初装饰在铜镜上的“四神”即青龙、白虎、朱雀、玄武，是汉以来流行的题材。虽然青龙和玄武都是组合性的纹样，但造型极近于自然，仿佛是自然界真正存在的动物。２．唐代经济文化空前繁荣，动物图案随着文化背景的发展，充实了寓意内涵，洋溢着诗情画意和生活情调；动物被赋予了拟人化的性格，如大雁、鸳鸯、鸾凤、鹦鹉，都带有情侣爱偶的象征，而虎、豹、熊、狮等性格暴戾的猛兽，或被描绘成驯良的驾御工具、或被描绘成佛法点化下的灵兽，人与动物之间的矛盾，已被浪漫的诗歌气息所化解。表现为一种合乎规律的和谐，这是唐代动物图案独具的特。３．唐代动物纹样造型进一步吸收外来文化的滋养，使形式更为多样化。最明显的例子是受到波斯联珠纹形式的影响。
唐代纹样中花卉题材不断增多，通过纹样来反映幸福温情、财富享受、生命常驻、佛国尊严等种种人生理想和价值观念。以缠枝纹和宝相花最具代表性。缠枝纹的植物形象连绵不断，正合佛教轮回永生的观念。后来，缠枝纹不仅在内容上突破了佛教的主题，大量吸收了世俗的装饰题材，如石榴、葡萄、牡丹、童子、瑞鹿、瑞兽、玉鸟等吉祥美好的物象，更增添画面之美感合喜人的情趣。在枝条上还画着正面和反面、侧面反转自如的蓟科或毛莨科植物叶子，腋间缀饰以嫩芽或硕果。一浪接一浪，缓慢推进，洋溢着无穷的生机。“在形式上，那盘
根错节，丰富饱满而又连续不断的构成，使我国边饰图案的成就达到一个新的高度。日本取这类图案作为法式，特定名为‘唐草”’。②它与宝相花同为唐代颇具时代象征性的纹样。宝相花，原是佛教艺术中特有的一种象征性的花。“宝相”意指庄严的佛祖。宝相花纹样是以莲花形象为基本形加以变化而成的一种理想的花，其产生于北魏、盛于唐，象征清净、纯洁、庄严、伟大之意。莲花，因花艳，而又长在下有淤泥的水中，所以人们习惯于把它看成是人们的高贵、纯洁、不与世俗同流合污的象征。佛教传人中国后，莲花形象开始被用作佛教艺术的装饰纹样，莲花与佛教联系起来了。宝相花，显然是莲花的变体，虽然唐代以前以也有类似的图案，但一般是六瓣、八瓣、单层，造型比较简单。发展到唐朝则大显其风采，它吸取了莲花、牡丹、海石榴的特点，花瓣层层叠叠，赋予绚丽的彩，更显示其瑰丽非常，端庄美妙。可以说宝相花是集众花之美升华而成，是我国独有的一种纹样，它是一个时代的创造。唐代的人物纹样俊俏健美，强调丰满和雍容华贵的气度。总的来说，唐代的纹样富丽堂皇，
象征着一派盛世之风。
通过以上的枚举不难得出结论：任何一个时代所产生的纹样都反映着当时社会人们普遍的思想意识及社会经济、政治、文化的发展程度，它们独特的风格及面貌毫无疑问是时代赋予的。
象征性作为一种特殊的内容，蕴涵着特定的含义，它使得纹样具有独特的魅力。如两汉（尤其是西汉）纹样中的各种奇禽异兽如赤兔金乌、狮虎猛龙，都不是动物世界表面的真实再现，而是“人心营构之象”，它们各自都有其深层的寓意和神秘的象征。象征性的广泛运用是我国传统纹样具有独特意境的奥秘所在，同样的方面西方图案却是望尘莫及。我国传统纹样按照象征性含义的不同，可大致划分为以下三种类型：（一）力量的象征
原始人类在变幻莫测的大自然面前，在与自然界的对立之中，从最初的恐惧、崇拜开始，继丽祈望自己拥有巨大的力量，以征服自然、征服猛兽、征服敌人。这种力量在现实生活中是人的精神支柱，人们希望它能够在冥冥之中抗拒鬼魅，保护死者的英灵，因此，代表着人类智慧和力量的象征性纹样开始大量出现。如，我国传统的纹样“龙”，“风”。另外，有学者认为“世间最有力量的象征就是神灵，神灵与神话故事世代相传。以其潜移默化的能力影响着一代又一代的生活。”③龙在中华民族的传统文化中有着极其显赫的地位，它起源于远古图腾。所谓图腾，大都是氏族的老祖宗也或是他们的监护神和防卫者，它给他们供给食物、驱除灾祸，给他们降
①参见杨成寅、林文霞著《雷圭元论图案艺术》，浙江美术出版社，１９９２年版，第１７９页。
②参见［英］戴维·方坦纳著《象征世界的语言》，中国青年出版社。２００１年版，第３０页。
③参见张道一著《张道一文集》（上卷），安徽教育出版社，１９９９年版。第４１２页。
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汶川地震时间
示预言以指导他们趋吉避凶。早在距今７０００余年新石器文化中，龙那神奇怪异的形象就已经出现了，自此以后，龙文化一直贯穿于中华民族漫长而复杂的发展历程，在宗教、政治、文学、艺术、民俗等多个领域充当着十分重要的角。中国传统文化中的龙，并非自然属性的动物，关于龙的形象如何形成，闻一多先生认为是由蛇图腾的氏族或部落为主体，在氏族融合的过程中吸取了其他氏族图腾的部分器官复合而成的。现在我们普遍运用的龙纹，其形态是综合了飞禽走兽及其它动物最突出的特点，经过创造性的艺术加工而塑造的。其特定的寓意是：宽阔突起的前额表示聪明智慧；鹿角表示社稷和长寿；牛耳寓意名列魁首；虎眼表现威严；鹰爪表现勇猛；剑眉象征英武；狮鼻象征宝贵；金鱼尾象征灵活；马齿象征勤劳善良等等。总之，龙代表的是英雄之美、力量之美。它历经几千年的不断
演变，成为中华民族的象征和标志。龙纹从一开始就作为一种思想观念的载体出现于原始社会的艺术作品中，直至今天仍在人们的生活中发挥着举足轻重的作用。我国各族人民把龙的形象比作坚毅、强大、奋发、进取的民族精神象征，并以我们有这样源远流长的龙文化而感到自豪。
在我国传统纹样中，凤纹也同样具有十分重要的地位。凤纹和龙纹在原始社会同属于氏族图腾，《诗经》中“天命玄鸟，降而生商”①的记载，讲述了殷商始祖契的母亲简狄吞食玄鸟之卵，怀孕生子，封土于商的故事，这说明殷商氏族是以玄鸟为图腾的。“玄鸟”后来演化为百鸟之王“凤”的雏形，并成为华夏氏族的标志。最早的风纹，可以追溯到公元前３３００年前，马家窑文化石岭下型的彩陶纹饰中有一种戴着长长的羽冠的大鸟，可能是凤纹的雏形。同龙纹一样，传统纹样中的凤纹表现的也不是自然界的动物，相传它“鸿前、鳞后、蛇颈、鱼尾、鹳嗓鸳思，龙纹、龟背、燕颌、鸡喙。五备举，出于东方君子之国。翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，暮宿风穴，见则天下大安宁”②。总之，龙、凤纹均源于中华民族远古的图腾，虽然它们在几千年的发展演变中不断地被赋予新的含义，但一开始却是作为原始民族崇拜的神秘力量的象征。
（二）生命的象征
生存、繁衍使人类发展的基本需求，因此生命意识与繁衍意识也就成为人类发展的基本文化意识。实际上，繁衍意识也是生命意识，二者都是对生命无限延续的关注。
我国传统纹样中体现生命与生殖崇拜的例子不胜枚举：７０００年前河姆渡文化的四叶花苞纹样已具有明显的生命象征意义，纹样上部是象征阴阳的左右四叶，中心是一个含苞未放的通天花苞。今天，四叶花苞纹样的延续和变体仍然广泛流传在我国大江南北民间的婚丧嫁娶之中，为了突出繁衍意识，它往往与阴阳对鱼、对鸟、对鸡、对猴、对狗、对龙相结合，构成生命树或生命之花。人类的生命之树或生命之花的植物崇拜归根结蒂是和人类的生存繁衍对植物的依赖密切关连的，它伴随着原始社会农业文化的发生发展而来。
中国古代太极八卦的核心——太极图的生活原型是互为相反方向的双鱼相交，它是原始社会阴阳相合化生万物，万物生生不息的哲学观念的象征。这一古老的图形（纹样）至今仍被人们所采用。
伏羲和女娲是两位被先民颂扬的神，相传上古之时，洪水滔天，人类灭绝，伏羲、女娲兄妹避水于葫芦，洪水退后，结为夫妇，创造人类。一般说来，非常典型的伏羲、女娲纹样为：人首蛇身两尾相交，伏羲手持日轮、轮中有金乌，女娲手持月轮，轮中有蟾蜍。日则阳，表示男性，月则阴，表示女性。男女相交象征阴阳相和，生生不息。
繁茂的植物花木也往往成为生命活力的象征，始于魏晋、盛于唐的缠枝卷草纹（即唐草）就是一个例证。人们从蔓藤植物的生态中便能感受到无限的繁荣和生机，因为它们具有极强的繁殖力。
（三）吉祥的象征
不同的民族和不同的文化氛围，孕育出不同的民族观念。它反映在民族的宇宙观、人生观、道德观、宗教观、艺术观、哲学观乃至整个民族信仰中。其中吉祥观念颇能体现一个民族的文化心理。吉祥观念是人们在长期的社会实践和特定心理基础上逐渐形成的向往和追求。这种观念把纷繁的事物加以区别、梳理，将某些事物视为吉祥征兆，使人们相信，利用这些事物能够避祸免灾、纳福吉祥、从而获得吉庆祥瑞、平安如意的结局。因此给予它们多种表现形式，引导人们趋吉避凶。这是人类共同心理基本需求的特征。在我国的传统文化中，象征吉祥含义的纹样是与人们的社会生活有着紧密的关联。不论是象征力量还是象征生命的纹样大都同时也蕴涵吉祥之意，如盛于秦汉时期的“四神纹”就被当时的人们视为有“镇四方、避不祥”功能的吉祥物而多被用于瓦当之上以保四方平安。到了封建社会晚期，“物必饰图、图必有意、意必吉祥”的现象成了这一象征意义的极端发展、“吉祥纹样”成了专用名词，特指那些采用象征、寓意、比拟、表号、谐音、文字等方法来表达“吉祥”含义的纹样。
从内容的象征性上看，吉祥纹样大致可分为六类：第一类是期望功名富贵、升官发财的；第二类是祈祝好运的；第三类是祈望平安和气的；第四类是宣扬封建的伦理纲常的；第五类是宣扬封建的人际关系的；第六类是期望生子聪明富贵的。
林林总总的吉祥纹样传达的是劳动人民朴素的渴望幸福美满的美好愿望，难怪雷奎元先生这样说到Ｉ“吉祥图案在传作时除了给人的视觉以美的享受外，还顾到精神的营养。在吉祥图案上看到的是形象，心中感受到的除了形象外还有语言。所以我说图案是会说话的艺术。也就是说除了形象美、形式
美之外，还有一种寓意美、比喻美、语言美．”
中国古代对彩的运用，极为注重其象征性功能，并积淀成为强大的观念形态。当山顶洞人将赤铁矿粉撒在人的周围，即已表明了他们对彩的某种特定认识，并使之明显地具备了象征性的功能。
①参见程俊英著《诗经译注》。上海古籍出版社，２００４年版，第５６３页。
②参见［东汉］许慎著《说文解字》，中华书局。１９６３年版。第７９页。
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（一）纹样彩象征性的原始特征
新石器时期彩陶上所用的主要颜料是红、黑、白，陶器纹样的彩也由此形成了自然、朴素的和谐。如河南临汝出土的仰韶文化时期的陶缸彩画《鹳鱼石斧图》用棕、褐和白形成纹样的彩和谐。原始先民应当说是在无精神约束的状态下，完全非理性地使用天然颜料，从意识不清晰的心理需要显示出了他们的彩天性。这种纹样彩虽并不象征某种文化观念或意识形态，却象征出彩在那个时期的运用情况：在原始本能支持下使彩活动接近彩自然的本质特征。
自远古时期部落的首领到秦以前的帝王奉行的单崇拜和五确立的依据，几乎全部根据自然之象而定。如：“‘青，生也。象物生时也’；‘赤，赫也。太阳之也’；‘黄，晃也。晃晃日光也’；‘白，启也。如冰启时也’；‘黑，晦也。如晦瞑时也。”’①我们的先民面对无法抗拒的自然变化，为利于生存而使感觉处于极敏感状态。这些都从那一时期的装饰纹样彩中得以象征性的体现：五体系中的红、黄、绿（含青）、白、黑中，红、黄、青三的相视觉效果稳定，从人的视觉及心理需要看，也基本上可以得到满足和平衡。远古人从本能需要到五，相都较接近自然的光谱。可以说，五体系中合于自然发展的潜在理性便是先人创造纹样时带有的明显的自然崇拜的特征的原因。
（二）“五说”的象征性及对中国传统纹样的影响
中国传统彩艺术观中的“五说”是中华民族彩美学的基础。至先秦时期，百家争鸣的局面促使彩艺术和彩观念趋向自发的精神层次的自由阶段。
五观念开始于五行有了明显的比附关系，这在传统纹样中也有表现：用彩来象征方位。如中国传统的“四神纹”．古代人根据“五行”的理论，创立了“五星”说，即以北斗为中心，把周天二十八宿分为东、西、南、北四个区，即“四宫”，且认为任何事物都有一个“精”，为“四宫”配的精就是“四神”，即东方青龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武。《周礼·考工记》中记载“画绩之事，杂五。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”②秦汉之际，随着宗教的发展，五方的
认识转化为五帝、五神的多神崇拜，即西是白帝、东是青帝、南是赤帝、北是黑帝、中央是黄帝。同样，白虎为西，青龙为东，朱雀为南，玄武为北，中央天子为黄。
用彩来象征等级的差异也是五观的体现。我国周代就规定了彩、纹样合绘绣工艺相结合的“十二章服制”，天子、诸侯、大夫、士，在缉私、上朝、耕猎、婚丧、宴客、出征等场合，要各按礼制穿不同颜的服饰。春秋以后，随着儒家思想被同志阶级采用，儒家的彩美学观念开始向社会广泛渗透，由于它的观念固化，彩在社会流行中便渐渐趋于虚假空泛，儒家扶正为仁的思想用特定的彩观念对人的感觉方式进行固化，体现在纹样的彩中就是：将五谓之“正”，其余彩除金、银之外，皆谓“下”。按“礼”的规定是邪不得侵正，所以在生活和艺术中的彩几乎都被固定地派了用场。东汉确立“土居中央”地观点，突出了黄的地位，经隋、唐至宋以后定黄为皇室专用就是儒家等级彩观念的结果。中国人的彩观长期被局限在几种基本相之内，片面强调社会论理道德控制下的人的感觉之同，而忽视了感觉之异的一面，基本沿袭传统的彩观念，限制人的彩发现能力，所以在中国传统装饰纹样中同期相近的彩风格很少看到鲜明的个性。
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（三）佛教彩观和本土纹样的象征性
在中国传统纹样彩美学观的发展过程中，源于印度的佛教有着巨大的影响。佛教的彩美学有着丰富的象征寓意，如把恶行引起的果报称为“黑”，而把善行所引起的果称为“白“，白在佛教中是圣洁的象征。因此，体现佛教内容的纹样往往用”白“来象征菩提之心。
儒、释、道三家美学思想在中国并立，佛教的彩观与儒、道两家互相依附而又冲突的关系，丰富了我国传统纹样彩象征性的领域。如佛教彩除白之外，金作为发光的颜料常用于佛祖之身，这与儒家将金作为“正”的思想在外在形式上达成了统一，而佛教“寂无”和“静”的主张与道家“清净无为”的思想较接近，在选择彩上各抒己见，尤其是黑与白两级，在各自的领域被极限发展，导致一种彩拥有多种象征性语言。
（四）中国民间纹样彩语言的象征性
中国民间纹样是采用象征性的彩保持原始象征语言的一个最完整的系统。比如红和黄是民间在象征喜庆时最为广泛的搭配，因为红往往让人产生火光的联想，而黄与金相近，其亮度为彩中之最，具有强烈的放射性，两者火热、明亮，组成一体，给人以喜庆的感受。所以在中国民间传统纹样中的一些彩象征时含于人的内在本能的律动状态下被预感的，它是封闭状态下，创作者在自发中达到的自由创造。
民间纹样的彩观念除了对应该加以遵循的彩有所依据，大部分还是以表达求生、趋利、弊害等合目的的功利意义为主。在民间，彩与自然、社会和人生诸方面的观念相关联并加以比附，它所体现的文化意识是神圣的、合目的性的、善的、因而也是美的。对于这些意义，中国民众往往朴素地概括为“吉利”、“祥瑞”、“如意”等等。因此，吉利所含的神圣的审美意义，在广大民众的心目中总是和宜子
益寿、招财纳福、驱邪避灾等基本的生活需要和功利意愿交织重叠。也就是说，老百姓常常是依自己的切身利益和功利意愿趋理解和使用彩。这在众多的吉祥纹样中屡见不鲜。
总之，中国传统彩观念的象征意义是被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观念，哲学思想，等级意识，宗法观念，论理道德交织在一起的，它具有深厚的文化底蕴和丰富内涵。因此，我们对纹样中彩的认识不应局限于表面的感知，而必须对隐含其中的历史文化内容和观念形态的象征意义、人文精神予以体认和把握。
纹样的象征性放在历史中看并不是一成不变的，距离今天越久远的纹样，其象征的意味也就越浓。随着时间的发展，纹样的象征意味会随之改变或褪，而其装饰意味则逐渐增
①参见［清］王先谦撰集《释名疏证补》，上海古籍出版社。１９８４年版，第２２０页。腾讯好友管理
梦见喝墨水②参见［汉］郑玄注，［唐］贾公彦疏著《周礼注疏》，上海古籍出版社，１９９０年版，第６２１页。
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中国传统纹饰强，两者产生了一种转化。虽然这种转化不是绝对的交换，历史痕迹的残留可能会在某些特定环境中发生反复，但主流逐
渐过渡的趋势却是不可逆转的。例如殷商西周的青铜器纹样是为政治服务的，它们象征了奴隶主的统治权威以及无法用
概念语言表达的原始宗教情感、观念和理想，到了春秋战国时
期的青铜器纹样则大大减弱了这种象征性的目的，向着纯粹装饰性迈出了一步。正如阿洛瓦·里格尔所说：“任何宗教性
质的符号，只要它具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的纯粹装饰性的母体。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁的在各种各样的材料上制作时就会产生定型。”①参考文献：
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［１０］张道一．张道一文集［Ｍ］．合肥：安徽教育出版社，１９９９．
［１１］李轶南．论中国器物的象征性特征［Ｊ］。中国艺术学研究（上编）．
（上接第１３３页）为“墨戏”、“遣兴”或“乘兴”。题材不大，但
因书卷之气深孕其中，故神态情趣同样十分了得。
当今一些持有单纯技术观点的绘画主体认为，作画嘛，只
要有熟练的技术就行了，用不着什么高深的学问，更无须去做什么“画外功夫”。殊不知技术也是由心源指挥的，“画外功
夫”正是心源中的学术司令部，清石涛在《石涛画语录·尊受
章》里说：“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心。”②可见心源指
挥着创作动机，指挥着取材选景、立意、造型、以及技术上的细
微未节。“画外功夫”决定着“画内功夫”，古今中外，莫不如
此。陆游教育他的儿子“汝欲学作诗，功夫在诗外”。学诗如
此，学画也是如此。清方亨成语：“绘事，清事也，韵事也。胸
中元几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻画镂研，终一匠作
了，何用乎？此真赏者所以有雅俗之辩也”。④
人做为绘画的主体，必须多读书，多博览才能使自己的思
路广阔，对事物和现实才能更能深刻地加以理解。读书达理，
对培养人的气质品质是十分重要的。多读古书，了勰历史自
然不会囿于孤陋寡闻，自然能使胸怀廓彻，笔下山水灵秀。中
国古代画家对绘画主体的文化修养之道，有两句话成为经典，
这就是“读万卷书，行万里路”；“读万卷书”主要是指广博的
理性知识，“行万里路”主要是指丰富的感性知识。这两句话是古人积累了多年的经验教训概括出来的真知灼见，成为后
来文人画家的经典，成为他们毕生追求知识的座右铭。黄宾
虹老先生一生主张读万卷书，行万里路，描写真山真水，他晚
年变法，从作品上看，具有旺盛的生命力，他的艺术实践，是他作品生命力的基础。做诗需力厚，不读书则力不能厚。作画与做诗，同需学富，不读书则学不能富，多读书则诗的神理自
出。中国画创作主体修养提高了，中国画创作水平才能提高。现代画家主体本身大都远离“学术”行列，在他们身上很难再到老一辈中国画大家那种深厚的艺术修养。他们既不能诗也不会文，既不懂古文也不懂洋文，甚至连书法也不过关。一些国画家懒于读书，疏于修养，文人画的全面修养在当代画家身上几乎统统化为乌有，由于文化修养与整体艺术素质的欠缺，使现代画家难以创作出文化底蕴厚实的艺术力作。中国画是悠久的中国文化土壤的产物，强调中国画创作
主体的文化性、学术性是中国画发展的一个成熟标志。它从
上古朴素的宗教信仰，到大道无为而无不为的辩证思维，到“万物与我为一”，“从心所欲不俞矩”等哲学范畴，总结出一
套以人的精神为主体的中国绘画艺术。中国画的形象不是纯
粹的客观事物的外表形象，而是融合了画家主体思想意识情
感的形象；中国画所体现的主体精神也不是一般的主体精神，
而是借特殊的语言——绘画，来体现画家主体品格、学识、修
养、气质的一种精神。
中国画史上，凡是有成就的画家，都是注重人品和艺术修
养的，鄙人以为现今的中国画创作主体唯有从端正学术品格，
领会画外工夫，锤炼笔墨精神上做努力，才能真正领悟到中国
画的“道”与“理”，以及蕴含其中的中国画传统文化之精髓。
①参见［奥地利］阿洛瓦·里格尔著《风格问题），湖南科学技术出版社，２０００年版。第２８页。
②参见韩林德著＜石涛与画语录研究＞，江苏美术出版社．１９８９年版。第２０９页。
③参见＜四库全书》第８１３册，上海古籍出版社，１９８７年版，第５４６、５０８页。周亮工＜读画录’卷二“方亨村”条，＜续修四库全书）第１０６５册，
上海古籍出版社．２００２年版．第６０３页。
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方数据

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