音乐
音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。从社会学的角度讲，音乐是人类所创造的诸多文化现象之一；人类早期的音乐活动是混生性社会文化现象中的一个要素，到人类进入阶级社会以后，音乐又同时是社会意识形态之一。
在中国，春秋战国以前，“音”和“乐”两个词一直是分别使用的。在古汉语中，把声、音、乐分为三个层次。按中国古代音乐理论专著《乐记》的说法：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”可见，“声”泛指一切声音，古代又称之为天籁、地籁、人籁等，其中包括各种噪声；“音”特指有秩序、有条理、有组织的声音，相当于由乐音缀合而成的音调、曲调、音响组合等；至于“乐”，在上古时代指的是诗歌、音乐、舞蹈三种因素混为一体、尚未分化的艺术活动，孔子时代作为教育必修科目“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)之一的“乐”，就是这种混生性的艺术活动。中国古籍上第一次出现“音乐”一词，是在《吕氏春秋·大乐》中：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。”此后，“音乐”一词逐渐取代原先“音”一词的地位，用以指称音乐这一艺术门类；而“音”一词的含义则逐渐变窄，仅指有确定音高的乐音（例如“五音”）。到后来，“乐”一词才作为“音乐”一词的简称而用来指称音乐。在欧洲，拉丁文中的音乐一词“Musica”，起源于希腊神话中掌管文艺、科学的女神缪斯的名字，它的含义不象汉语中“音乐”一词那么明确。但是希腊神话中缪斯的职责是侍奉太阳神，从这点看，借用缪斯的名字来转述音乐这一语义演化中，隐含着一种象征性的寓意：赞誉音乐令人
心旷神怡的社会功能，并赋与她以高贵纯洁的形象。
当人们将音乐与其他艺术门类相比较时就会发现：①音乐的内容与文学、戏剧、绘画等那些大量地描绘生活中的具体事物情景(再现性、描摹性)的艺术门类不同，音乐所直接呼唤、激发的是情感与意志（表现性、表情性）；由情感体验出发，不同的个人凭自己的生活经历而联想到的具体对象也很不相同。因此可以说，音乐的内容具有情感的确定性与对象的不确定性相统一的特点。②如果人们对这一特点加以深究，可以发现一个更深刻的本质特征：音乐所用的材料与结构是非语义性的，这也正是音乐与语言艺术的根本分界线。从表面现象看，活的语言艺术（书面记录除外）也是凭借声波振动，通过听觉器官，在时间中展现的，但语言所用的声音有语义，是词义的外壳；音乐则不然，各种乐汇所唤起的联想是从情感激发中自由展开的，不遵守语义学的规则。③从音乐与建筑艺术的对照比较中可以看出，在形式要素的抽象性和结构规范的严谨性方面，音乐与建筑十分相似；但与建筑在空间中展现（属于空间艺术）不同，音乐是在时间中展现的艺术（属于时间艺术）。
简言之，音乐是人类社会生活的反映，同时，音乐的内容又充满情感与意志。音乐所反映的社会生活活动，既表现了社会成员对客观规律的理解和运用，又显示了社会成员主观上的追求和愿望、意志和憧憬，它承担着传递社会信息与交流情感体验的职能，起着组织与协调社会成员的意志行为的作用。
人类文化发展中的音乐
人类童年时期的音乐，作为混生性的原始文化现象中的一个要素，在从猿到人过渡的后
期就开始萌发了。原始的生产劳动（狩猎、耕作等）和部落争战所需要的体间信息传递促使音乐萌发，它和原始语言（社会体间信息交流的主要手段）、集体劳动和战斗（体共同进行的生存斗争活动）发生于同一历史时代。在人类的有严格语义的语言逐步形成之前，必然有一个运用情感性呼号的阶段，近人在对黑猩猩的观察中已记录到类似的现象。这种情感性的呼号，既是语言的前身，也是音乐的萌芽。在音乐的萌芽中，有伴以手舞足蹈的节奏敲击，有或高或低或长或短的呼号，在带有各种滑音的音调中出现的确定的音律为数不多；这些音乐萌芽的形态虽然简单，却是原始人类体之间交流愿望与情感，表达要求与意志，协同进行劳动或战斗所不可缺少的重要手段。
从实用性交流手段的出现，到文化艺术现象的形成，必须经历一个过程，完成这一转变过渡的活动形式是：社会体把规范化的劳动或战斗活动加以复现、演习、操练，也就是人们通常所说的“审美发生过程”。原始人类通过模仿禽兽被猎，演示草木繁茂，用象征性的表演制服想象中的敌人等，既表达了对以往成功的欢庆祝贺，又表达了对未来禳灾祈福的愿望。这些活动在客观上起着情感激发的作用，而这种作用是借助于表演形式的类比作用和表演者对功利效果的想象而发挥的。因此，与感觉器官相联系的形式感与想象力就得到培育。例如，运动觉的节奏感、匀称感，视觉的彩感、形状感，听觉的音感、和谐感，语义表象的排比感、对仗感，以及伴随着形式类比作用而联想起社会生活事件背景的心理机能，就在这过程中逐渐积累提高。从社会文化史的角度看，这也就是社会文化现象的原始
积累形成过程。科学、艺术、教育等各种成分的萌芽混合在一起的原始文化现象的积累，形成巫文化，而巫文化所运用的手段中，那些培育了审美能力和审美意识的部分，就逐渐发展成为混生性的艺术萌芽（其中包括舞蹈、音乐、诗歌、戏剧、美术等因素的萌芽）。
强调人类劳动是音乐得以产生发展的重要物质基础是对的，但不应简单归纳为“音乐起源于劳动”，而忽视了审美发生过程的地位和作用。肯定原始宗教（巫）对原始音乐的发展所起的作用也是对的，但不应简单地归纳为“音乐起源于宗教”。因为我们不仅要看到在原始文化现象的形式方面音乐与巫术的相关性，还应当看到在原始文化现象的内容方面，音乐与劳动战斗等物质性生存斗争的相通点。此外，在生存斗争社会化的基础上，男女求偶活动发展为超生物的体间智能、体魄、情感等方面互相展示的信息交流活动，在语义性符号形式的传达不能满足时，自然要求运用更强烈更直观的情感激发手段，音乐舞蹈与造型艺术都受到来自这方面的推动与促进。
从语言起源和音乐萌芽，到社会成员分化为阶级之前，大约经历了一百万年以上的岁月。音乐艺术手段的各种素材，是通过无数氏族在漫长岁月中的众性创造，一点一滴积累而成的。在目前尚处于社会发展早期阶段的部落或氏族那里，人们仍可以发现许多原始氏族社会流传下来的音乐遗迹。例如，图腾祭祀中的集体歌舞，讲述创世传说与本民族历史的长篇叙事歌，欢聚饮宴时唱的宴歌、酒歌和娱乐性歌舞，友好邻村互相访问时唱的迎宾问答歌，青年男女互相表达爱慕之意的情歌，婚嫁、丧葬仪礼所用的歌曲和舞歌，各种各样农事和手工劳动过程中所唱的渔歌、牧歌、劳动号子等。总之，由于
远古时代的音乐渗透在许许多多角落里，并同各种具体的社会生活活动直接结合在一起，可以说原始的音乐常具有“实用性”
的特点。
社会发展到奴隶制阶段，氏族社会中有权威的成员集团转化为奴隶主阶级，氏族社会所创造的全民性音乐文化中较为重要的一部分由奴隶主阶级垄断了，发展了。例如祭祀用的“乐”（诗、乐、舞三者一体的活动）完全由奴隶主阶级包办；主持祭祀的巫师作为执掌神权的精神领袖，也身居奴隶主阶级的上层；祭祀所用的贵重乐器也属于奴隶主阶级专有专用，成为权力、财富的象征，并且随着物质生产技术的提高而逐渐精密化、系列化、体系化；氏族社会原有的宴饮音乐，在奴隶主的奢侈宴席上大为发展；乐曲比先前复杂了，乐器增多了，形成庞大的乐队；大量的专业音乐奴隶从事宴饮音乐的演唱、演奏，使音乐的娱乐性增强了。
奴隶主阶级的最高统治集团为树立自己的权威，往往编演大型乐舞，例如中国夏代的《大夏》、《箫韶》，商代的《大濩》，周代的《大武》。在某些民族的奴隶主的子弟教育活动中，音乐成为相当重要的教育手段，这样的教育制度使这些民族有幸成为古代世界著名的文明之邦，例如古中国、古希腊、古印度。另一方面，奴隶们也在创造自己阶级的音乐文化，他们在为奴隶主享乐而演奏演唱时，不断渗入自己的聪明才智，进行艺术创造，奴隶阶级各成员之间也通过音乐来互相交流思想、感情与
意志。奴隶们常用自己的歌喉唱出怨诉和抗议，例如中国《诗经》中就记述有唱出“吾与尔偕亡”这类愤怒语句的民歌；同时，他们还在粗陋的木器、石器和瓦器上敲击出激动人心的节奏，以表达他们的情感，等等。当然，除了奴隶主和奴隶之外，还有自由民，对音乐也有需求和创造，这个阶级对奴隶社会音乐文化的发展作出了自己独特的贡献。
社会转入封建制以后，社会分工和阶级层次繁复，音乐文化的阶级性形成斑驳缤纷的局面。封建领主通过战争兼并，不断扩大自己的疆域和权势，在帝王的宫廷中，音乐生活更加豪华。除了从奴隶主阶级那里继承过来的祭祀占候音乐之外，还制订了各种礼仪制度中所用的仪典音乐和歌颂本朝帝王武功的音乐，并从全国各地征集乐工和乐曲供皇帝贵族消遣娱乐。例如中国汉代的乐府、唐代的教坊，就是承担后一类职能的宫廷机构。朝廷官员中不仅有人监制各种乐器，而且有人进行音乐理论的研究，这种研究常常同哲学、数学乃至天文、历法以及制订度量衡等结合在一起，互相启发，互相促进。由于精神生产的进一步分化，在封建社会中开始形成职业的僧侣集团，主持寺院教堂的宗教活动，使宗教信仰以更严密精巧的形式渗透到社会广大成员的精神生活中去。虽然不少的宗教教义都在理论上公开贬斥音乐，但在宗教活动的实践中却普遍借助音乐手段，因而在实际上，对音乐文化的发展既有束缚，也有推动。有些宗教团体还创造了较发达的音乐艺术品。地主阶级作为封建经济结构的基层支柱，人数远远多于宫廷和寺院的人员，他们所创造的音乐文化，反映他们组织社会生活的实践活动和审美理想，这个阶级不仅自身参与艺术水平较高的歌曲与器乐曲的创造，而且以其精神生活的要求，
协同市民阶级(市民除了一部分身兼地主以外，职业日趋繁多)一起促进市镇商业性音乐活动的发展。相对于宫廷音乐的民间音乐，相对于宗教音乐的世俗音乐，都有了较快的发展。以自由民身份从事活动的职业音乐家，是这一社会阶段新出现的社会现象，对音乐艺术的提高起着重要作用，其中除了一部分依附于宫廷、官府、教会和富户外，大多数流动在城市集镇，进行各种音乐表演活动。他们在经济上得到地主、市民阶级的支持，他们所提供的审美享受，也主要是为满足这两个阶级的需要。“文人音乐家”（士大夫阶层）也在音乐文化上作出过重大的贡献。但是，整个封建社会音乐文化的最丰厚宽广的土壤却是农民和手工业工人所创造的音乐文化，他们占社会人口的大多数，他们在自己的劳动生活和社交生活中随时随地创造音乐，由于没有严格的思想束缚，他们所唱出的曲调和敲出的节奏更富有创造性。封建社会阶级斗争尖锐化所导致的农民起义和农民战争，使农民和手工业工人所创造的音乐文化带上慷慨激越的彩和雄劲挺拔的气势。
当市民阶级雇佣劳动力组织生产，把手工业改造为机器工业，实行产业革命的时候，摧毁封建制度的新生产力就在封建社会中孕育起来了。这个代表工业化生产力的新的市民阶级，把音乐艺术提高到新的水平。其情感内容的特征是表达了创造者挣脱神权淫威，争取个性解放的自觉意识；其结构形式的特征是作品的技术构成空前复杂。正由于这个高举反封建大旗的新阶级是工业化生产力的自觉代表者，表达其思想觉醒的意识形态也具有工业化生产力的风貌，代表工业化社会发展新阶段的音乐文化，无论在多声部的和声手段、织体手段和节奏的多层次方面，还是在乐器音的丰富多彩和乐器制
作的工艺水平方面，无论是在记谱法的精确化立体化、乐理术语的周详化体系化和演唱演奏作曲规范的严格周密方面，还是在音乐事业内部各行各业分工的多侧、多层和细密方面，都显出了工业化生产力所特有的新面貌。人们常把这种新音乐文化称之为资产阶级音乐文化，这是出于对历史现象的表面观察。
这一时期的音乐，可以分为三个不同的部分：①反映社会中占统治地位的生产关系和政治制度并为其服务的音乐；②反映旧有生产关系残余及其思想的音乐；③反映新生产关系萌芽及其思想的音乐不能笼统地不加区别。同时，工业化生产方式是人类历史发展的一个新阶段，不同的社会阶级都参与了这个历史运动。在工业化初期，资产阶级通过雇佣劳动来促进工业技术结构的建立，但建立这种技术结构的人有许多都不是资产者，正如不少古典音乐大师毕生穷困一样。不成熟的工业化，由于雇佣关系、技术异化和社会生产的无计划性而导致大规模的阶级对抗和民族对抗，无产阶级和被压迫民族的反抗成为重要的社会运动，从中产生了工人歌曲、工农革命歌曲和民族救亡歌曲这样的音乐文化，这些无疑是无产阶级争取解放的意志的反映，是推动历史发展的进步文化。但是无产阶级和被压迫民族的反抗斗争，仍是把工业化推向成熟的总的历史运动的一个组成部分，无产阶级的历史使命是在取得政权之后消除雇佣关系、技术异化和生产无计划性，最终实现工业文明的成熟，实现人与生态环境的和谐，人与人的和谐，达到世界大同。实现这个历史使命的意志必定也要反映在音乐文化中。与此相对照，某些醉心于一两件“新技术”的所谓“革新派”，以其一鳞半爪的音响实验使音乐艺术陷于危机乃至
崩溃边缘的现象，在一些工业国社会中也出现了，那无非是一种艺术技术异化的表现而已。当代音乐的健康发展应该是沿着古典音乐开辟的轨道，体现“把工业文明推向成熟”这一新的审美理想。
音乐的物质材料和形式要素
各种样态的声波振动，是音乐赖以存在的物质材料。它们是人类运用各种物质手段而发出的，其中，既包括人类天生的器官(发声器官、四肢等)，也包括人类所创造的各种器具。人类之所以会造成某种样态的声波，一方面取决于物质条件（生理或生产条件）所提供的可能性，另一方面也受听觉审美需求的引导。古人最初追求乐音的纯净性和音程关系的协和性，很可能是由于受到某些狩猎工具（如猎哨、猎角、弓弦）所发乐音和某些鸟类啼鸣的启发，在自然界的天籁中，具有纯净、协和这类性质的音响和这种声音的泛音列，使人感到悦耳动听，人们才会去追寻、探求，创造各种器具将其模仿、再现出来。人类对声波样态（作为物质材料）的审美追求，推动了歌唱技术、乐器制作技术（作为物质手段）的发展；反过来，新的发音器具（新乐器、电子合成器等）的创制，又提供了获得新的音响材料的可能性；材料与手段的交互作用，模仿与创造的辩证结合，使音乐所运用的物质材料不断丰富提高。
乐器是人类所创造的发音器具，当代的乐器学已经根据声学原理把乐器分为五大类（体鸣、膜鸣、弦鸣、气鸣、电鸣），形成科学的系统。但从人类学的角度看，从人类运用发音手段以支配音响材料的
方式这一更广的角度看，可把发音手段区分为如下三类：第一类发音手段，由人类天生的器官、肢体构成。其中主要的是人声歌唱所用的整套器官，由于它的复杂的生理结构和丰富的性能，使运用人声的歌唱艺术（声乐）成为音乐表演艺术的一大重要门类。此外，口哨、拍手等发音手段，在初期的舞蹈中，曾有过重大的作用，其后由于各自的局限性虽都不占主要地位，但在音乐基础教育的节奏训练中，拍手仍有其重要价值。
第二类发音手段，由人类运用天生器官、肢体直接激发与控制乐器构成。其中由呼吸器官用气息激发声源的是吹奏乐器（管乐器、气鸣类乐器）；由手的动作激发声源的则有：以摩擦发音的弓弦乐器，以弹拨发音的拨弦乐器，以敲击发音的击弦乐器和体鸣类、膜鸣类乐器。上述发音体中，凡是音域宽广，音位齐全，音富于变化，声学性能丰富，乃至能同时奏出几个不同乐音的，它的艺术表现力就强，演奏技巧就发展得高超。中国传统乐器琴、筝、
琵琶、二胡、笛、箫等，现代乐器提琴、竖琴、圆号、小号、双簧管、单簧管等，都各自形成一整套演奏艺术。
第三类发音手段，是在人类天生肢体与发音体之间介入一系列部件而构成的复合系统。其中首先应当提到的是带有键盘装置的乐器，如管风琴、钢琴、手风琴、电子琴等。键盘作为人类手指的延长，使演奏者的手可以发挥好几倍的效能，能够同时奏出许多乐音，并可自由地选择它们的组合方案，它向
人类提供了发展多声部音乐思维的条件。在工业文明条件下，人类可以进一步利用机械和电声手段自动化地演奏音乐，八音盒、音乐自鸣钟、唱片唱机、磁带录音放音机等，仅仅是这个等级里的历史前奏，当电子乐器开创了用电子技术模仿乐器音和探寻新鲜音的先例之后，真正成熟的自动化电鸣演奏是通过电脑（计算机）控制电子合成器进行音乐表演，甚至进行音乐创作的实验。
当人们把任何一首优美动听的乐曲象分解化合物那样拆成各种元素时，会发现构成音乐的基本要素是十分简单的，不外乎音的高低、音的长短、音的强弱、音的差异而已。由这些基本要素互相结合，形成一些常用的形式要素，例如节奏、句法、音程进行、和弦、调式等；由这些形式要素进一步构成一些形态侧面，例如曲调、织体、和声、曲式等。音乐艺术品就是由这样一些侧面综合而成的。
节奏是音乐最重要的形式要素，从最早期、最幼稚、甚至没有明确音高的原始音乐起，直到最复杂、最丰富、含有和声、复调的多声音乐，都离不开节奏。在节奏中，实际上包含了音的强弱和长短两种不同的简单基本要素在内。节奏的最小单位是节奏型，不同的节奏型有不同的性格和表情，它们好比是音乐生命体上有活力的细胞。一连串的节奏型前后相继时，通常由节拍把它们组织起来（散板除外）。节拍是要求重拍周期性地出现的强弱配置规律的格式，它作为一个潜伏在低音区或隐藏在欣赏者内心中的规律性框架，起组织节奏型的作用。节奏型的多样性和重拍周期的统一性结合在一起，大大加强了音乐的艺术魅力。舞蹈的由来
与节奏节拍密切联系的是速度和力度。从音乐可以表达什么样的情感内容这个角度来看，速度和力度具有特殊的作用。假如把一首葬礼进行曲用快两倍的速度来演奏，它就不再具有沉痛哀悼的情感内容了；又如把一首乐曲中经过渐强发展、引出凯旋主题的段落，改为渐弱来演奏，它也就会不再具有欢庆凯旋的意味了。这是因为速度的快慢、力度的强弱都有助于表达音乐作品中某种性格和表情。速度的准确和力度的恰如其份，是音乐表演艺术中头等重要的问题。
由节奏组织起来的一系列乐音，在高低方面呈现出有秩序的起伏呼应，就形成了曲调（旋律）。曲调是音乐的各种形态侧面中最重要的，被誉为音乐的灵魂。任何一首脍炙人口的世界名曲，首先是在曲调上有动人心弦的艺术魅力，才能使人喜爱，经久不忘。曲调有不同的类型，一类是吟诵性的，一类是歌唱性的，还有一类是器乐化的。曲调在音高方面的横向组织，可以区别为浅层和深层两个层次：浅层就是音程的进行，即使是缺少音乐修养的人，也能凭听觉直接感受到一串旋律音程的不同样式：上行、下行、级进、大跳、小跳等连缀起来形成的音调；从深层来看，不同音高的音在音乐艺术品中，有支柱音与非支柱音的区别，有静与动的区别，在动的性格中还有支持性与对比性的区别，又有阳刚与阴柔的区别……。这些细微、奥妙的形式要素与表情手段，都由调式理论加以阐述。
由音高与节奏两方面的横向(继时性)组织综合在一起构成曲调以后，音乐的形态就呈现出一定的乐节、乐句和曲式逻辑。不同的乐句，除了在幅度的长短方面有其规定性外，还在结束音方面有其特征。各个乐句用相同的还是不同的结束音，不同的结束音相互间要求有什么样的音程关系，这些都影响到曲
调的表情性格。曲调中相继出现的各个部分的形态样式彼此间的相同与相异，形成逻辑因素，例如最简单的“问答式”句法，进而有“正反合”结构、“起承转合”逻辑模式等等，都是凭听觉直接可辨的。相同或大同小异的音调材料的重复，显示肯定；相异或大异小同的音调材料的并置，显示否定；处于这类逻辑关系中的各个音调材料
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