巫舞的起源及其发展历程
巫舞的起源及其发展历程
李佳霓
(重庆大学艺术学院，重庆401331
)
摘
要：原始社会时期，由于人类对自然界许多现象无法理解，因而产生了原始宗教观念,。巫舞作为祭祀仪式中的重要组成部分,。巫舞是舞蹈的起源，为舞蹈走向艺术之路奠定了基础。。巫舞的存在不仅是历史的见证，更是一种源远流长的民间艺术。对巫舞的研究,，更重要的是它具有较高的美学价值和社会价值。
关键词：巫文化；巫舞；原始舞蹈；手诀；禹步中图分类号:J 709
文献标识码:A
文章编号:1003-2584(2017)03-0079-06
舞蹈是一门历史悠久的艺术形式，最早可以追溯到没有文字的远古时期的巫舞。巫舞诞生于原始巫术祭祀活动，经历了漫长的岁月。其中殷商时代因其神权统治的政治特征，使得被人们认为可以通神、娱神的“巫舞”盛行。它不仅对古人的思想观念、心理因素、社会生活产生影响和作用，同时对中国的哲学、美学、人类学、民俗学、宗教学、文学、艺术以及自然科学等方面也有着不可忽视的影响作用。它是人类舞蹈文化发展史上一个重要的里程碑，人类的舞蹈从巫舞开始走向舞蹈艺术的发展之路。为我们研究中华民族传统民间舞蹈提供了历史依据。巫舞的存在不仅是一种文化，还是一种久远的民间艺术。
一、巫文化与巫舞源流
巫文化是远古时期人类在劳动实践，社会不断进步中，创造出来的满足人们心理需求的一种原始文化，它是人类鬼神崇拜时期的文化的统称。在原始社会人类文明处于懵懂期，人类的思想落后，有很多自然现象都不能理解，于是人们认为万物有灵，从而形成了鬼神信仰。巫文化涵盖了各类知识，它诠释了中国传统的精神文化，并影响了儒家思想、道家思想和楚汉文学。它促进了我国民族文化的多元化进程，极大地丰富了华夏民族文学、艺术、宗教、哲学、科技的知识领域，大大推动了我国民族文化的发展。
巫文化中属巫舞最为典型，甚至可以说“巫
基金项目:2015年度重庆市社会科学规划一般项目“三峡库区巫舞传承与动态化保护研究”(项目编号:
2015Y BY S091)阶段性成果。
作者简介：李佳霓(1994-)，女，汉族，吉林四平人，重庆大学艺术学院舞蹈学硕士研究生。研究方向为中国古
代舞蹈史。
风”即“舞风”。甲骨文的“舞”字最早写作
“”，像一个人手拿两条牛尾或者稻穗儿跳舞的样子。而
“巫”的写法是“
”或
“
”，也像人手拿牛尾或稻
穗儿起舞。《说文解字》中这样解释巫:“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两舞形，与工同意。”[1]可以看出“巫”和“舞”最初应是同一个字，不过在后来形变中,“巫”简化了而“舞”复杂了。巫与舞联系密切，巫舞的产生与舞蹈具有传达狂热情感的功能分不开。当人们产生某种不可抑制的欲望时，会产生想要发泄的冲动，通过倾诉、感慨、唱歌和跳舞等形式表现出来，人们的欲望就能得以满足。当某种舞蹈与某种幻想产生固定且反复的联系，尤其是人们特意把它作为操控事物的一种神秘手段时，这种舞蹈就变成真正的巫术了。
巫师要让别人相信他的法术高超，就一定要通过一些手段来表现他的神秘感，显示与常人的不同，如此人们才会信服。巫师施法时会狂歌劲舞：咆哮、咬牙、翻白眼、口吐白沫甚至昏倒在地，很久才从地上爬起来，代替神灵说话或依靠神灵实施法术，使人相信神灵附体。为了避免施法过于平淡而阻碍巫术效果，巫师们很早就把巫舞与其他法术相结合，并成为巫术祭祀时的基本仪式。在这些仪式中，
舞蹈占据着重要地位,“巫之事神，必用歌舞”[2]。很好地说明了这一点。
二、巫舞的功能
巫舞同时面对着两个世界，即鬼神世界和人间世界，也就是说巫舞有两个功能，祈神安鬼和逐祟除役。
(一)祈神安鬼
祈神是巫舞的第一目标，也是实现其他功能的最初动力，如果没有对神的信仰和敬重，两个世界是没有办法在舞蹈中汇合的。祈神时通常是很
多人聚集在一起，向神灵祈祷风调雨顺。因其目的是为了使神灵愉悦，所以舞姿比较优美。
祈神分为两部分，分别是求神(或称招神、降神)和谢神。由于我国原始先民土地崇拜的信仰，农业部落社会时期与巫术联系紧密。在这种土地崇拜观念下，植物的生长和繁殖就显得特别重要，因此祈神中最典型的舞蹈就是求雨舞。比如古代的求雨祭典《雩》，周朝宫廷有专门负责雩祭的部门，还有专门舞雩的女巫。舞雩除了求雨以外，还求其实现氏族繁衍、战争胜利、天下太平等愿望。
天神如果显灵，那就要谢神。传说起源于神农时代的腊祭是庆贺丰收、敬神谢恩的祭典，其中含有谢神舞。腊祭在每年的年末十二月举行，它祭拜供奉的神都和农业相关。腊祭时要表演《兵舞》和《
舞》，并要念祝词:“堤岸不要崩坏，洪水不要泛
滥，虫儿不要为灾，草木都生长在薮泽。”[3]随着腊祭的发展，老百姓为了感谢神并祈求神继续保佑他们，便组织了“赛神”。在“赛神”日会举办隆重的祈祷仪式，还有歌舞活动，民间的巫师们会带来精彩的歌舞表演。
安鬼和祈神不同，安鬼舞的内容凄惨、形式阴郁，一般是为丧葬仪式所用。巫师大多是狂乱舞蹈，属于美学领域中“丑”的范畴。安鬼舞有两部分，一种是针对夭亡者鬼魂的葬礼舞，一种是祭祖魂舞，从整体风格来说，祭祖魂舞比葬礼舞明快很多。葬礼舞的主要目的是给予亡灵慰藉，给他们适当的去处，对他们进行讨好或者管束，将生者的思念和安抚送到亡魂那里。有葬礼舞遗存的民族一般都是居住在我国西南、中南地区，语言属汉藏语系的民族，如基诺族专用于女青年夭亡的《司们》。汉族地区也有葬礼舞，如湖南丧葬舞蹈《碗灯》，是
让舞者把碗灯放在地上绕着跑，为亡魂到阴间报
到照明开路。还有全国各地的“绕灵舞”“莲花舞”等都是表现阴间场面的，意为将夭亡者亡魂引向
安居之地。
(二)逐祟除疫
“祟”的意思是鬼神制造的灾祸。原始的自然崇拜和鬼神信仰使人们将天灾人祸归咎于鬼魂。因此人们创造了降神驱祟的巫舞，用来抵抗这些鬼魂。换句话来说，就是没有在安鬼舞中得到安抚的鬼魂，就只能用驱鬼舞对付了。
逐祟舞大多比较激烈。属于逐祟舞的有：朝鲜族民间舞蹈“巫党舞”，其功能是驱逐恶鬼祈求平安，有时也表示对亡灵的慰藉；我国古时的“狮子舞”，舞者头戴狮子面具，用来驱逐恶鬼和降伏火灾，现今在日本流传；中国的傩舞也是一种逐祟面具舞，面具的作用是为了装神弄鬼以避邪逐祟。
除役舞是逐祟功能的分支，也可以叫作治病舞。因它具有的广泛应用价值而在舞蹈史上独树一帜。除役舞有温和的，也有狰狞的。给小孩治病时一般跳温和的舞蹈。在海南，黎族称女巫为“娘母”，当地流行的“娘母舞”“打碗舞”就是当小孩儿患病时，请“娘母”驱鬼治病的舞蹈。蒙古族的《安代》也有这个意义，它是为因生活的波折而得了忧郁症的妇女跳的。狰狞的除役舞如羌族的《羊皮鼓舞》，一般用来占卜和去除病魔；黎族的《跳火堆》，主要针对成人和男性患者。这类巫舞一般狰狞猛烈、阴郁可怕，而且常常结合着气功、戏法以及医术。
除了一对一的除役舞，还有大规模的逐除舞仪。中国民间的“钢叉舞”就是巫共舞的除役舞，除了舞蹈还有武功和杂技。庙会的出巡仪仗中，被用为开路先锋，逐祟驱疫。天津地区的“篓子灯”也是大规模的除役舞。舞者头戴画成鬼头的纸糊篓
子，里面放上牛油蜡灯，各种鬼的扮相均十分吓人。舞蹈在夜间举行，其场面犹如百鬼夜行，甚是恐怖。
三、巫舞的发展演变
随着历史的发展和社会的进步，巫舞实现了最初的恐吓和压迫神灵到取悦和讨好神灵再到娱
人与自娱的转变。
(一)功能方面
随着人类文明的不断进步，巫术开始走下神秘可怕的祭坛。于是，鬼神也变得不再神秘恐怖，巫舞的功能逐渐退化，走向供人娱乐的道路。祈神安鬼对神灵的膜拜，逐渐淡化为世俗自娱的需要。巫舞随着世俗化的进一步发展，使得巫舞中的鬼神失去了高高在上的地位，很多民间巫舞中的鬼神竟是老百姓自己形象的变形。世俗化导致了零散化，零散化的巫术使得巫舞功能杂糅，逐祟除役与祈神安鬼合二为一，巫舞风格也从恐怖凄厉转变成欢天喜地。
(二)材料方面
“巫舞的面具、文身、脸谱、服饰、道具随着其功能的变化也不断地变化它的表意功能。”[4]最初巫舞
的面具被当作加强与鬼神沟通的神物，但后来面具变成了代表鬼神供人赏玩的地位。最后面具变得越来越小，直至只能遮住眼睛和鼻子。巫舞的文身和脸谱最初同样是为了加强与鬼神沟通，代表着信念与诚意。后来不断地变化，文身已经很少见，脸谱也成了丑角的专属。巫舞的服饰与道具一开始被赋予神性，尤其是道具更是被称为神器，奉若神明。后来道具神性弱化，成了乐器或是展示品。(三)审美方面
巫舞在身体律动的审美上分别向民间和广
场、宫廷和舞台两个方向延伸变化。一方面，巫舞
神秘的彩随着世俗化的发展而慢慢消退，而逐渐同民间舞蹈的审美特性贴近，洋溢着浓郁的乡土气息。另一方面，宫廷和舞台巫舞的源头是楚舞，其静态造型特点是细腰、宽袖，动态造型特点是飘逸、S型。到了汉代，汉舞承袭并完善了楚舞，形成“翘袖折腰”的审美风格。隋唐时期的审美趣味是继承楚舞而来的“软舞”。汉代、唐代时期的舞蹈审美趋势可以说就是后世中国宫廷和舞台的中国古典舞趋势。
四、巫舞的艺术语言
(一)巫舞的符号语言———手诀
巫舞的手诀出现的比人类的语言和文字还要早。有学者认为：在进行巫术祭祀活动时，巫师舞动的手就成了人、神、鬼三者之间互相沟通的媒介，是传达信息的桥梁，是表现思想情感和想法的外在象征。同时也是巫师自我包装使其看起来神
秘的需要。
“手诀又叫挽诀,‘挽’是突出动作形成的过程,‘诀’是整个手势的核心。端公通过手部、腕部及手臂‘挽’的动力塑形，达到‘诀’的造型呈现，展示出具体的含义与象征。”[5]巫舞的手诀反映了生殖崇拜的思想，体现了祈盼氏族子孙繁衍的愿望。因民族地区的差异，各个地区的手诀寓意有所不同，但其根本的象征意义是相同的。
巫舞的手诀是巫师的符号咒语，目前各地区搜集到的手诀有200多种。手诀的内容丰富庞杂,
天兵天将、神兽瑞禽、镇邪法器以及鬼神世界的各种事情和物品。对于巫师而言，手诀有着与神灵沟
舞蹈的由来通、驱邪镇鬼、祛病解厄的功能。手诀有阴阳讲究，如左阴右阳、覆阴翻阳、闭阴开阳、上阴下阳等。它们可以一形多义，也可以组合表义。手诀舞时，脚下要踩着卦象方位，叫作“踩罡步诀”。而
手上各式相连，勾、按、屈、伸、拧、旋、翻、气韵一贯。踩罡步诀时嘴上要念，手上要做，脚下要盘。
巫舞的手诀很重视美感，每个手诀都给人视觉上的享受和丰富的联想。它对中国传统舞蹈有着很深远的影响。我国传统舞蹈身段很重视手的作用。戏曲讲究“手、眼、身、法、步”，把手排在第一位。人的眼睛是心灵之窗，表演时强调眼随手动，手到心到，所以手也代表心。川剧艺术也有100多种表示不同意思的手势，所谓“百字手势”。艺术家们在一双手上狠下工夫，塑造各种不同的艺术形象，传情表意，这和巫舞看重手部动作有
很大的关系。
(二)巫舞的动态语言———步法
巫舞最主要的步法是禹步，禹步很像东北秧歌里的十字步。它去除了原始巫舞中杂乱、夸张的动作，规范了巫舞的步法，使其朝着艺术化的方向迈进。禹步的起源有很多说法，多数人认为禹步是夏禹创造或传承下来的。
据史料记载，禹步的首创者应该是春秋战国时瘸腿的巫师。商代有一种求雨的祭祀，如果巫师求不来雨，就要进行“祭”，将巫师作为祭品用火焚烧。“从甲骨文‘’的字形来看，被焚烧的就是双腿交叉在一起腿部残疾的人。”[6]春秋战国时期，腿瘸的人充当巫师的现象越来越多。以至于东周时人们将男巫叫作“”。据《说文解字》解释：是跛子、瘸子的意思。
瘸腿巫师不能如常人一样双脚交替行走，每走一步，都需要先迈动正常的那只脚，然后残疾的那只脚往前并一小步。瘸腿巫师这样的步伐原本是因为腿脚不方便，不得已而为之。但是由于他们经常出现在各种祭祀活动中，人们反而将这种步
法视为巫师的一种标志，不这样走路反而被认为
是不合巫术要求。时间久了，那些不瘸的巫师也开始模仿瘸子走路。他们不仅模仿其步法，还加工改造，使之更加规范，并将这种步法称为“禹步”，称该步法出自夏禹，使其更添神秘感。经过完善后成为一种比较特殊的小碎步，如果快步疾行则轻盈飘忽如同神仙。逐渐成为巫舞的特步法。
禹步的独特之处在于把太极八卦的方位作为舞步运动路线的向标，用五行来定位，以阴阳为纲纪，所以禹步又叫“踩八卦”。八卦规定了舞步的路线一定要阴阳相间，如果不能避免的要在阳或阴的卦位上连续运动，就要用旋转的动作来表示越过了这个卦位。
晋代葛洪《抱朴子》一书中记录了禹步的步法：第一种是左脚先走，接着右脚迈在左脚前面，然后双脚并拢，这是第一步；右脚先走，接着左脚迈在右脚前面，然后双脚并拢，这是第二步；第三步与第一步一样。三步要走满五米。每步要走三小步，所以三大步有九个脚印。第二种是立正时，右脚在前丁字形站好，每次都是右脚先走。第一步和第三步只走两个小步，所以三大步只有七个脚印。由此可见，不管是那种禹步，都必须走完三大步，才算是完整的一节。这就是继承了战国时巫医“禹
步三”的传统。
(三)巫舞的视觉语言———服饰
巫师在舞蹈前都会把自己装扮一番。巫舞的服饰主要有假面、神衣、配饰等，其服饰的样式和彩都有一定的规范和宗教讲究。
假面是用纸、兽皮、木头或者金属等材料制作而成的面具。面具的图案通常是各种鬼神。戴假面是巫舞中一个与神沟通的重要手段。人们将戴着假面舞蹈的巫师看作是从阳间向阴魂、从凡人到鬼神转变的“换头术”。假面主要有：威猛的“天神”、凶神恶煞的“兽神”以及代表雷神、盘古、伏羲、女娲的“土俗神”和“历史神”等。
巫师所穿的舞蹈服饰叫作神衣，也叫法衣，代表着圣洁威严的神灵形象，是巫师必须要穿的。因时代
、区域等因素的差异，神服的样式没有特定的规范。东魏彩绘萨满陶俑，巫师穿的是红的圆领广袖长袍，戴着红的毡帽，手拿锯齿状道具，这是北方萨满的装扮。开县端公的舞服风格怪异，身穿花的宽袖长袍，头上戴着神帽，手执神铃、神巾。巫师戴着各种饰物，比如耳环、帽子、腰带等。人们认为巫师舞蹈时，身上的饰物相互碰撞发出的响声可以更好地让巫师与神灵对话。
五、结语
经过一系列的巫文化与巫舞的探索与研究，可以看出巫舞从最初的娱神到后来的娱人的转变。巫舞一步步朝着表演艺术的道路发展，期间的转折与变化，代表着人类思想随着社会文明的演进而发生着很多改变。从最初的鬼神崇拜到后来的伦理道德，华夏文化的理性精神不断发展，鬼神的迷信彩已经逐渐远离，取而代之的是哲学与艺术相辅相成而构造出的美学之路。
巫文化作为一种文化现象，对中国传统舞蹈和音乐有着深远影响。从人类还没有创造出文字时就存在的巫文化，历经几千年的改朝换代，仍然延续下来，说明了巫文化有其存在的价值。而作为巫文化的重要组成部分，巫舞是来自社会生活，来自劳动实践，它与人们的思想观念、文化风俗联系密切，有着重要的学术价值和审美价值。它是舞蹈发展历史的见证者，是我们认识、了解舞蹈的活化石。我们不能因其存有迷信的彩就忽略它的存在。应当用辩证的态度，取其精华，去其糟粕，将如

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