《铜雀伎》的神韵之美
（一）神韵之美的由来
中华民族有着悠久的舞蹈艺术文化，创造过舞蹈上灿烂辉煌的历史，自商周时期到唐宋年间，中国舞蹈慢慢地在从低级到高级、由简单到复杂的发展，从实用到娱乐再到表演。周朝时期为“乐舞”，这是舞剧创作是为了歌颂统治者文治武功或祭祀天地神灵，属于纪功乐舞。唐代时期，由于国势强盛，舞蹈艺术得到了很好的发展条件各种番邦舞乐也都传入中原，给中国舞蹈带来了多种元素。此时，唐代“宴乐”发展到了鼎盛。此时，中国古典舞蹈不论形式还是内容，都得到了很大的扩展和丰富。等到宋代时期，唐朝舞蹈被改成了表演程式化的“队舞”，舞蹈表演过程中还应用朗诵、歌唱等多种相关艺术表现形式.情节和故事变得更加复杂和鲜明。舞蹈的叙事性得到了很大的增强，但是抒情性却被削弱，这在某种程度上阻碍了中国古典舞的发展，但是为杂剧和戏曲让出了很大的发展空间。自此，元朝杂剧和清朝的戏曲逐渐发展起来，曾作为独立艺术存在的宫廷舞蹈以及其他舞蹈开始失传，中国古典舞蹈开始被戏曲替代，逐步衰落。
如此，中国古代舞蹈大约在元明清时期开始不再独立表演。这为当代研究中国古代舞蹈和重
建舞蹈带来了很大难度。现今，我们只有一些文字以及书画作品等资料来熟悉了解中国古代舞蹈的表演艺术。但是，舞蹈是一种很富有动态性的艺术，现在想观赏中国古代舞蹈是不大可能的。欧阳予倩先生认为，在戏曲之中，中国古代舞蹈中的很多精华被流传下来。他曾指出，如果要整理中国古典舞，那么应当以戏曲舞蹈作为基础，通过将京昆等戏曲舞蹈作为中国古典舞蹈的承载母体进行研究和分析古典舞蹈。古典舞蹈在戏曲之中融合，并得到延伸和扩展。在戏曲的不断变化之中也紧随其变化和发展。戏曲的发展中，也吸收了很多中国古典舞蹈的精髓，让中国古典舞蹈中很多的技术技巧和表演方法得到运用和流传。另外，戏曲家为了戏曲表演的需要，也进行着各种艺术性的实践创新活动，让戏曲的中舞蹈的表演形成了一套完整而独特的练习表演方法，尤其是用肢体动作来表现人物的内心活动等手法得到了很大的提升。欧阳予倩先生说，“在戏曲艺术当中保存着极为丰富的中国古代的舞蹈艺术”。戏曲之中有着很多中国古典舞蹈中的动作，例如“弓箭步”、“顺风旗”、“托掌”、“骑马蹲档”等和剑舞、长绸舞、长袖舞等。然而，戏曲是有其独特的艺术功能和体系的，它对中国古典舞蹈采用和吸收是为其自身服务的。后来的发展让中国古典舞剧进入仿古创新阶段，它以戏曲中舞蹈动作为基础进行创作。
舞蹈创作者们通过文字记载和壁画等来重现中国古典舞姿，开始了模仿创作中国古典舞剧
的新时期。于是，陆续有《长安乐舞》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《九歌》、《汉风》等各种仿造古典舞剧出现。后来又有了《花山战鼓》，《盘鼓舞》等，尤其重要的一个，由孙颖创作的舞剧《铜雀伎》。它创作使用了汉代舞蹈动作以及汉魏舞剧的风格。90年代期间，在古典舞剧的发展过程中，创作者个人的创新开始多于对古代舞蹈动作的继承，不再仅仅拘束于以往形式的古典舞剧开始出现，比如《昭君出塞》、《木兰归》、《萎萎长亭》、《踏歌》等等。在舞蹈文化建设的过程中，舞蹈艺术家进行各种尝试、努力进取，取得了很多的成果。逐渐地，如何练习的训练中国古典舞剧成了舞蹈艺术家和创作者们关注的重点。如何在舞蹈中体现我们的民族特，又能展现现代的精神，符合当代的审美品位成了难题。建立达到此种目标的训练体系成为了重点。同时，这种训练体系又该通过怎样科学的训练方法来完成呢？在练习过程中如何做到对中国古典舞蹈及传统文化精髓的延续与统一呢。
李正一教授和唐满城教授在八十年代创建了“身韵”课教学训练体系，解决了以上问题。他们在教学中出了一套行之有效的方法，这种科学方法的特点就是能够很好把握住民族舞蹈的特、由古典舞蹈自身的特性来创造动作、提炼出动作元素，提出在训练的过程中要讲究神韵，进行形神结合来练习。身韵的提出，消除了过去古典舞蹈和戏曲舞蹈之间的若即
若离、夹杂不清的状况，古典舞蹈的发展产生了重大的前进。身韵，作为中国古典舞蹈的基本。在这段时期，中国古典舞的产生了两个重要的突破：一是把戏剧性转变为纯舞蹈：二是把动作的进行抽象，脱离解说和比拟。此前戏曲舞蹈发展来的古典舞蹈具有浓重的行当彩及动作特点有很强的描述性，具有抽象性和纯舞蹈的肢体语言逐渐替代了此前的表现方式，成为了古典舞蹈的身韵。这种身韵传承了古典舞蹈，并且从表现方式上摆脱了戏曲舞蹈的方式。它的出现让中国古典舞蹈艺术突破原来境界，进入新的天地。到此，身韵开始成熟，在舞蹈方法上成为了中国古典舞蹈的重要标志。孙颖在创作中倚靠多年深厚文化底蕴的支撑，赋予舞剧《铜雀伎》可循的古典舞蹈的文化特征，以浓重的文化内涵突出文化含量在整个舞剧中的引领作用，给中国古典舞的现状和今后的发展提出了新的思考。他数十年如一日地探究、考察木俑、陶俑、汉墓、汉画像石等大量文物，并从自己多年收藏的600余幅带有舞姿的古代画像（汉画像居多）中寻古人的舞蹈形态、神韵，琢磨其生成、内涵和发展规律，力求舞蹈的外部形象与内在气韵的结合。他从有限的舞蹈资料入手，精心研究、深入挖掘社会历史、古代文化的每一个层面，并把追根求源的各种形象注入到自己的舞蹈中去，使今天《铜雀伎》呈现出那个时代特有的舞蹈形象，带动了中国古典舞走向新的文化层面，可见深入研究之功力。这种追求虽然不是一朝一夕可以奏效的，却是孙颖多年的文化自觉意识的结果。
（二）《铜雀伎》的神韵之美
《铜雀伎》中的神韵之美是孙颖老先生对古代文物中舞蹈形象的研究、复现，他通过研究汉代社会的历史、宗教、习俗、文学、哲学、礼法、相邻艺术等，将汲取到的汉代文化风韵灌注于每个舞蹈动作，透过那些酷似汉画像的人物造型，使观众真切地感受到一种古朴的文化气质。
全剧舞段众多，彩斑斓，最具特的是鼓舞和袖舞贯穿始终。通过鼓的运用，营造了恢弘的气势和震撼的力量，女子通过在鼓面上的踏鼓和甩袖的舞姿，来展现女子的柔美，男子则通过大幅度的鼓舞展现洒脱雄壮的气魄，让舞者和观者都能感受到震撼的力量。“嬉戏习舞”中的手击鼓和脚踏鼓是郑飞蓬和卫斯奴爱情红线，从鼓舞天成到鼓舞分离再到鼓舞重会最后到鼓舞永诀，这一线路的巨大反差各加突出了舞剧主人公的悲惨命运，让观众对主人公的悲惨境遇深感同情。“伎献艺”和“相和歌”中把汉代非常著名的舞蹈表演形式《盘鼓舞》完美的呈现出来。“伎献艺”中一美艳绝伦的舞伎，手持木盘出场，置于地，脚踏盘，口唱诗歌《子衿》，摆袖而舞：“相和歌”中舞技则将盘鼓整齐地排列着，美丽的女舞者身着华丽袖服，高举长袖掩面而舞。盘鼓舞的姿态动作，敏捷的踏鼓动作，如飞似行的轻
盈舞步，若俯若仰、时来时往的姿态和地面调度，轻盈缭绕的舞袖美姿，动作、眼神与音乐密切配合等精美绝伦的表演，深刻的揭示了舞蹈所表现的诗一般美丽深邃广阔的意境。
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