革命剧场、仪式与生活空间中央苏区红戏剧舞台的文化透视——从...
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解放军艺术学院学报(季刊)2013年第1期
革命剧场～仪式与生活空间：中央
苏区红戏剧舞台的文化透视
——从《庐山之雪》的演出说开去
刘文辉
摘要：《庐山之雪》的演出是一次集中体现中央苏区红戏剧文化内涵的舞台盛事。它折射出中央苏区红戏剧不是单纯的戏剧审美艺术，火热的中央苏区戏剧舞台是苏维埃政权和军队应对严峻的战争形势和复杂的政治环境的重要政治宣传平台，也是战争情境下聚于一隅的革命军民建构“第二种生活”的公共空间。中央苏区红演剧形象直观地虚拟出军民一体的激情浪漫的“节庆生活”与“狂欢仪式”，把戏剧舞台扩展为孕育和激发苏区军民革命信仰的“政治剧场”。
关键词：中央苏区红戏剧；革命剧场；广场狂欢；《庐山之雪》；文化透视
基金项目：教育部人文社科项目“中央苏区红戏剧研究”(11YJ0760053)．江西省高校人文社科重点研究基地招标项目“江西与20世纪红戏剧研究”(J D1  047)的阶段性成果，亦受到江苏省研究生创新基金项目资助。
中图分类号：J805 文献标志码：A文章编号：1 674-5302(2013)01-0042-06
《庐山之雪》的演出曾经是轰动中央苏区的一件人被我们全部歼灭了!”这时候，台上台下情激奋，舞台盛事。尽管由于历史原因，未见有剧本流传下来，欢呼声，鼓掌声，经久不息。兵演兵，将演将，官兵同乐，但在革命亲历者撰写的回忆录中，此剧却常被提起①。热闹异常。。老红军潘振武将军更是用诗意的笔调加以详细描述：
几十年后的回忆，依然如此清晰和生动，可以想象除夕之夜。黎川，虽然地处赣江之南，此时依然寒当时演出的轰动程度。将军饱含深情回忆睁嵘岁月，感风料峭，纷纷扬扬的雪花飘撒着，三都镇笼罩在一片银慨道：“《庐山之雪》以浪漫主义的象征性艺术手法，生白之中。动地揭示了反动派必然灭亡的命运，增强了红军指战员政治气候如同这冷酷的苍穹一样的严峻。蒋介石战之必胜的信念。”∞在烽火连天的革命岁月，红戏剧任命何应钦为“剿共”总司令，调集了五十万兵力，分左、成为军民日常生活中最为活跃的文化景观和革命亲历中、右三路，准备对中央苏区发动第四次“围剿”。者最为深刻的文化记忆。而《庐山之雪》是中央苏区然而，已经取得三次反“围剿”胜利的红军指战员，红演剧史上的
一个非常典型的个案，现有的演出史料丝毫没有被国民党军队的来势汹汹所吓服。年总是要不仅较为完整地描述了此剧演出地点、舞台环境、参演过的，而且要过得热热闹闹。我们在一座古庙前搭起了人员、观众组成、演出过程及其相关活动、演出目的、现戏台，挂上一盏在战斗中缴获的汽灯，这在当时就是先场效果等相关的“表演场合元素”鲫，而且集中折射出进的舞台照明设备了。四周点起篝火，熊熊的火苗驱赶中央苏区红戏剧独特的舞台形态及其现实功能。据着寒气，吞噬着飘落的雪花。红一军团几千名指战员坐此，我们可以通过这样一个典型个案来透视中央苏区红在台下，观看话剧《庐山之雪》。
戏剧舞台丰富的文化内涵和独特的文化价值。正如
文化人类学家格尔兹所强调的，对文化现象的分析不能剧情大意是：蒋介石亲自坐镇庐山，指挥“剿共”，
停留在堆砌素材的“浅描”上，而是应该“深描”素材
连续三次“围剿”均惨遭失败，只好聘请德国军事顾问背后的复杂深刻的意义。深描“不是言说这件事，而是对言说的‘讲述’。”@就戏剧而言，则意味着“不能只
赛克特助战，再次向中央苏区发动进攻。红军组织反击，
满足于剧本的文本分析，更必须结合他的表演场合来理一举打下南昌城，蒋介石的反动统治就象庐山上的残
解、掌握它的功能含义。”唧中央苏区红戏剧是中国共雪，在春天的阳光照射下，很快融化消尽。正义战胜了
产党领导的苏维埃革命战争情境下产生的乡村革命新邪恶，胜利永远属于红军。
剧，是中央红文化的重要事象，具有丰富的文化内涵，
值得我们以新的视角重新审视，发掘它的独特价值。
全剧接近尾声，一名红军指挥员向司令员报告：“敌
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刘文辉：革命剧场、仪式与生活空间：中央苏区红戏剧舞台的文化透视
一红戏剧舞台是中央苏区军民建构的苏区军民的日常生活现实无疑是艰难和困苦的，国民党
一种“公共生活空间”步步追剿，实施物质封锁，粮食匮乏，兵源紧张，加上连
年自然灾害(1932、1933)，军民生活的物质资源非常中央苏区红戏剧是中国苏维埃革命政权与军队困窘。四而战争本身是非常残酷的，前线士兵更得时时
在农村革命根据地进行革命宣传的重要工具，红戏剧面对死亡的威胁和心理恐惧的侵袭。为应对“第一种
舞台是组织革命动员的主要平台，演戏是苏维埃文化教生活”的困窘与艰难，苏维埃政权和军队常常有意识地
育体制的一大传统。在中央苏区，戏剧演出广泛渗透到打造另一种充满乌托邦浪漫彩的“节庆生活”，借此
军民生活的各种角落。在苏维埃政权及军队组织的各稀释和驱散日常生活的沉重与痛苦，激发革命热情。“经
种革命游行、节日庆典、祝捷、战斗动员、扩红宣传等活过戏剧表演，化装演讲、活报、唱歌来解释当红军是每个
动或仪式上，大都会搭台演戏；集体联欢，红戏剧舞台工农众的任务使他们在活泼兴奋的动员中，能够
成为战争环境下中央苏区军民常规性的“公共生活空忘记他的家庭和一切，集中到阶级仇恨与为革命而牺牲
间”。据《黎川县志》记载：为反击蒋介石组织的第四的一切热情上，能潮水般活跃勇敢继续不断地投身当红
次重兵围剿，1932年12月30日，红一方面军一、三、五军，出发上前线去!”∞早期红军就设有士兵委员会娱
军团和闽赣边地方武装共十万人，在黎川县城篁竹街李乐科，“士委会娱乐科，仅于纪念日或每月举行工农兵联
树坪进行盛大阅兵宣誓典礼，由中央革命军事委员会主欢会，或红军纪念会，有演说，有新剧，有京广团，有双簧
席和委员阅兵并领导宣誓。气贯山河，声震寰宇。阅兵这些多能引起士兵的快乐”。@红军宣传队只要“排
会上，朱德、周恩来、王稼祥、等讲了话。会后，部练的节目够一次演出用了，就开一个少则几十人、多则
队各回驻地。晚上在黎川三都(现黎川县潭溪乡三都数百人甚至上千人的军民联欢晚会。”@ 村)黄家祠堂
前草坪上演出了红一军团政治部副主任随着苏维埃革命的发展，戏剧演出逐渐成为这种
李卓然和宣传部长李际春合作编写的戏剧《庐山之雪》，苏区军民同享的“节庆生活”中最为活跃的文化景观。
红军高级指战员林彪、、、罗瑞卿与战士剧据赵品三回忆，在红军的政治生活中，演话剧是红军集
社演员同台演出，兵演兵、将演将，盛况空前。观者除部体联欢，发动众的主要形式之一。“只要是一支独立
队将士，还有地方众。朱德、周恩来、王稼祥、行动的革命队伍，每逢打了胜仗，进一城，占一镇，总要
等都来观看。。从(《庐山之雪》演剧发生的“表演场合”召开众大会、祝捷大会，演几台话剧。另外，部队在
相关的“元素”看，该剧的公演是整个第四次反围剿动利用战争空隙来休息和整顿时还以驻地为单位，
员系列仪式中的一个重要组成部分，此次演剧可以说既举行晚会，‘演他几个剧’，这种这样，话剧就成了部队
是红军休整期间的一次军民联欢，也是激烈战斗前的政治工作中不可缺少的部分了。”@可见((庐山之雪》阅兵仪式几年一次
“众大会”。戏剧与生活的界限非常模糊，戏剧演出自的演出只是一次具有苏区特的常规文娱活动而已。
然地融于战斗生活之中，演出中观众变众，将军变演随着列宁室、俱乐部、蓝衫团、工农剧社等文化生活组
员，戏剧演出成为严峻的革命形势下苏区军民的一次规织的建立与完善，在中央苏区，苏维埃政权有意识地构
模浩大的“公共生活”。苏联著名文艺理论家巴赫金在建立体的红文化网络，通过各种革命仪式如庆祝苏
描述西方中世纪人们的生活时说：“中世纪的人似乎过维埃成立，欢迎红军，祝捷，慰劳红军等活动有计划地
着两种生活：一种是常规的，十分严肃而紧皱眉头的生组织经常性的众大会和示威游行，利用剧社和俱乐
活，服从于严格的等级制度的生活，充满了恐惧、教条、部的文化资源进行驻地公演或巡回演出，定期打造苏
崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的区军民的“节庆生活”，进而把苏区军民的“第二种生
生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎活”纳入到红革命政治体系的规制之中，借此激发
和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的众的革命热情，制造集体认同与信仰皈依。据当时
随意不拘的交往”固。中央苏区的军民生活自然不是中中央苏区的表演明星之一的石联星回忆，即便是中国
世纪的生活，然而，革命生活的艰辛是可想而知的，从这苏维埃革命运动遭受重大挫折，主力红军北上长征后，
个角度上看，红演剧也应是苏区军民在残酷的战争环临时组织起来打游击的战号、火星、红旗等剧团依然很
境中开创的“第二种生活”空间，一种人民大众的“节活跃，灵活地进行游动性演出，并且在瞿秋白等人的组
庆生活”。只不过巴赫金所阐述的“第二种生活”是“在织下举办了两次规模很大的联欢汇演，一次是庆祝新
整个官方世界的彼岸”建立的“第二种生活”和“第年汇演，瞿秋白、何叔衡等留下来打游击的领导人与军
二个世界”，而苏区红戏剧舞台所营构的军民“第二民一起联欢，盛况空前。最后一次是庆祝战斗胜利的
种生活”虽说是处于国民党执政的“官方世界”的压汇演，舞台简朴但场面热闹，“晚会开始了，参加晚会的
迫下所建构起来的“彼岸生活”，但它也是红苏维埃有一两千战士，村子里的老百姓是照例被请坐在最前
区域“此岸世界”规制下一种常规的生活形态。战争面。战士们彼此进行唱歌竞赛，有时是集体的，有时是
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个人的，有时老百姓也与战士们对唱，有时是剧团的演中某些为某种需要而整个的改造了，某些是‘寻到员与他们对唱晚会一直开到深夜”。@ 的’空问。”⑩没有证据表明这次演剧空间被有意“改造”
演戏本就是中国乡村民间文化的重要传统，乡村了，它恰是自然生成的，是苏区军民共同“寻”到的戏剧舞台是乡村体的重要公共文化空间，“作为中国空间，在这个空间里，指战员化身为演员，演戏给
台下传统社会乡村公共生活的文化仪典，其结构与功能的的战士与众看，一切等级、特权、禁忌被消解，剧场成意义，早已超出了我们一般理解的审美艺术的戏剧。它为一个“公社”，观演之间不是刻意互动，而是自然交在乡村社会组织结构上，是超越家庭、宗族、村落的，可流，演员不再仅仅是演戏，而是演自己，是在舞台上“当能是乡村生活中规模最大，范围最广的社公共生活众生活”，即便是生性谨慎，寡言少语的林彪也演得很方式。”⑩在中央苏区所辖的赣南、闽西等广大区域有放松，自然，不拘成法，随意自由；而对观众来说，台上着深厚的民间戏曲文化传统，汉剧、采茶戏、山歌戏等演出的“自己的戏”，演戏的是熟悉的人，置身于一个戏剧资源十分丰富，戏剧是区域内广大的客家民众公开放的情境中，观演空间的界限无形中消失，人们仿佛共文化生活的重要组成部分。苏维埃革命组织者巧妙不是在看戏，而是在参与一种生活，一种全民性狂欢地利用苏维埃区域乡村民众特有的文化心理惯性，把彩的生活。中央苏区时期，许多苏维埃政权和军队领乡村戏剧舞台改造成凝聚区域社，进行苏维埃革命导人如何叔衡、徐特立、、林彪、罗瑞卿、李卓然、动员的精神空间。红戏剧既是苏区居民共同参与的朱瑞、黄镇等同志都曾粉墨登场，与民同欢，共建革命一场文化联欢，也是一次军民互动的“公共生活”。红的狂欢生活。在这种“狂欢节式”的演剧中“人们不戏剧舞台有效地虚拟了苏维埃革命现实生活之外的是观看狂欢节，而是生活在其中，而且是所有人都生活“第二空间”，吸纳苏区军民超越日常生活的限定，在一在其中，因为按其观念它是全民的。在狂欢节进行期个共同建构的公共空间里分享革命心情，建立革命纽间，对于所有的人来说，除了狂欢节的生活以外没有带，驱除战争的阴霾与内心的恐惧，激励生命的意志与其他生活。人们无从离开狂欢节，因为它没
有空间界革命的信心，进入“第二种生活”状态。苏区红演剧限。”@红戏剧舞台是在农村革命根据地建立起来的是一种在传统乡土社会中重构的“节庆生活”，这种生文化空间，承担着政治宣传鼓动使命。但它面对的观活“不是纯艺术的戏剧演出形式，一般说也不能纳入艺众体大都是受民间文化熏陶成长起来的工农大众和术领域。它处于艺术和生活本身的交界线上。实际上，红军战士，在美学形态上，更多地倾向于乡村的民间演这就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式。”⑩剧形态，中央苏区各级各类剧团就像是乡村广场搭台
唱戏的草台班子，不拘环境，在广场、祠堂、古庙、戏台二红演剧是中央苏区军民集体参与的甚至战斗前线等各种环境中，即兴搭台，随时演戏，舞广场狂欢台形式简单甚至简陋，“剧团化装是以木炭代墨，以红
纸泡水代胭脂，‘松光’代汽灯。幕布不够代以被单”@，中央苏区演剧的这种“特殊的游戏方式”就是集演剧更像是一场体游艺，演员不再是陌生人，而是朝体狂欢。如果借用一种更为形象的说法，苏维埃革命夕相处的同志、领导，台上演的不再是“陌生的生活”，本身就是一场激情的集体狂欢。革命者以一种“狂欢”而就是他们自己的生活之剧。中央苏维埃剧团在春耕的革命方式捣碎强大的统治者建构的权威秩序，意在巡回演出时“所表演的除了自己准备好的关于春耕运重建一种理想中的平等社会。现实的革命“戏剧”无动必要的节目外，其余都是采集集体众生活的实际疑是残酷和沉重的，而红戏剧舞台为革命者的“狂材料经过剧团的集体创作研究，依靠我们原有的技术欢”精神提供了自由虚拟的施展空间，
为他们的革命基础，很快在舞台上出现了。”四诸如Ⅸ惰二嫂不努力激情提供了更为放松的宣泄通道。《庐山之雪》的演出耕田》、((小脚妇女积极参加生产》、《富农婆压迫和毒打就是一次非常典型的广场集体狂欢仪式。不同于传统童养媳》、《不识字的害处))等等。在红戏剧舞台上，的剧院演出，((庐山之雪》是第四次反围剿系列战斗动戏剧与生活实现了统一，苏区众看戏与其说是欣赏员仪式的重要组成部分，演出没有室内剧场，而是在黎戏剧本身，不如说是参加一次娱乐盛会，一旦听说中央川三都古庙(一说祠堂)前广场临时搭起戏台，红军苏维埃剧团要演戏，就“一个传十，十个传百，小小圩高级指战员林彪、、罗瑞卿等亲自登台表演，兵镇，当着剧团公演时总是挤得水泄不通，老的，小的，男演兵，将演将，数千军民在台下观看，舞台呈现的就是的，女的，晚上打着火把，小的替老的搬着凳子，成结即将要发生的反围剿战斗，生活与戏剧一体，俨然变成队的来看，最远的有路隔十五里或二十里的。”@而中战斗的“预演”。这种广场演剧天然地具有“环境戏剧”央苏维埃剧团也巧妙地结合当地民俗，逢圩市演戏，戏的特点，在谢克纳看来，环境戏剧“是除房间界限之外剧演出就更像是节日的狂欢生活。“田野的小道上，一的一切剧场形式。它发生于所有的空间样式中——其队一队的妇女们，穿了较新的衣服，有的着了大花鞋，
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刘文辉：革命剧场、仪式与生活空间：中央苏区红戏剧舞台的文化透视
小女孩打着鲜红头绳的辫子，有的抱着孩子，有的扶着“蒋介石”(罗瑞卿扮)把痰盂往头上一戴，觉得不拐杖，喧喧嚷嚷：‘喂!大家去看中央来的文明大戏，妥，摘下来，气得破口大骂：“娘希匹!怎么把痰盂扣到密好看咯”@。承担着革命动员任务的苏维埃剧团的我脑袋上了?” 演员们利用“春耕”这一契机，深人众，帮助众劳
动，与众为友，把日常生活化作了无处不在的“表演”“蒋介石”(罗瑞卿扮)被抓。舞台，这种日常
生活的“亲密关系”进一步带进了演红军司令员(林彪扮)：“你是蒋光头?” 剧舞
台，舞台面对所有的众开放，演戏往往利用广场蒋介石：是，鄙人正是薅光头。狂欢的形式，引
导苏区军民自动参与其中，形成独特的红军司令员：你还有别名吗? 革命剧场。在这
种广场演剧中，人们自如地跟演员交蒋介石：有，有，鄙人别名蒋该死。流，不拘形
迹。“戏看完了，他们就坐在酒馆里，茶馆里，红军司令员：你怎么长得这么瘦?像个骷髅!
菜馆里，吃点心，喝茶，看见我们的演员过去，就拉着和蒋介石：我满脑子只想到剥削人民，所以胖不起来。
他们谈话”@舞台空间在演员与观众的交流中进红军司令员：那为什么不吃补药?
一步延伸，舞台成为吸纳众参与革命狂欢的重要媒蒋介石：补药?什么补药? 介，观众不只是在“看”表演，而且自身无形中也参与
红军司令员：补药可多，人参、燕窝、罐头、红烧肉了表演，成为在场的“演员”。苏区红戏剧舞台巧妙
地利用战斗誓师大会、扩红动员大会、节日纪念大会、
蒋介石：什么补药都不中用，我心肠坏了，吃红内拉苏维埃成立大会等“革命仪式”，把演剧化作一种节日
白水，不可救药。@
盛典，把前来观剧的观众转化为参与盛典的“众”，
演剧成为军民集体参与的广场狂欢。
据人们回忆，这些台词是扮演红军司令员的林彪巴赫金认为，在狂欢节中，“全部官方体系及其所有
禁令和等级屏障暂时失效。生活在短时期内脱离法定
与扮演蒋介石的罗瑞卿临场胡乱编出来的，却能做到
的、传统的常规，进入乌托邦的自由王国。”吲狂欢节不自然浑成，天衣无缝，令人称奇。戏剧演出借用物品反用(如把“痰盂”当“头盔”)和“蒋介石”的自损
像正统的宗教仪典呈现圣洁宏大的教义，而是相反，以
式的自我“脱冕”来营造自由狂欢的剧场氛围，在解形而下的民间粗鄙形态嘲弄正统权威的虚假强大。在
构强权的狂欢氛围中，产生埋葬过去，迎接新生的乌托蒋介石来势汹汹，调集50万兵力围剿是苏区红军的严
邦想象。漫画式的谐谑与自由的夸张想象是苏区红峻形势下，《庐山之雪》舞台呈现的却是“红军一举打
演剧的重要特征，体现出强烈的民间狂欢彩。第四下南昌城，蒋介石的反动统治就象庐山上的残雪，在春
天的阳光照射下，很快融化消尽”固的理想图景。“狂欢
次反“围剿”胜利以后，战士剧社自编自演了一出独
节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，幕京剧《祭头》(又名《鲁胖子哭头》)。鲁胖子就是时任国民党江西省省主席、第一次“围剿”时的总指挥
充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的
鲁涤平。鲁胖子的舞台形象是个大花脸，京剧行当里意识。独特的‘逆向’(al’envers)、‘相反’、‘颠倒’的
称为“黑头”。身上着的却是将军服，古今结合，别有逻辑，上下不断易位(如‘车轮’)、面部和臀部不断易
风趣，更妙的是本剧跨越时空，自由想象，虚拟地把第位的逻辑，各种形式的戏仿和滑稽改编、降格、亵渎、打
浑式的加冕和脱冕，对狂欢节语言来说，是很有代表性
一次“围剿”到第四次“围剿”两次战争中丧命的国
民党将领张辉瓒的无身之头与李明的无头之身合二为的。”④Ⅸ庐山之雪》有意颠倒了现实世界与想象世界，
利用自由随意的诙谐笑谑和插科打诨的场面，嘲弄和消一，产生了很好的舞台效果。湘鄂赣同名舞剧((鲁胖子哭头》自由采用民间灯彩和娱神活动的曲调与步法，
解强大的权威、制度、秩序，在一个虚拟的乌托邦场景里
使用胡琴、笛子、唢呐、锣鼓等乐器伴奏，借助民间滑稽
完成了为居于体制正统的“统治者”进行“加冕”与
文化为统治者“脱冕”，利用祝捷大会的时机连日演出，
“脱冕”的仪式，借助这种“加冕”与“脱冕”仪式，隐
军民狂欢，反响热烈。乌托邦革命想象赋予了戏剧舞
喻旧秩序的解体和新力量的诞生。试看以下演出片段：
台强烈的狂欢彩，营造了浓烈的“节庆生活”气氛。
在这种“节庆生活”中，体获得了革命的自信，“将红军打上了庐山
意识从官方世界观的控制之下解放出来”，进而“有可“蒋介石”(罗瑞卿扮)依然厉内荏地吹牛皮，说：
能按新的方式去看世界；没有恐惧，没有虔诚，彻底批“我有百万大军，还有美国的钢盔，我怕什么!”
判地，同时也没有虚无主义，而是积极的，因为它揭示“亲爱的，给你钢盔。”“宋美龄”(童小鹏扮)忙中出
了世界的丰富的物质开端、形成和交替，新事物的不可错，递给“蒋介石”(罗瑞卿扮)一个痰盂。
战胜及其永远胜利，人民的不朽。”四
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拟，对现实中的强权代表(蒋介石)任意地捉弄与唾三中央苏区红剧场是进行苏维埃革命骂，借助舞台空间自由地对其加冕与脱冕，制造革命的动员的“政治剧场”浪漫图景。在这种狂欢情境里，台下的观众自然也不
会袖手旁观，“静赏”演员的表演，而是主动地参与演需要指出的是，狂欢绝不仅仅意味着精神的娱乐出，
所以只要台上演戏的指战员振臂一呼，台下马上就和身体的放松，狂欢本身意味着一种独特的意识形态山呼海应。“全剧接近尾声，一名红军指挥员向司令员策略。正如巴赫金所说：“节庆活动(任何节庆活动)报告：‘敌人被我们全部歼灭了!’这时候，台上台下都是人类文化极其重要的第一性形式。不能从社会劳情激奋，欢呼声，鼓掌声，经久不息。”固演员与观众动的目的和实际条件来对这种形式作出推导和解释，自然互动，观众也参与了表演，台上台下共同完成一次也不能从周期性的休息的生物学(生理学)需要加以“战斗预演”，一次动员仪式，艺术剧场与生活剧场实现推导和解释，因为这种解释更为庸俗。节庆活动永远了合一。从表演角度上，苏维埃革命演剧往往有双重具有重要的和深刻的思想内涵、世界观内涵。任何组意义，一是艺术表演，一是社会表演；就苏区红剧场织和完善社会劳动过程的‘练习’、任何‘劳动游戏’、而言，一是面向工农大众戏剧的质朴表演艺术，一是苏任何休息或劳动间歇本身都永远不能成为节日。要使维埃政权与军队的革命狂欢与动员仪式。苏区红戏它们成为节日，必须把另一种存在领域里即精神和意剧舞台广泛延伸入革命游行、战斗动员、胜利庆功、节识形态领域里的某种东西加入进去。”四在巴赫金的El庆祝等苏区军民的日常生活当中，革命者的社会表理论里，狂欢虽然解构了中世纪僵硬的宗教成规和权演与舞台上的艺术表演互为镜像，舞台上的演出营造威仪典，但也使民众在自由平等的情境里获得心理与出一个巨大的“政治剧场”。英国戏剧理论家马丁·艾情感的互相认同，进而感受到集体力量的强大，“小我”斯林认为，当戏剧这种“最具体的形式”一旦跟政治融人“大我”，仿佛进入一个巨大的躯体中，消除恐惧，鼓动与革命动员发生联系时，剧场演出常常会转换成感到安全与自信。巴赫金认为：“对于一切有文化的人为引导体参与集体“狂欢”和信仰转
换的独特仪式，莫不具有一种向往：接近人，打入人，与之结合，融“在仪式中正如在剧场里一样，一个团体会直接体验到化于其间；不单是同人民，是同民众人，同广场上的他的一致性并再次肯定它。这就使得戏剧成为一种极人进入特别的亲昵交往中，不要有任何的距离、等级端政治性的(因其突出的社会性)的艺术形式。”固戏和规矩；这是进入巨大躯体。”∞革命的狂欢展示着剧直观形象的现实演绎诱导观众体产生强大的集体体的关爱与团结，在特定的时刻，狂欢仪式可以巧妙转幻觉，把个体自我自觉地融入集体“大我”的情感激化成一个具有教育意义的“政治剧场”，使民众主动融流中，艺术剧场与生活剧场合为一体，戏剧演出无形中入剧场情境之中，认同和接受革命者的意识形态。在扩展为体火热的“社会表演”。特别是当苏区红
“政治剧场”里，革命者把戏剧表演与社会表演融为一戏剧付诸于政治动员时，习惯把生命本身的复杂面相体，有意模糊了艺术与生活，真实与虚幻的界限，剧场和人性世界的深奥隐秘“提纯”为简单的符号化人物里的人们进入一种“非常态”的生活中，产生情感的形象和夸张的情节，给予台下观众直观的视听冲击，他共鸣与精神的认同。人类学家维克多·特纳扩展了表们往往不自觉地把舞台呈现的虚幻图景与现实政治的演的文化内涵，创造了“社会戏剧”概念，它认为当控真实情势等同起来，进而对革命场景的感性呈现产生制任何一种显著关系的规则被打破时，习惯性的、受到强烈的情感共鸣和政治移情，戏剧借此发挥巨大的政规范管理的社会生活的平稳进程也因此被中断，于是治鼓动效应，尤其在残酷而惨烈的战争氛围中，这种戏社会剧就产生了。四以此观之，苏维埃革命就是规模宏剧演出对体心理的
鼓动效应更为显著。在红剧场，大的“社会戏剧”，苏区演剧就是这场“社会戏剧”的众往往把舞台建构的想象性世界与现实政治生活混最为直观的“仪式化”表现，革命者借助戏剧舞台创为一体，在狂欢氛围的渲染下激发出巨大的革命能量。建一个个“政治剧场”，搬演种种仪式化“社会戏剧”《红中华》曾经报道了第五次反围剿过程中的“一来重新建构体对自我生活状态的认识，凝聚社会认次热烈、战斗的祝捷大会”，这个祝捷大会可以看做一同，扩展革命力量。个火热的“政治剧场”，它把集体的政治表演与戏剧表((庐山之雪》的演出就是一次苏维埃革命组织者演统一在“祝捷大会”这个整体环境中，借以凝聚巧妙地把戏剧舞台化作“政治剧场“的成功尝试，兵体的革命能量：先是把活捉的敌旅长、营长戴高帽游演兵、将演将，林彪、罗瑞卿、等红军将领演戏给街，利用夸张的宣传标本“死乌龟”和“活走狗”展士兵看，官兵之间日常等级关系被抹平，人们生活在一示敌人的渺小与丑陋，而后是敌旅长台前自诉，接受种“非常态”的乌托邦想象世界里，与现实的严峻形体审判，最后公演新剧((只有斗争》。@在这种火热的势剥离开来，演员对即将发生的战争进行想象性的模“政治剧场”中，革命现实与戏剧虚拟融合为一体，集46
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