嘉会难再遇三载为千秋--细读钟嵘《诗品》之野怨冶
作者：杨靓雯
来源：《名作欣赏·评论版》 2018年第6期
一直以来，研究者们对钟嵘《诗品》中“怨”的讨论一直比较热门。本文作者对学界的研究现状做了认真梳理后，从“怨”的分类入手，认为可以分为立足个体和立足社会两类，并结合《诗品序》中钟嵘总的评诗标准：风力丹彩、兴比赋以及自然英旨的创作论，认为这些都是为“怨”情表达而服务，并在其中内含了美的悲态形式以及“情兼雅怨”的中和美学意味。这个结论，是作者在结合《诗品》评语及《诗品序》对大量诗歌进行分析后的结果，拓宽了对钟嵘“怨”的理解。
唐芸芸（重庆师范大学副教授）
摘 要：魏晋南北朝时期，文学转向对个体情感的关注。在钟嵘《诗品》里，其序与品第条目多次肯定“怨”与“怨情”的合理表达。在《诗品》系统中，“怨”被置于最高的统领地位：“风力丹彩”“兴比赋”“自然英旨”等皆为其合理表达服务；被分为个体之怨和体之怨内含怨情的17条相关品第条目体现出钟嵘的审美追求——美的悲态形式与情兼雅怨。
关键词：《诗品》 个体之怨 体之怨 美学意味
目前，学界对《诗品》中“怨”的研究，主要集中在将其和《诗品》中的其他文论观点并论或者是将作为其他文论观点的一部分进行阐述。从理论批评史角度来看，有陈良运的《中国诗学批评史》，“钟嵘是在非常自觉地认定诗是‘吟咏情性’的前提下，发现自东汉以来五言诗多‘怨’这种情感特质的，怨情既构成五言诗的时代风格、文体风格，又造就了诗人的个体风格”。从论文角度来看，有涂敏华的《以“怨”评诗——钟嵘诗歌批评的一个视角》，梳理了以“怨”评诗的发展脉络，再着重分析钟嵘以“怨”评诗的独特性；徐桂秋的《论钟嵘诗歌批评标准及其理论体系》“从《诗品》对具体作家与诗歌作品的评述中分析概括钟嵘‘怨’的内涵、内容、形式和艺术效果各方面的理解和要求以及‘怨’说在诗论史上的地位和影响”。笔者从“怨”出发，以“怨”及“怨情”为标准归纳出《诗品》品第条目中的17条为样本，对具体作家的具体篇目做出详细分析，将其中的“怨情”分为立足个体和立足社会的两大类，并以此为依据来探讨“怨情”与钟嵘在《诗品序》中提出风力丹彩、兴比赋以及自然英旨的创作论之间的关系，继而从“怨情”的分类和具体的诗歌分析中来揭示出钟嵘“怨情”所内含的美的悲态形式以及“情兼雅怨”的中和美学意味。
“怨”是中国一个常说不衰的文学理论关键词。自孔子的“诗可以怨”，到屈原的“发愤抒情”，再到司马迁的“发愤著书”以及刘勰的“志思蓄愤”和钟嵘的“情兼雅怨”，甚至是韩愈的“不平则鸣”与欧阳修的“穷而后工”，都一脉相承着中华民族对于“怨”的把握以及追求。但在不同的时代、不同文人的观点中，对“怨”的评定是各有差异的。
一、“怨情”的分类
在钟嵘的《诗品》中，钟嵘以“怨”为一个评判准则，对其所品的123位诗人作品做出价值判断，其中的17个品评条目涉及“怨”及怨情。
上品：古诗“文温以丽，意悲而远”；汉都尉李陵“文多凄怆，怨者之流”；班婕妤班姬诗“词旨清捷，怨深文绮”;魏陈思王植“情兼雅怨，体被文质”;魏侍中王粲“发愀怆之词，文秀而质羸”;晋步兵阮籍“而《咏怀》之作……颇多感慨之词”;晋记室左思“文典以怨”。
中品:汉上计秦嘉、嘉妻徐淑“夫妻事既可伤，文亦凄怨”;晋中散嵇康诗“然托谕清远”;魏侍中应璩“雅意深笃，得诗人激刺之旨”；晋太尉刘琨“善为凄戾之词”；晋处士郭泰机“孤怨宜恨”；梁左光禄沈约“长于清怨”。
下品：汉令史班固、汉上计赵壹“观其《咏史》，有感叹之词……元叔散愤兰蕙”；魏武帝魏明帝“甚有悲凉之句”；晋侍中缪袭“唯以造哀尔”；晋参军毛伯成“亦多惆怅”。
由上述材料可看出，钟嵘明确使用了“怨”的评论只有7条，但是笔者归纳出了17条是基于笔者认为上述没有明确提到“怨”字的条目也明显的涉及“怨情”。《说文解字》中指出：“怨，恚也，从心艮”；“恚，恨也，从心圭声”；“恨，怨也，从心艮声”。故而，怨、恚、恨从语用学上来看，是基本可以等同的。
按照上述品第条目的内容以及结合所品诗人的五言诗歌作品，可以将《诗品》中的此17条涉及怨情的品第条目分作两类：
一是立足于个体，在生活境遇中感身世之艰辛，发命运不公的怨。以李陵为代表“文多凄怆，怨者之流……使陵不遭辛苦，其文亦何能至此”。虽据颜延之的考证，李陵的五言诗是别人假托而成，但其基本上也都是汉代人所作，诗是围绕本事而写，所抒发的去境离家、命运无常的凄怆哀怨的情感是具有普遍性的。因此，这种诗歌的价值与情感是相对固定的，并不会因为不是李陵所作就丧失。在《别诗》中有：
嘉会难再遇，三载为千秋。临河濯长缨，念子怅悠悠。远望悲风至，对酒不能酬。行人怀往路，何以慰我愁。独有盈觞酒，与子结绸缪。
诗人被迫去国离家，他内心对于故国故友的不舍与现实迫使他不得不离开故国形成了一种对抗与拉扯，在这种拉扯中诗人内心的愁怨得到最大化的生发。表现出在“生命不谐”状态下对于被迫离别的愁怨，甚至是由此展开的对于自我体认的失效。个体的失落上升成一种体的彷徨与凄怆，这也是为什么至今读李陵诗还能感受到来自于本事和诗歌的双重愁怨与哀戚。同样是抒发这种由个体运命所引起怨情的古诗作者还有班婕妤、曹植、秦嘉夫妻、王粲、沈约、曹操、郭泰机、毛伯成。无论是身世坎坷的心酸、分别远离的相思之怨、怀才不遇的愤懑，还是命运无常的凄楚，聚焦点都放置在诗人个体身上，是诗人个体生命过程中的一种怨恨之情，是诗人自我感情的一种表达与释放。
二是立足于体，在政治环境中抒忧世之愤，宣伤时之恚的怨。以左思为代表“文典以怨，颇为精切，得讽谕之致”，当时的西晋在灭吴之后，沉浸在奢侈腐败的气象之中，世族门阀制度的长期演变形成了庞大的权贵集团，贪赃枉法，政风黑暗。左思的咏史诗中所表现出怨刺的情感显得弥足珍贵。如《郁郁涧底松》：
郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。
诗人使用比兴手法，借“涧底松”和“山上苗”的意象，比喻出身寒微的士人和世家子弟。从表面看来，写的是仅有一寸粗的山上树苗竟然遮盖了百尺长的涧底大树的自然景象，实际上是借此隐喻人间政治的失衡，包含了特定的社会内容。通过对比揭露出当时门阀制度的极度不合理，宣泄出他对于时政的一种恚恨与不满。同样在政治环境中抒忧世之愤、宣伤时之恚的怨还有阮籍、应璩、刘琨、班固、赵壹、缪袭。虽然这个愤也是由个体发出的，但是这种情感在最初的表达中就不具有个体性，而是站在体之上，是有能力表达的一批人连同没有能力表达的一批人以一种间接委婉的方式来表达对社会的批评否定。“下以风刺上”，以此希望能够引起上层统治阶级的重视以及能够迫使统治阶级有所作为，能着手改变当时糟糕的社会现状，体现的是一种忧国忧民的诗人情怀和士子责任。
在《诗品序》中钟嵘所指出的“五言之警策者”，有三分之二诗人的品定中都肯定了其诗歌的怨情表
达，可见“怨情”作为钟嵘《诗品》中的一个重要评价标准是无可厚非的。但是钟嵘评诗又绝不仅仅止于诗歌中所呈现的怨情，他同时还要求诗人能够将怨情处理得符合他的美学观念，因而“怨”不仅仅只是一种情感表达要求，同时还需与《诗品序》中提出的其他诗论观点相匹配。接下来将着重从怨情表达的角度分析在《诗品序》中的诗论观点，探讨钟嵘如何用其他诗论观点将“怨”规范成他的美学理想。
二、“怨情”与《诗品》中的其他诗论观点
《诗品序》开篇即有“气之动物，物之感人……感鬼神，莫近于诗”。钟嵘认为，诗歌产生于自然萌动或是人际感荡。前者自陆机的《文赋》已有提及，但后者实是钟嵘的首创。在《诗品序》中人际感荡可以分为两类：“嘉会寄诗以亲”与“离托诗以怨”。而其中更为钟嵘所喜的是后者，在《诗品序》里钟嵘对前者只是略有提及，更多的笔墨在说明“离托诗以怨”——“楚臣去境，汉妾辞宫……一去忘返”，更有曹文彪先生提出，钟嵘的“抒情说”应该是“骋情说”。在刘勰的《文心雕龙·情采》中：“盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”诗歌发生论中对“愤”和“郁陶”这样怨情的肯定，在《文心雕龙》和《诗品》以及整个中国古代文学中都是相通的。
（一）“怨情”与“诗之至”
钟嵘在《诗品序》中将“兴比赋”与“风力丹彩”的合理使用作为评判五言诗歌价值的标准，称其能为“
诗之至”，但无论是“兴比赋”还是“风力与丹彩”的提倡都是为抒发诗人内心的怨情而服务的。
“文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。”在上已列出的诗歌中，皆对三义“酌而用之”。在刘琨的《扶风歌》中，诗人以“赋”的手法写自己率一千余人的军队自洛阳赴晋阳途中的所见所感，由见及感，寓兴于其中，将自己对于西晋王朝不作为的悲愤以及由此导致自己难以表忠的感情暗含其中，凄戾清拔，达到“文已尽而意有余”的艺术效果。而在曹植的《七哀诗》中，诗人自比为荡子妻，用赋的手法来刻画孤妾十年境遇——“独徘徊”“有余哀”“常独栖”，实际上这一切也是诗人自己的现实写照——与君主之间浮沉异势。诗人承继了以男女关系比拟政治关系的文学传统，将君主比作“清路尘”，而自己则是“浊水泥”，以言明尽管二者浮沉异势，但是自己仍愿意以泥化尘，追随“荡子”，一生相合，更深层次的原因也是委婉地向兄长子侄传达自己希望能与他们共释前嫌，为山河建设出谋划策的心愿。诗人将自己的一腔幽怨融入字里行间，情辞委婉恳挚，弃妇的闺怨与弃臣的怨恨交织一起，表意深远。
经过对上述诗人诗作的分析，除诗作已佚失的毛伯成除外，诗人们在诗作中都普遍使用了“三义”，并通过“三义”的运用，使怨情表达或隐秘或直接。
“干之以风力，润之以丹彩”是钟嵘认为五言诗歌所追求的臻美状态。“所谓‘风力’就是《文心雕龙》的所谓风骨，指作品思想感情表现明朗和语言质素有力。”“丹彩”则是指语言在表达形式上具有文采。
对“风力”的追求，使得“怨”在其中的地位显得格外的重要。从个体的情感来说，这种情感的真实性更容易唤起人们的同情与哀悯，从而达到共鸣；从体性的社会责任来说，每一个社会个体都同有此怨，所以这种“怨”不必号召就已在体内心有所激荡，从而更易获得情感的认同，继而转向对诗歌的认同。“丹彩”则从语言表达上给“怨”设定了一个门槛。它要求“怨”不仅仅具有现实性和真实性，同时还必须具备形式上的审美性，根据当时文坛对于“绮靡”的审美追求以及儒家“哀而不伤”的美学要求，我们不难发现这种“怨”是起到约束规范的外在形式条件，使其不是汪洋恣睢的“发愤抒情”，而是被过滤而趋向于“雅正”的一种“怨”。这一点在钟嵘的最高审美理想对象——曹植身上有明确的体现：“情兼雅怨，体被文质”；同样，钟嵘认为嵇康“过于峻切，讦直露才，伤渊雅之致”，但将其列为中品，是对于嵇康“托谕清远”的最直接肯定，位居下品的毛伯成“伯成文不全佳，亦多惆怅”也能得到相同的论证。总之，“风力”要求了诗歌创作必须以真实的情感，最好是“怨情”为内核，而“丹彩”则要求了“怨情”的抒发要受到形式的制约，使之合乎“中正”。大话西游2版载千秋
（二）“怨情”与自然英旨
钟嵘以五言诗歌作为怨情的载体，其实也是为“怨情”在诗歌表达中确定一种地位。为了使怨情更加真实地表现出来，他又提出了“自然英旨”的观点，以反对诗中存在大量会伤害到诗作真实情感表达的用事。繁密的用典，会对情感的传递造成一定的伤害，首先因为典故不一定为人所熟知，所以读者在接受中就会有距离感，不能更好地与这种感情进行对接，产生共鸣。其次，因为典故都有其本事，其中
本就有相应的情感因子，当两种或同近或别异的情感碰撞在一起，会使接受者没办法正确感知作者的情感表达，造成误读。最后，过多的典故堆砌，会使诗作的情感显得僵硬，很容易变成“为文造情”，致使诗歌失真，追求“自然英旨”是为了保证怨情表达顺畅及其真实性。论述了钟嵘的“怨”与其他评价准的的关联后，我们不难认识到“怨”在钟嵘《诗品》的评价系统中处于最高地位。接下来从美学角度审视《诗品》中“怨情”所内含的美学意味。
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