魂兮归来(1)
魂兮归来
“鬼之为言归也。”———①
晚明文人冯梦龙（1574—1646）的话本小说集《喻世明言》里，有一则《杨思温燕山逢故人》的故事。这个故事发生在北宋亡于金人后的第三年（1129）。那年的元宵灯
节的晚上，落籍于燕山（即北京）的杨思温偶遇一似曾相识的女子。就像许多宋亡后未能即时南渡的北人一样，杨思温臣服异族统治，苟且偷生。杨在灯会上所遇的女子竟是他结拜兄弟韩思寿的妻子郑意娘。从意娘处杨得知她和她的丈夫在东京（汴梁）失陷时被乱军驱散，而她如今独在燕京韩国夫人府室中权充女婢。恰当其时，已经南迁的韩思寿随南方朝廷的议和者重回故土。杨思温向兄弟韩思寿提及与意娘相遇，才大吃一惊地发现，意娘其实早已死了。
故事自此急转直下。原来意娘落入金人之手后即自杀以明志，然而她却不能忘却人世情缘。意娘与夫韩思寿重逢一景，成为小说的高潮。即使化为冤鬼，意娘也要
还魂与夫一诉前缘。杨思温问起与意娘一起出没的其他丽人，究竟是人是鬼，意娘叹道： 太
平之世，人鬼相分；
今日之世，人鬼相杂。
郑意娘的故事可视为中国古典鬼魅传奇中的重要母题：生当乱世，社会及天地的秩序荡然无存，种种逾越情理的力量四下蔓延。死生交错，人鬼同途。《杨思温燕山
逢故人》源出于宋代话本《灰骨匣》，而《灰骨匣》又承自洪迈《夷坚志》的记载③。学者已经指出，这个故事对北宋覆亡后的民间实况，有相当生动的记录④。而通过对当年东京人情景物的追述，小说弥漫着故国不堪回首的悼亡伤逝情怀⑤。引人深思的是，小说之所以显得如此真实动人，竟是有赖于对鬼魅异端的渲染。所谓真实与幻魅的区分，因此变得问题重重。
意娘的鬼魂回到阳世，反而使仍健在的杨思温与韩思寿猛然惊觉，逝者已矣，生命的缺憾再难弥补。国破家亡，他们的处境可谓虽生犹死，有如彷徨鬼魅。而他们的追逝悼亡之举无异是魍魉问影、虚空的虚空。《杨思温燕山逢故人》的“故”人因此不妨有一新解：故人一方面意味故旧，一方面也指的是逝者。
有鉴于意娘对乱世中“人鬼相杂”的说法，我们发现古典中国叙事史中一个相当反讽的现象。古典说部中充斥着怪力乱神的描写，无时或已。这似乎暗示历史上“太
平之世，人鬼相分”的时代难得一见，反倒是“人鬼相杂”成为常态。鬼魅流窜于人间，提醒我们历史的裂变创伤，总是未有尽时。跨越肉身及时空的界限，消逝的记忆及
破毁的人间关系去而复返，正有如鬼魅的幽幽归来。鬼在死与生、真实与虚幻、“不可思议”与“信而有征”的知识边缘上，留下暧昧痕迹。正因如此，传统的鬼怪故事不仅
止于见证迷信虚构，而更直指古典叙事中写实观念游离流变的特征。
鬼魅叙述早在六朝时代即达到第一次高峰⑥，以后数百年间屡有创新⑦。迄至明清时代，市井业者及风雅之人对谈玄道怪有共同的兴趣。文言传统中的“剪灯三话”———《剪灯新话》（1378）、《剪灯余话》（1420）、《明灯因话》（1592）——和《聊斋志异》（1679）、《子不语》（1781）、《阅微草堂笔记》（1798）及《夜雨秋灯录》（1895），仅是其中荦荦大者。俗文学传统中的例子更为丰富，“三言”及“二拍”还有神魔小说都有佳作。历来学者注意，尽管这些例子在文类、主题、风格、世界观等方面，彼此极
有不同，但越近现代，鬼魅小说越显示其探讨人鬼、虚实关系的复杂特。诚如鲁迅所言，明代神魔小说流行之际，世情小说——描写现实人生点滴的小说——也大行其道。晚明与清初的中篇小说颇多以糅合神怪与世俗为能事⑧；鲁迅更认为清代讽刺小说的源头之一，即在于此⑨。
然而时至现代，此一传统戛然而止。五四运动以科学民主、革命启蒙为号召，文学的任务首在“反映人生”。放诸文学，此一摩登话语以欧洲19世纪的写实主义为模式，传统的怪力乱神自然难有一席之地⑩。鬼魅被视为封建迷信，颓废想像，与“现代”的知识论和意识形态扦格不入。1915年，留美的胡适赠梅光迪赴哈佛的诗里，已将文学革命的构想喻为打鬼：“且复号召二三子，革命军前杖马棰，鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪。”11 1920年，留日的郭沫若致宗白华的信中亦写道：“我过去的生活不过是地狱里的鬼，今后的生活当作为人而在光明世界里生。”12郭沫若此语可能受到易卜生的影响，后者的名剧《鬼》恰在前一年译成中文。
但五四诸子中应以周作人最能道出时代的心声。他提倡《人的文学》，力陈《无鬼论》13，更问道：“我们的敌人是什么？乃是野兽与死鬼，附在许多活人身上的野兽与
死鬼。”14而当胡适整理国故，自膺为“捉妖打鬼”的健将时，传统的神鬼观无所遁形： 我披肝沥胆地奉告人们：只为了十分相信“烂纸堆”里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人，害人的厉害胜过柏斯德（pasteur）发现的种种病菌。只为了我自己自信，虽然不能杀菌，却颇能“捉妖”“打鬼”⒂。
到了30年代，胡适提出了“五鬼论”，即贫穷，疾病，愚昧，贪污，扰乱。五四理性精神的表现，莫此为甚⒃。
现代知识分子及革命者念念以驱鬼为职志，而此一姿态更在左翼政治、文学话语中大显身手。30年代曹禺、巴金各在《雷雨》及《家》中控诉，传统家庭制度制造无数
冤魂怨鬼。40年代延安文学有名的《白毛女》号称“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”⒄。50年代何其芳编写“不怕鬼的故事”，而60年代初孟超的新编京剧《李慧娘》见罪当局，罪状正是提倡“有鬼无害论”⒅。“文化大革命”爆发，凡是有待斗争的坏分子俱被冠以“牛鬼蛇神”的称号，岂仅偶然。
这一驱妖赶鬼的语境强调理性及强健的身体／国体的想像，不在话下。然而时至80年代，
不论雅俗文学及文化，妖魔鬼怪突然卷土重来，而且声势更盛以往，在台湾及香港地区，有关灵异及超自然的题材早已享有广大市场，司马中原或倪匡等作家的声势也水涨船高⒆。其他媒体，从电视剧到电影，从广播到报刊，演述阴阳感应、五行八卦、神鬼传奇，无不大受欢迎。更值得注意的是，这股阴风也逐渐吹向内地，连主流作家也趋之若鹜。残雪及韩少功早期即擅处理幽深暧昧的人生情境，其他如苏童、莫言、贾平凹、林白、王安忆及余华，也都曾搬神弄鬼。新中国的土地自诩无神也无鬼，何以魑魅魍魉总是挥之不去？当代作家热衷写作灵异事件，其实引人深思。《杨思温燕山逢故人》里郑意娘的话又回到耳边：“太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相杂。”我们还是生在乱世里么？
识者或谓最近这股鬼魅写作其实受到西方从志异小说（gothic novel）到魔幻写实主义的影响；更推而广之，后现代风潮对历史及人文的许多看法，也不无推波助澜
归来归去来下一句之功。但我仍要强调，传统中国神魔玄怪的想像已在这个世纪末卷土重来。作家们向“三言”、“二拍”、《聊斋志异》藉镜，故事新编，发展宜属自己时代情境的灵异叙述。我
尤其关心的是，如果20世纪文学的大宗是写实主义，晚近的鬼魅故事对我们的“真实”、“真理”等观念，带来什么样的冲击？如前所述，如果鬼魂多出现于乱世，为何它们
在20世纪前八十年的文学文化实践中，销声匿迹？这八十年可真是充满太多人为及自然的灾难，是不折不扣的乱世。难道中国的土地是如此怨厉暴虐，甚至连神鬼也避而远之？
一 书写即招魂
就字源学考证而言，“鬼”在远古与“归”字可以互训，是故《尔雅》有言，“鬼之为言归也。”⒇“归”意味“返其家也”。但这“返回”与“家”的意思与一般常人的想法有所不同。归是离开尘世，归向大化。死亡亦即回到人所来之处。《礼记》：“众生必死，死必归土：此之谓鬼。”《左传·昭公七年》：“鬼有所归，乃不为厉，吾为之归也。”21如果归指归去（大化），那么潜藏的另一意应是离开——离开红尘人间。通俗的诠释则往往颠倒了此一鬼与归的意涵。鬼之所以有如此魅惑力量，因为它代表了我们对大去与回归间，一股徘徊悬宕的欲念。我以为此中有深义存焉。有生必有死固然是人世的定律，但好生惧死也是人之常情。鬼魅不断回到（或未曾离开）人间，因为不能忘情人间的喜怒哀乐。鬼的“有无”因此点出了我们生命情境的矛盾；它成为生命中超自然或不自然的一面。惟其如此，鬼魅反而衬托出生命想像更幽缈深邃的层面，仍有待探勘。
以《杨思温燕山逢故人》为例，郑意娘回到世间，因为念念不忘夫君韩思寿，以及他们当
年在汴京共享的岁月。但意娘的“回来”却陡然提醒我们阴阳永隔，人鬼殊途。“故”人与“故”国再也不能唤回。所谓的夫妻团圆变成一场虚空的招魂仪式，一种迷离幻境。因此意娘的魂兮归来与其说是欲念或相思的完成，不如说是凸显欲念与相思的缺憾。生与死被一层神秘的时空缝隙隔开，是在此一缝隙间，不可思议、言传的大裂变——国破、家亡、夫妻永诀——发生了。此生的纷乱无明与他生的神秘幽远何其不同，而在两个境界间，但见新魂旧鬼穿梭徘徊，不忍归去，不能归来。在20世纪末期，“魂兮归来”的古老主题有了什么新的面貌？以韩少功（1956— ）著名的小说《归去来》（1985）为例，这篇小说叙述“”期间下乡的知青在“”后重游故地的“神秘”经验。主人翁来到一个村落，其中一景一物都似乎印证他当年下乡处的所闻所见，更不提所有似曾相识的村人。但主人翁却无从确认这到底是他阴错阳差的幻觉，还真是他其来有自的经历——毕竟所有村人都用另外一个人的名字称呼他。小说高潮，主人翁巧遇据说是他当年“心上人”的妹妹，从而得知他的心上人已死去多时。《归去来》常被当作伤痕文学或寻根文学来讨论。但此作也大可以放在鬼魅叙事的框架中观之。《归去来》的题目当然遥指陶渊明（365—427）《归去来兮》的名作。但20世纪末中国作者的归家返乡渴望，不以回到故园为高潮；恰相反的，它是一种梦魇式的漫游，以回到一个既陌生又极熟悉的所在为反高潮。如果运用弗洛伊德式说法，
我们可说这一回归引发一种诡秘（uncanny）的征候，“家”及“非家”的感受混淆不清，因此引起回归者最深层的不安22。韩少功的故事为此类诠释再加一变量。新中国社会的“家”曾以集体生活为能事，不只背离弗洛伊德式的中产核心家庭观，也与传统中国的家族结构相去甚远。韩少功的《归去来》到底“归”向何处，语意因此更为含混。韩少功以寻根意识见知文坛。《归去来》尽管充满乡愁23，韩少功的归属感却终必化作幻影。“鬼之为言归也”，作为叙述者，韩少功所散发的鬼气，何曾小于他笔下的人物？失落在历史与记忆的轨道中，他岂止是无家——那生命意义的源头——可归！
跨过台湾海峡，朱天心（1958— ）在1997年写出了中篇小说《古都》。在其中一位貌似朱本人的中年女作家自日本回来，发现如果以一个伪东洋客的眼光重新审视台北，她所生长于斯的城市居然出落得如此陌生，乃至恐怖。凭着一张日据时期的地图，她漫游世纪末台北的大街小巷，所见种种景观无不如寒碜丑陋如废墟。台北是一座忘怀历史、背弃记忆的城市，以致连孤魂野鬼都无栖身之地。朱的回乡之旅，俨若直捣一代台北人的“黑暗之心”。
朱天心近年以创造一系列“老灵魂”角知名。她笔下的老灵魂太早看透世事，以致长怀千岁
之忧；他们游荡前世今生，不再能天真地过日子。朱本人就是个老灵魂，而她的焦虑有其历史因缘。作为外省第二代作家，朱面对气焰日盛的本土主义，有不能已于言者的疏离抑郁。而昔日所信奉的伟人已逝，主义不在，也使她怅然若失。她苟安于台北，实则有若游魂，在失忆与妄想的边缘游走，寻历史的渣滓。与台北相对比的是小说中不断提及的桃花源。但桃花源既然自外于历史，不知有汉，无论魏晋，不也是一座虚假的所在？朱天心于是也成为原乡神话里的异乡人24。
不论是《归去来》或是《古都》都没有正面触及鬼魂人物，但读者不会错过故事中阴惨黯淡的背景。我们所遭遇的一切都恍若隔世。迷离恍惚中，主人翁陷入对往事的追忆，但见事物影影绰绰，阴阳难辨。两部作品都一再强调视线不清（或伪装）所造成的双重或多重视野，这一视象的暧昧感，加上主人翁无所不在的命名渴望及命名错误，更显示全文再现、指涉系统的崩溃。而也就在感官及认知功能的错乱中，幻想与现实交投错综、互为因果——造成鬼影幢幢。
以上的观察引领我们再思20世纪末“书写即招魂”的现象。以余华（1960— ）的《古典爱情》（1988）为例25。这篇小说顾名思义，灵感来自传统才子佳人的主题，像是书生赴京
赶考，偶遇绝佳人，一见钟情，共结鸳誓等。但小说中段情节急转直下，当书生自京归来、再访佳人时，但见一片荒烟蔓草，佳人已缈。数年后书生又来，斯地早成鬼域，饥荒蔓延，人人相食。书生最后见到了佳人，竟是在餐厅的饭桌上——佳人已被卖为“菜人”，成了不折不扣的俎上肉。

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