丛⽂俊｜想象与意象表达：书法创作与审美的泛化对应关系
想象与意象表达：书法创作与审美的泛化对应关系
丛⽂俊
“象”是古代书法最早借⽤的哲学概念之⼀，并且与之相伴始终，成为传统书法批评之普遍的思维和表达⽅式。在两千年的书论中，⽆论这⼀概念出现与否，⼈们都会⾃觉地运⽤其原理，以期实现批评的最佳效果。迄今为⽌，虽然书法理论、书法美学的研究时有涉及，但多停留在概念之⼀般意义的阐释上，对其原理与涵义的变迁、在审美与批评中的具体运⽤等⽅⾯，尚⽆必要的关注和理论分析，也没有得到应有的继承或借鉴。对此，本⽂拟做初步的探索，并就正于同道。
⼀、“法象”与“意象”
采⽤“法象”的概念来描述书体和书法作品的美感状态，始见于汉代崔瑗的《草势》。该⽂在概述⽂字和书体演进之后论及草书书法云：“观其法象，俯仰有仪。”法象，谓⾃然万象，这⾥指草书的点画形势；俯仰，概⾔草书丰富多变的动态；仪，仪刑、法式，亦即取法。在崔瑗看来，草书字形的⽣动之美取法有⾃，证以后⽂完全采撷物象喻说的做法，可知包含了取法⾃然的思想。张怀瓘《六体书论》“⾂闻形见⽈象，书者法象也”的思想，即承此⽽来，后⼈假托于蔡邕的《九势》“书肇于⾃然”的著名观点，亦权舆于此。
“法象”与⾃然美是早期书论从⽂字观到书法观的转化产物，或者说是从⽂字学理论启蒙⽽来，有其历史的必然。⽂字的符号体系成于象形，其基本形体都是“远取诸物，近取诸⾝”，有“画成其物，随体诘屈”的特点。再以基本形体作为偏旁，辗转组合⽽成“会意”、“形声”的复合字形，所谓“⽂者，物象之本；字者，⾔孳乳⽽寖多也”，即其产⽣与发展历程的⽣动概括。其后书体样式多变，渐次陵夷，最终脱去象形，演进⽽成由各种抽象点画结构字形的近世诸体。由于古今书体并⾏同⽤，书家例能诸体兼善，遂使古体成为近体书法审美的参照及理论来源。“法象”的适时介⼊，使⾃然美成为书体美的本原与基本属性，书法要有“物象⽣动可奇” 的见解也随之成为最普遍的艺术认知和量说标准，孙过庭《书
谱》“同⾃然之妙者，⾮⼒运之能成”、传李阳冰《论篆》“通三才之品汇，备万物之情状”等观点，都很有代表性。但是，朴素的“法象”思想不尽适⽤于抽象的近体书法的发展和理论思考，在其逐渐深⼊⼈⼼的同时，缺憾也开始显现。例如，传蔡邕《笔论》提出“为书之体，须⼊其形。……纵横有可象者，⽅得谓之书”的观点，影响到书写的随机性和⾃由发挥，更重要的是在理论和作品之间，很难看到理想的对应。唐太宗《指意》质疑云：
虞安吉云：夫未解书意者，⼀点⼀画皆求象本，乃转⾃取拙，岂是书耶？纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦未⼊西施之奥室也。
“象本”，指书写应该做到造字之初的⾃然状态，把象形⽂字的仿形与近体的抽象审美之两个颇不相同的
发展阶段混⽽为⼀，故⾔“未可称解笔意”。换⾔之，随着草、⾏、楷诸近体书法的发展，⼈们已经逐渐地提升了对其抽象美的认知能
⼀，故⾔“未可称解笔意”。换⾔之，随着草、⾏、楷诸近体书法的发展，⼈们已经逐渐地提升了对其抽象美的认知能⼒，并在书写中⽇益强化主体精神，于是泛化的⾃然美与艺术通感的理论适时⽽⽣，突出主体体验的“意象”出现即其标志。
张怀瓘最先洞知其中的⽞机，并从理论上近乎完美地解决了这⼀问题。其《六体书论》评张芝草书云：
功邻乎篆籀，探于万象，取其元精，⾄于形似，最为近也。
⾸⼆句以“篆籀”代表字原，意谓张⽒草书能像篆籀⼀样，去探知万象，还有“法象”的痕迹；“元精”，义犹西⽅艺术理论讲的“⽣命形式” ，“取其元精”，亦即取神；“形似”谓不似⽽似，以其妙和⾃然，故⽈“最为近也”。其《⽂字论》称“惟张有道创意物象，近于⾃然”，即其证。⼜，其《书议》云：“何为取象其势，仿佛其形？”结论是“猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此”，指明了书法之所以要取象万物、法效⾃然的道理。关于取象之道，他的看法是“囊括万殊，裁成⼀相”，亦即取法万象之“势”及“理”，最终裁成作品的⼀种⾯⽬。张⽒在《⽂字论》中⾃述写草书能做到“探彼意象，⼊此规模”，⽽《书议》论之云“⽞妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间”、“⾮有独闻之听，独见之明，不可议⽆声之⾳，⽆
形之相”。由此可见，“意象”堪称有物⽆形之相，是“形⽽上”的哲理认知，其深奥完备，已远⾮“法象”可⽐。
“意象”之义有⼆。⼀是导源于《周易》的“意”与“象”，在作品中表现为秉承⾃然之美的书意或笔意与点画形势的⽣动。王弼《周易略例•明象》云：
夫象者，出意者也。⾔者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若⾔。⾔⽣于象，故可寻⾔以观象；象⽣于意，故可寻象以观意。
丛的偏旁也就是说，象由意⽣，意藏于象，所以象能达意；⾔能释象，只有正确理解论⾔的涵义，才能准确地说明表象之所以然、再透过表象去寻绎隐含的深意。刘熙载《艺概•书概》云：
圣⼈作《易》，⽴象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之⽤也。
“先天”，谓未形之前，书意之⾃然美的法则即已存在；“后天”，谓既形之后，作品之“象”具有⾃然之美的变化与⽣动，故可以体现其相应的功⽤、意义。⼆是在前者的基础上，加⼊属于作者主体精神的⼈意，包括性情、观念、学养、审美旨趣和寓寄等，使书写在既定的书体、师承的框架之内，最⼤限度地进⾏个性风格的输⼊与创造。作品完成，所见现象和经验可以体味的技术运⽤即为象，象为表现作者主体精神⽽具有独到的价值。
⼆、“意象”与“想象”
对书法作品的审美⽽⾔，意深隐⽽象显著。深隐者难以索求，显著者易于粗疏，故尔虽胜流名⼠，也会有“极难下语”、“⾔不尽意” 之叹。有鉴于此，古⼈在⽤书⾯语⾔表达所见所得的时候，往往要通过迁想妙得，借助其他事物来加以说明，由此产⽣审美之另⼀种与作品对应的“意象”。这⾥，良好的感悟能⼒、想象⼒和语⾔⽂学的修辞能⼒都是必不可少的。其中感悟能⼒表现在解读作品之“象”、再通过象的提⽰来追微捕虚，寻绎到深藏其后的“意”；想象⼒表现在解读作品的“意象”之后，如何进⾏审美联想，到⼀种⽣动易知、概括传神的对应“意象”；语⾔⽂学的修辞能⼒表现在对书⾯语⾔的加⼯、对所得对应“意象”进⾏提炼、夸张渲染，以期达到喻说的最佳效果。如此，则需要使“想象”在作品“意象”和书⾯表达“意象”之间构筑起良好的同构和对应的逻辑关系。即使仅仅提⽰⼀种审美联想⽅向的隐喻曲说，或是审美差异所致的歧说殊见，都不能例外。在两种“意象”之间，或形貌动态的类似，或原理精神的相通，只要把书⾯语⾔中的“意象”弄懂了，书写技术、作品的美感与风格也会随之了然于⼼。
需要说明的是，古⼈语简，⾏⽂讲究炼字，审美描述或风格评说时往往采⽤⼀⼆字或数字来做“意象”表达，此即黄庭坚《题绛本法帖》所讲的“语少⽽意密”的修辞习惯。如果语简，提供的“意象”也随之趋简。意犹未尽，则采取增加字词以多取“意象”进⾏喻说的表达⽅式，既可以作为前者的补充说明，也可以省略前者⽽单独使⽤。简洁的⽤语⼤都是通⾏⽆碍的“意象”概括，有“约定俗成”的特点，例如“雄强”、“险劲”之类；或者有历史性的词义变迁，或词义本⾝即有相对性及经常变易的特点，例如“遒媚”、
“雅俗”之类。举凡要做补充说明，不外乎以下⼏个原因。⼀是作品美感丰富⽽多变化，⼀⾔难尽所得；⼆是⾏、草书天然地具有复杂的内涵及风格表现，需要多⾓度的观察描述；三是评论者主体感受的微妙难⾔，简语不能曲尽其意；四是⽂体的或⽂学修辞的需求与习惯使然。例如，传梁武帝《古今书⼈优劣评》评王羲之书法云：
王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。故历代宝之，永以为训。
其中“雄逸”是经验性词语，从总体上概括王书风格，不别书体。“雄”有动态、静态⼆指，此为前者，⾔其笔势的运动状态及其释放出来的⼒感，可以和知识传习、⽇常⽣活体验中任何“雄”的“意象”做泛化的对应；“逸”⾔笔速，状其笔势飞动，辅助说明其⽤笔“凌空取势”、“⼀拓直下”的特点。意有未⾜，则以“龙跳天门，虎卧凤阙”两种纯任想象并极度夸饰的“意象”再为补充说明，“如”字表明前后引申、譬喻的次第关系。由此可见，审美想象是⾃由的，它可以任凭经验所⾄，务取
象”再为补充说明，“如”字表明前后引申、譬喻的次第关系。由此可见，审美想象是⾃由的，它可以任凭经验所⾄，务取⽣动传神。⾄于⽶芾抨击其“征引迂远，⽐况奇巧” ，则受其时历史语⾔和⽂风变迁的影响，不为真知。再如，张怀瓘《书断•神品》评王献之书法云：
⾄于⾏草，兴合如孤峰四絶，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄⼦之勇。或⼤鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠⽯，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其⽌，盖
欲夺龙蛇之飞动，掩锺、张之神⽓。
这是对⼩王⾏草书法的整体把握。“兴和”犹⾔笔势开阖、放收，“孤峰四绝”形容字形体势的险峻特出有如⾼耸的孤峰，复以“迥出天外”作为补充说明，归结之“峻峭”则再度明其⾏草书法的势险，以作为美感、风格的总括。“雄武神纵”⾔其笔势雄强勇武、有如神明助其纵横奔逸，以作为“兴和”的延伸；“灵姿秀出”美其点画字形的变化多姿、灵动挺秀，以弥补“峻峭”的单⼀。⾄此，⼩王⾏草的审美描述与评说已⼤体完备，但张⽒尚未满⾜，继续铺陈。“臧武仲之智”，以臧武仲的聪明才智和预见性来说明⼩王书法的意在笔前、智巧兼优；“卞庄⼦之勇”，取卞庄之勇来喻说⼩王笔势的勇武直前、⽆往不胜。更以“⼤鹏风”来夸张⽤笔的开阖斩斫，以“长鲸喷浪”来形容其⽓象的恢宏壮观，以“悬崖坠⽯”通⾔其笔势的威猛可畏，以“惊电遗光”喻其笔速的飞动奔逸。最后思索诸般美感的所⾃由来，是作者的意⽓纵横弥满，笔虽尽⽽意尚有余，再以“夺龙蛇之飞动”神⽽明之，以“掩锺、张之神⽓”誉⽽尊之，嘎然作结，余⾳绕梁。⽐较⽽⾔，“峻峭”重在形势，“雄武”偏⾔⽓势，为评说⼩王⾏草的两个基本“意象”，其余都是从不同⾓度所做的渲染、充实。从⽂章来看，既有汉赋的想象铺陈，⼜有六朝的华丽荣滋，真⽓⿎荡，⽂章与书道已经融合如⼀了。由此可见，张⽒不仅善于运⽤“意象”，也极富于“想象”，所取虽⾮都是真实的存在，⽽其深闇书道、善解⼩王，使批评⽣动、有效，⽆⼈能出其右。
古⼈在阐述具体的技术问题时，也经常会采⽤“意象”以明其理，既便于学者感悟，⼜利于培养“想象”能⼒。例如⼈们所熟悉的《笔阵图》，论点法要如“⾼峰坠⽯，磕磕然实如崩也”，意谓作点要像从⾼峰坠
下的⽯块那样迅疾威猛，亦即打笔⽽⼊，重击落笔后旋即弹出，故⽈“磕磕然实如崩”；论长横之法要如“千⾥阵云，隐隐然其实有形”，意谓紧駃战⾏、⼀波三折，开阔⼤⽓，平实中隐含波澜；论⼽法要如“百钧弩发”，意谓曳笔张⼒强劲，有如强弩之引⼸待发；论竖法要如“万岁枯藤”，意谓涩势⾏笔，曲⽽能劲，内含⽆限⽣机，等等。该⽂论说点画之法重势轻形，选择“意象”喻说也重在原理，不⾔法⽽法⾃在，不⾔意⽽意⾃明，“想象”⽣动传神。唐太宗《论书》⾃述“今吾临古⼈之书，殊不学其形势，惟在求其⾻⼒，⽽形势⾃⽣⽿”，就是这个道理。⼜，刘熙载《艺概•书概》云：
篆取⼒弇⽓长，⾪取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。
篆书的笔⼒为何需要掩藏、怎样掩藏？如何感知“⽓”的存在、以及如何在平稳的“运笔”中保持⽣机的通贯不息？⾪书的笔势为何取“险”、怎样取“险”？节奏的提按抑扬、简洁明快⼜是如何体现“奋斫”之法的？如果没有“意象”的提⽰，篆、⾪笔法差异很难有如此⽣动的表达。透过“意象”，我们还可以知道，“⼒弇⽓长”出⾃《书谱》“篆尚婉⽽通”的基本笔法和美感的概括，从⽟箸篆法中总结⽽来；“势险节短”出⾃《笔阵图》的“凶险可畏如⼋分”，“奋笔”出⾃张怀瓘《⽟堂禁经》的“奋斫”，⽽书体和作品风格样式则基于汉魏梁鵠、⽑宏⼀系之整饬⽅劲的碑刻⾪书，包含了元明清⼈对汉⾪的误解在内，如吾衍《论篆书》称“挑拨平硬如折⼑头，⽅是汉⾪”、丰坊《童书学程》称“分书以⽅劲古拙为尚”⽽以师法于曹魏的⽂征明⾪书为说、何良俊《四友斋丛说》称“⾪书当以梁鵠为第⼀”⽽以曹魏的《受禅》、《上尊号》等碑当之，均其例。
古⼈善于在评论中运⽤“意象”，⾄此已可窥其全豹，那么，它们是如何通过“想象”⽽⽣出的呢？王僧虔《书赋》云：
情凭虚⽽测有，思沿想⽽图空。⼼经于则，⽬像其容，⼿以⼼麾，毫以⼿从。
意谓书法要能于虚⽆中“想象”其有，以⼈的性情去⽐类万物的性情，使⼼意顺从⾃然物理、法则，万物就会成为真实的存在，⼿随⼼动，毫从⼿运，则笔下就会备极⽣动，妙同⾃然。传虞世南《笔髓论•契妙》也有类似的见解：
然则字虽有质，迹本⽆为，禀阴阳⽽动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道⽞妙，⼼资神遇，不可以⼒求也；机巧必须⼼悟，不可以⽬取也。……字有态度，⼼之辅之；⼼悟⾮⼼，合于妙也。且如铸铜为镜，明⾮匠者之明；假笔转⼼，妙⾮毫端之妙。
“⽆为”出《⽼⼦》，谓书法之迹顺乎⾃然，因于物理，故须禀承阴阳变易之理⽽或动或静，运笔拟效万物⽽成点画形势，“禀阴阳”、“体万物”与“⼼经于则”是同⼀事物⽽从不同⾓度为说；“神遇”、“⼼悟”与“测”、“图”相类，都是“想象”，都是指⽰书法通于⾃然与如何取效的道理；字形态度为“⼼之辅”，即宋⼈视书法为“⼼画” 、项穆《书法雅⾔•⼼相》视作品
为“既形之⼼”和“⼼相”的认知；“⼼悟⾮⼼”谓⼼悟于⾄道与⾃然物理，笔下则如《书议》的“囊括万殊，
裁成⼀相”；“假笔转⼼”和“⼿以⼼麾”是⼀事的不同表达⽅式，⾔书法之妙在⼼⽽不在笔。⼜，刘熙载《艺概•书概》亦云：
学书者有⼆观：⽈观物，⽈观我。观物以类情，观我以通德。如是，则书之前后莫⾮书也，⽽书之时可知也。
“观物”的⽬的在于以⼈⼼去“想象”、⽐类万物之情，以通达神明之德。如是，则书之前作品已成于“想象”，书之后作品已备具与之同构的“意象”，⽽作书之时已经天⼈合⼀矣。《性理会通•字学》述程⼦语云：“须是思，⽅有感悟处，若不思，怎⽣得此！”所⾔之“思”与“悟”，也是在讲书法作品成于“想象”⽽备具“意象”的道理。⼜，朱长⽂《墨池编》录雷简夫
思，怎⽣得此！”所⾔之“思”与“悟”，也是在讲书法作品成于“想象”⽽备具“意象”的道理。⼜，朱长⽂《墨池编》录雷简夫《江声帖》云：
近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声。想其波涛番番，迅駃掀搕，髙下蹷逐奔去之状，⽆物可寄其情，遽起作书，则⼼中之想尽出笔下矣。
从听到江⽔声，到“想象”波涛翻卷、掀搕奔逐的状态，⼼意因同物情，遽起作书，则波澜壮观尽出笔下。这是从“想象”、“类情”到作品备具“意象”之最为典型的例证。其他如张旭、怀素等许多唐宋名家也都有⼀些脍炙⼈⼝的“想象”与感悟，以其为学书者⽿熟能详，不赘。
依笔者的体验，“想象”虽不⼀定尽同于⾃然物理，⽽堪与⽐类的⽣动乃必不可少。更重要的是，“想象”可以唤起⼀种对应的⼼态，灵感也可能适时⽽⾄，对创作的益处是不⾔⽽喻的。同样，阅读古代书论，通解古⼈所⽤之种种“意象”，也需要很好的“想象”，以提升我们的复原能⼒和学术⽔平。
三、“想象”与书法创作
应该看到，古今书家最⼤的差异是知识结构和⽔平，以及由此带来的思维⽅式、思维习惯等种种不同。古⼈能把笔法、点画都看成有⽣命的动态形势，⼜长于“想象”与⽂学修辞，所有的技术展⽰都可以在审美联想中进⾏。相形之下，今⼈⼤都凭藉经验来关注笔法、点画之佳否的⾃⾝意义，或是凭藉天资做到⽣动，⽽不知如何借助“想象”来锤炼、精纯⽣动并阐释⽣动，带有灵感与创作张⼒的“想象”明显地缺失。风格意识、创作意识的缺失也都与此相关。有⼀种见解很有意义，《宣和书谱》评李磎书法云：
⼤抵饱学宗儒，下笔⽆⼀点俗⽓⽽暗合书法，兹胸次使然也。
唐⼈李磎博学洽闻，著述颇富，学者宗之。在古⼈的体验中，⽂理与书理相通，李磎虽不专攻书法，⽽以斯⽂美盛，能够发其意⽓，⾃然地流溢于笔墨之中，且不染尘俗，是其胸罗万有、品次⾼雅的缘故。⼜评⽩居易书法云“盖胸中渊著，流出笔下，便过⼈数等，观之者亦想见其风概云”，即是此理此证。⼜评张籍书法称“观夫字画凛然，其典雅斡旋处，当⾃与⽂章相表⾥”、评杜牧书法称“作⾏草，⽓
格雄健，与其⽂章相表⾥”、评薛道衡书法称“⽂章、字画同出⼀道，特源同⽽派异⽿”，都是在讲长于⽂章著述者的书法何以亦能佳妙的道理。⽤今天的话来说，古代书家“例能诗⽂” ，⽽诗⽂内积乃为学养，外发则离不开审美联想，是则由学养筑基，以“想象”称奇，⽽“想象”与⽂学“意象”的表达和书法原理相通，⾄为明确。也可以说，古⼈对书法美感的“想象”、阐释评骘和表达中的语⾔修辞习惯，都是来⾃⽂学修养，由艺术通感来衔接诗⽂与书法。我们指出古代书法批评有较强的可实践性，即包含了以⽂学为中介这⼀特点。对今⼈⽽⾔，⽂学能⼒的或缺不仅有碍于古代书论的解读与借鉴，也会影响书法创作中的“想象”能⼒，以及对“想象”之意义的认知和体验。张怀瓘《书断》⾃叙评论的原理是：“其触类⽣变，万物为象，庶乎《周易》之体也。”在种种“想象”之后，万物皆可以取之⽽为书法“意象”，即如《周易》的卦画可以象征、对应世间⼀切事物的原理⼀样，使作品获得⽣动的阐释与评说。可以说，这是古代书论中触⽬皆是的普遍现象，值得关注。更重要的是，怎样借鉴这些宝贵的经验，以利于今天的书法创作。
怎样把“想象”运⽤到书法实践中，古⼈习惯⽤⼀个“悟”字，“悟”之到与不到、转化为技术、美感风格的途径和效果如何，则因⼈⽽异，难于⽤语⾔表达。例如，张旭以见公主担夫争路、闻⿎吹、观公孙⼤娘舞西河剑器等种种“想象”和感悟⽽成⼀代草圣，其原理⽅法是⾃秘、还是不⾃知，他⼈⽆从晓得。陆⽻《怀素别传》载其⾃述“吾观夏云多奇峰，辄常师之”，怀素从夏天的云峰中看到什么、⼜悟出什么、如何转化到书写实践中去，同样不得⽽知。到是“其痛快处如飞鸟出林、惊蛇⼊草，⼜遇壁之路，⼀⼀
⾃然”的话透出点消息：⽤笔的“痛快处”劲直如“飞鸟出林”、蜿蜒迅疾如同“惊蛇⼊草”，“ 壁”的痕迹能启发⽤笔贵在应势随机、任其⾃然。其中前者衔上⽂，应该出⾃感悟，⽽⾮⼀般的“意象”的表达喻说，后者是从感悟到转化为笔法的描述。⼜，沈作喆《论书》云：
李阳冰论书⽈：“吾于天地⼭川，得⽅圆流峙之常；于⽇⽉星⾠，得经纬昭回之度；于云霞草⽊，得沾布滋蔓之容；于⾐冠⽂物，得揖让周旋之体；于⽿⽬⼝⿐，得喜怒惨舒之态；于⾍鱼鸟兽，得屈伸飞动之理。”阳冰之于书，可谓能远取物情，所养富矣。
物情，神与物游，推扩此⼼，遂能于天地万象，皆有感悟，或形或理，皆能在书法上有对应的转化，如果加以“想象”，则其转化的原理不难想出⼀⼆。⾄于所“养”之富，既有学养，还要有“想象”和转化的经验，“字外功”才能在字内发挥作⽤。张怀瓘《⽂字论》也讲到⾃⼰的经验：“或若擒虎豹，有强梁拏攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，⼊此规模。”意谓⽤笔之法的感悟和实践，劲直如擒虎豹的勇武威猛，婉转如执蛟螭⽽见其虬曲盘旋的态势，⼜以“意象”所取，虽不⾔⼒，⽽⼒尽在其中。按照这个道理探索草书之⽣动的本原，即能进⼊其中，再现其美。⼜，李⽇华《论屋漏痕》云：
⼜有闻嘉陵江⽔声⽽悟笔法者，悟其起伏激骤也；见舞剑器⽽知笔意者，得其雄拔顿挫之妙也；见担夫负重络绎⽽⾏，虽公主驺从呵禁⽽不能⽌者，以其联络成势，不可断也。
李⽒的演绎是否合于古⼈所得，已⽆从得知，但他能借助艺术通感⽽进⾏再度“想象”并转化为具体的笔
法，堪称善于感悟和借鉴了。
对书写中具体的技术问题，“想象”的作⽤也占有重要位置。传王羲之《题卫夫⼈〈笔阵图〉》云：
夫欲书者，先⼲研墨，凝神静思，预想字形⼤⼩、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
下笔之前先要“静思”，思各种点画形态和笔势，⽽点睛传神处在“筋脉相连”。什么是“筋脉”？在字⾥⾏间如何体现？这就需要对其可见的、不可见的有⼀个完整的“想象”，再使之转化⽽为“意”、亦即唐太宗《论书》讲的“皆先作意”，⽽后动笔，“筋脉”才能把点画字形串联成⼀个有机的整体、充溢着⽣命光彩的作品整体。《书谱》对书写技术及其相关的理论问题也有精彩的论说：
篆尚婉⽽通，⾪欲精⽽密，草贵流⽽畅，章务检⽽便。然后凛之以风神，温之以妍润，⿎之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐。
“凛”为取神，“温”乃妍润，“⿎”则枯劲，“和”备闲雅，这四种笔意通过“想象”，被⾼度提纯为“意象”和美感，⽽不限于顿挫⽅圆之类，既能原则地把握运⽤，⼜具体⽽微妙。其后对应的四种“意象”与美感，是书法达性抒情的四种基本元素，也是作品能够⽣动变化的成功条件。凡此之类，古代书论中所见甚多，不烦枚举。
今天，如何提⾼现有的创作⽔平，是书坛普遍关⼼的问题。为此，笔者草成此⽂，希望能对思考有所助益。
主编：刘彭
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