...的身份及创作转型——兼谈黑龙江地区的“中国画改造”(上)
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摘 要：本文以东北哈尔滨著名国画家王仙圃先生，在新中国“十七年”时期的创作经历与绘画作品为研究线索，
通过对其艺术经历与艺术创作转型的考察分析，试图揭示出这一历史时期有着传统中国画学养背景并耕耘在边疆省份的地方画家，在中国画“改造”的时代语境下，对其时主流文化推行的艺术理念的接受程度、回馈方式及呈现面貌，并以此来印证绘画作品与地域文化、时代背景的相互关系，进而深刻分析研究新中国“十七年”时期黑龙江地区中国画的发展历程与创作情境，为这段逝去不远的历史瞬间，提供一个典型的研究个案和史实注脚。
关键词：新中国“十七年”时期；黑龙江地区；中国画改造；写生；创作
分类号：J20        文献标识码：A        文章编号：2096-5621（2023）02-145-06
齐克达1  于冠超2
（1.哈尔滨师范大学  黑龙江  哈尔滨  150080  2.黑龙江大学  黑龙江  哈尔滨  150006）
新中国“十七年”①时期的美术，是在国家文化部门统一文化政令的指导下发展的。其中就包括了对“旧国画”实行“改造”，使之形成为人民服务、为社会主义建设服务的“新国画”的内容，这一中国画改造运动的主旨，是该时期国画领域面临的沉重课题。
“十七年”时期，黑龙江地区的中国画改造运动，在遵照上级方针开展工作的同时，作为中心城市以外的边疆省份地区，在开展“改造”的
收稿日期：2022-12-30
项目基金：本文系2021年度国家社科基金艺术学一般项目“东北地区现代美术运动研究（1931-1945）”（项目编号：21BF099）的
阶段性研究成果及黑龙江省艺术科学规划项目“新水彩画人文主题创作与表现研究”（项目编号：2020B001）的系列研          究成果。
作者简介：齐克达（1994-），男，黑龙江省望奎县人。哈尔滨师范大学美术学院2020级美术学博士研究生。研究方向：中国近现          代美术史及东北地方美术史研究。
于冠超（1980-），女，黑龙江省哈尔滨市人。黑龙江大学艺术学院，教授，博导。研究方向：中国近现代美术史及东北          地方美术史研究。
过程中，亦具有其自身独特的“情境线索”。本文通过对新中国成立后，自北京辗转至哈尔滨的传统派画家王仙圃先生的创作实践展开研究，将王仙圃先生这一地域性中国画改造的个案，嵌入进新中国时期中国画改造运动的整体时代背景中去展开论述，通过对王仙圃先生在这一时期的创作理念、创作方式及作品风格演变的研究，折射出这一时期中国画改造运动，在处于风暴中心区以外的黑龙江地区的改造途径、方式、步骤与成果，
“十七年”时期国画家王仙圃的身份及创作转型
——兼谈黑龙江地区的“中国画改造”（上）
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进一步探寻“新中国画改造”在黑龙江地区特定情境下的具体体现，以地域文化艺术现象反过来验证这一时期主流文化艺术政策，在开展的过程中对全国各个区域辐射、影响与贯彻的情况。同时，王仙圃先生作为黑龙江地区的代表性画家，对这一个案展开的研究，亦可展示出新中国十七年时期黑龙江地区中国画创作的方向与特征及“改造”后的“新国画”面貌。
一、新中国初期中国画“改造”运
动的背景
新中国成立后，政府有关机构先后通过建立体制、出台政策、开展运动等方式，对旧文艺进行改造，以期创造出符合新政体且能够服务于广大人民众与政治生活的新文艺。在美术领域，因年画与广大民众的关系最为密切，新年画运动在文化部的号召下，在中国美协的领导下首夺先声，集中力量创作出一批同宣传封建迷信的旧年画相区分的、为工农兵大众服务的新年画作品。同时，由于年画的宣传性与普适性特点，也导致了这一时期各门类美术作品普遍具有了“年画化”的倾向。
新中国成立之初，作为中国传统文化代表的中国画，其“改造”起始阶段，可追溯到1949年4月在北京中山公园举办的“新国画展览会”上，该展览会展出的80余位来自解放区、国统区国画家们的作品，多为北京解放后创作的新作，反映了此前国画少见的展现劳动人民的新题材国画作品。②将其命名为“新国画”，③正是为了与此前旧中国服务于官僚士绅、文人骚客的“旧国画”④区分开来，将游离在现实生活
以外的国画艺术，拉回到现实生活的轨道，变为一种在新时期为人民服务的绘画艺术。这次展览标志着在文艺为工农兵服务的时代要求下，新中国对中国画“改造”的滥觞。
同年7月，新中国成立后的全国第一届文代会召开，周恩来总理出席了会议，并在会上提出了对旧文艺进行“改造”的问题，这次文代会的召开及周总理的讲话，可以说是进一步推动了中国画改造的进程。此后，《人民日报》《人民美术》等主流宣媒体，相继刊发了一系列关于中国画改造的文章，旨在强调中国画改造的必要性并指引其路径。
至此，关于中国画改造的运动方法、路径等，在一派声势浩大的舆论大潮推动下，拉开了帷幕。
1950年，《人民美术》的创刊号上，刊发了著
名国画家李可染先生的《谈中国画的改造》和著名现代版画家李桦先生的《改造中国画的基本问题》两篇文章，文章的矛头直指中国画“改造”这一核心问题。有研究者认为：这是新政权下专业刊物上首先发表的关于改造中国画的文字。作为20世纪在中国画领域和延安解放区美术工作中做出过重大贡献的两位大家李可染和李桦，他们的发声基本反映了那个时代的主流先声。⑤
1953年3月27日，著名诗人艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上，发表了题为“国画要不要改造的问题”的讲话，后来其讲话的主要内容以《谈中国画》的题目刊登在《文艺报》上。艾青强调“……山水画
是中国画仅次于人物画而最有严重问题的领域，因此主张，画山水必须画真山水……画风景的必须到野外写生。”[1]艾青的这一观点发表后，写生作为指导中国画“改造”的一种实践方式，率先在以北京中国画研究会的国画家们中间展开，全国各地的体制内国画家们，也随之参与进来并得到有关部门的大力支持。如“1954年，吴镜汀、惠孝同赴黄山写生，是年6月9日，中国美术家协会创作委员会国画组在京召开‘黄山写生座谈会’，是年9月19日，‘李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览’在北京北海公园开幕。1955年2月12日，浙江省文联主办的‘国画写生展览会’在杭州举行，展出作品100余幅。1956年2月6日，上海市美协召开‘国画创作动员大会’，到会200余人，分12个创作小组，于月底赴苏州、无锡、杭州等地写生，为‘第二届全国国画展’做准备。是年8月13日，根据江苏省国画家工作会议决定，省文化局拨款12000元作为生活补助及创作贷款，由11个市代为分发。是年9月3日，江苏省文联组织国画写生队，沿镇江、扬州、新海连等地写生。是年10月，中国美术家协会在京举办‘关山月、刘蒙天访问波兰写生展’。是年11月10日，‘石鲁、赵望云旅埃及写生展’在京开幕。1956年，李可染再次远途写生，往江苏、浙江、四川、陕西等地，历时8个月，
作画200余幅……”
[2]（127）
由此可见，“写生”与“习作”，已成为这一历史时期国画创作的主要流行语。在“写生”作为一种实现中国
画改造的可行性路径之下，已然在以北京地区为核心，在上海、江苏等拥有良好书画基础省份的主要创作机构中逐步推开，并得到较为充分的政策及资金支持。从参与到这项活动中的人员构成可以看出，大多数参与者，为在传统中国画创作领域中卓有成就的大家。如果说以前的
传统中国画技巧，算作传统国画家们的丰富矿藏资源，能为画家们的创作提供无限的滋养，而在新中国成立后的这一历史情境下，丰富的矿藏资源，已然变为压倒画家们继续艺术创作的大山，即：原来的优势已变成现在的负担。此时的主旋律，尤其是对国画家们的要求，即是抛却传统，掘展新路，而“写生”便是所有国画家拓展新路上的工具和武器。
在官媒大张旗鼓的倡导下与体制内美术家们身体力行的践行中，“写生”成为改造“旧国画”的重要技法指导和实施路径。
1955年，时任中宣部副部长的周扬，在中国美术家协会理事会第二次全体会议上指出“近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”[3]（127）由此可见，“写生”一途之正确性，是在上级有关部门肯定的基础上持续开展起来的。与此同时，国画家们需要明白，所谓“写生”，只是开展实际创作的一种手段，其最终目的是反映新生活、歌颂新时代。尽管在这一历史阶段中，对中国画改
造的内容和手段之议，始终存在着不同的声音，但中国画界以“写生”来反映现实生活的做法，已逐渐发展为主流，伴随着大量代表新时代需求的国画作品被创作出来，以“写生”为切入点而进行的中国画改造运动，逐渐演变为一条重要且唯一的途径。
二、黑龙江地区国画发展概况
由于气候寒冷，人口稀少及远离政治中心等地缘关系的缘故，在历史上，黑龙江地区的国画发展，一直是以少数民族的画家体为主，随着时代更迭，在中原画风的影响下缓慢发展。至满清时期，黑龙江地区作为清廷皇族的“龙兴之地”，常年实行“封禁政策”，禁止百姓在此开垦与生活。同时，将其作为触犯大清例律（尤其是踩踏政治红线）的文人、学者的流放地，使得一些擅画者流落至此，也由此，使得东北黑土地上文化艺术之氛围渐浓，民风为开。至民国时，早年在清宫廷任画师的吴葆祯、蒋荫梧、郭维汾、商誉民、毛翼民、王痴等外来的书画文人，逐渐构成了黑龙江地区国画创作队伍的基本盘。
抗战胜利后，黑龙江地区的国画家逐渐形成自己的创作团队。1946年2月，由李立民、高莽、刘志谦等哈尔滨市部分美术工作者，自发组织成立了“哈尔滨市美术协会”，组织参与的会员们一起进行美术创作并举办展览。协会成员中的国画家有：商誉民、赵佩瑶、高云岩、王痴、郭维汾、贾化青等人。协会组织的第一次大型画展，于1946年4月在哈尔滨开幕，名为“哈尔滨市光复纪念美术展览会”，其中参
与展出的绘画作品，以国画居多，作品的题材内容以山水、花卉为主。整个画展表达了东北的画家们，对国土光复的喜悦心情。协会中的国画家们，均有不凡的传统水墨功底和艺术素养。在此之前，解放区新美术的思想并未明显作用到其创作内容与创作方式。在创作上，多秉持传统创作理念和绘画技法。是新中国的成立，使他们过渡为新中国的美术工作者。可以说：他们是解放初期黑龙江地区国画队伍的主力人才。
新中国成立后，不断有国画家来到黑龙江地区落户，他们的到来为黑龙江地区新时期的国画发展，注入了新鲜血液。随着新中国成立后自上而下的美术体制的建构与固定，全国各省市美协及各层级的大中专院校构成了容纳画家的主要部门。通过所在单位对画家们进行管理，从创作到生活，进入体制内的画家无一例外地得到了相应的安排。这样做的结果，是使新中国的文艺政策得到深入具体的贯彻落实，而且直接反映在画家们的创作作品中。从总体上看，黑龙江省“十七年时期”的国画创作人员，是以体制内的画家们为主的，他们所在的各文艺单位，为其提供生活保障与创作条件，同时，他们也将根据上级的指示精神和最近的文艺政策，进行符合主旋律的创作活动。只有符合时代主旋律需求的国画作品，才能得以在各地、各级画展中及官方报刊等公共媒体上得到发刊机会。也就是说，这一时期黑龙江地区的国画家与国画创作，是同中国整体的文艺体制与文艺政令密切相关的。
具体到每位国画家个体，则情况各异。“……清末秀才郭维汾，擅画工笔花鸟，在新中国成立后先后担任黑龙江省政协委员，省文史馆研究员。李俊伯擅画花鸟草虫，新中国初期亦多参与市美协组织的各
项活动。吴振东是在进入新中国后由民间画者转为体制内画家体中的典型人物之一 。解放初便参与组织的各项文艺活动，1958年当选为省美协、市美协副主席。1961调入哈尔滨艺术学院，任美术系国画教师，哈尔滨艺术学院解体后，又转职哈尔滨市文联创作室，任专业画家。得益于宋
‘米
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全国两会召开时间2022和结束时间148
氏云山’及日本绘画方法的商誉民，解放后担任哈尔滨市文联国画研究班教师。王痴，擅画蝴蝶，采用勾线敷粉法。生动别致，人称蝴蝶王。亦擅画游鱼、花卉。有《白蝶图》为人珍藏。解放后经常参加哈市美协活动，曾任哈尔滨市文联国画研究班教师，其作品亦多见于报纸、画报等大众传媒之中。以上国画家均在建国前夕即已来到黑龙江地区，并于建国后进入体制，顺利完成了身份的转型。新中国成立后，又一批国画家充实到此，一部分为此前有过创作经历的外来画家，其中有王仙圃、王秀成、蓝仕壁、程甲锐等。另一部分为分配到此的各美术院
校的毕业生，如黄德铨、金章祖、林彦等……”[4]（817）
这些国画创作者们所创作的新国画作品，构成了新中国十七年时期及此后相当一段时间内黑龙江地区的国画主体面貌。而作为有着深厚传统文化积淀、曾经闯荡京师画坛、以卖画为生的著名国画家王仙圃先生，其建国后的工作生活轨迹、国画创作思想及画艺技法与题材内容的转型，无论是在建国初期中国画“改造”的时代语境下，还是在该时期黑龙江地区中国画发展的背景中，都具有十分突出的代表性和典型意义，可以说王仙圃先生离开京城奔赴东北边陲后艺术生涯中的重要一段，构成了“十七年时期”黑龙江地区最具时代特性的鲜活样本和独特个案。
三、从“职业”到“专职”——王仙圃的“身份改造”
新中国成立后，为确保党和国家的文艺政策能够贯彻执行，国家建立起一套完整的文艺体制。在美术
领域，无论是创作者的身份，亦或是创作方向与题材内容，都面临着一场脱胎换骨的“改造”运动。美术领域的“改造”过程，是紧紧围绕着对新中国形象的直白表述和图解主流意识形态的强劲宣传，创作出突出政治、为人民服务的美术作品等几个方面展开的，一句话，以实现新的价值取向为着力点。在对待美术家的改造问题上，无论是此前来自国统区、解放区的美术家，抑或是民间艺人、体制内美术教师，在保证政治正确的前提下，均相继被整合到体制单位中来，国家通过单位体制这一运作机制，为他们提供生活与创作的保障。此时，他们已非旧时代的文人，而是新时代的文艺工作者，他们在体制中要遵照上级下达的文艺任务，开展多种形式的文艺创作活动，使画家和美术工作者们，完成了从
“自由人”到“体制化”的身份转变。
黑龙江地区作为新中国整体的重要组成部分，在文艺体制建设与文艺政策实施上，均遵照上级的政令执行，一丝不苟。建国后，先后设置的官方美术机构包括：省、市文联美术工作室、报社美术组、省市美术家协会美术创作组以及高等院校中的美术系等等，这些官办机构，是黑龙江地区在新中国十七年时期内，容纳美术家并组织他们进行创作的主要机构和部门。由于其单位国字号的属性，也决定了这些单位机构生产出来的美术作品，包括国画作品，与主流美术话语趋同性的倾向，是自然而然的。
中国画领域开展的“改造”运动，是自上而下贯彻到全国各个省市地区的，恰于此时，身在黑龙江地区的传统派国画家王仙圃先生的身份转换与创作内容的变化，构成了这一历史时期黑龙江地区新中国国画
改造的独特案例。从他在建国后的生活经历与艺术创作中，我们可以看到：王仙圃先生在完成其“身份改造”后，他国画创作的“改造”也是从深入生活的“写生”开始的，也就是说他的国画创作，也是从实现创作反映社会现实的作品摸索之路而肇始的。
首先，王仙圃先生在新中国成立后的“改造”流程，是从“身份改造”起始的，即，他从一名北京的职业画家，转变为黑龙江地区新中国体制单位中的一名专职美术工作者。出生于1915年的王仙圃先生，早年于山东老家接受过长达12年的私塾教育，并于山东省海阳县的县立师范，求学3年。早年的教育经历，为其奠定了良好的国学文化基础。
24岁时，王仙圃赴北京求学于“雪庐画社”，⑥
师从著名山水画家吴镜汀、季观之两位先生，接受正统的传统国画训练。1941年，王仙圃于北京中山公园首次举办个展，并在1941-1949年接连举办个人画展，以卖画谋生（有关王仙圃先生的生平过往，可参阅黑龙江美术出版社2013年出版的张玉杰著《地域创境——王仙圃中国画选集》一书第76页之详述）。师从名家，并能以鬻画谋生，由此可见王仙圃先生已在京城立足，其国画创作已然取得了一定的成绩。作为建国前夕在传统国画领域驰骋的坚守者与创作者的王仙圃先生，在新中国成立后，没有选择继续留在北京。或许是进入新时代后，因传统买办与封建地主阶级的消亡而阻塞了作品销路的缘故，而失去维生的途径，抑或是未能顺利融入到北京的美术体制单位中，没有获得体制内美术工
作者的身份……总之，新中国成立后不久，王仙圃先生于1950年出京迁至哈尔滨，同年，供职哈尔滨市文联，任美术创作员，并于1950年～1966年间，相继担任黑龙江省文化局美术工作室创作员、黑龙江省画报社编辑室编辑组长、黑龙江人民出版社美术创作室国画组组长、黑龙江省美术家协会创作员，一个不争的事实是：王仙圃先生是在黑龙江地区完成了由在野的“职业画家”到体制内“专职画家”的“身份改造”的。
“改造”之意义，必然是在一定基础上开展并在具体的实际操作中落实的，提及王仙圃先生建国前的入行与从业经历，有助于了解王仙圃先生在中国画“改造”的历史情境中，如何实现其作品转向的。王仙圃先生早年加入“雪庐画社”，并师从中国近代传统山水画的代表人物吴镜汀、季观之两位先生的学习经历，是其传统书画根基坚实的主要缘由，“……‘雪庐画社（1933～1947）’是日本人占领东北和华北期间北平城里的一个画社，由晏少祥与钟质夫主办，在此组织交流、授课。最初分为花鸟、人物、山水三组，均采用个别教授，花鸟由钟质夫讲授，人物由晏少翔指导，山水初由金哲公、王心竟主讲，后为季观之担任，画会始终保持工笔画教学，着重国画基本功力培训。是民国时期北京地区坚持传统国画派体之一。”[5]（80）这些经历，无疑夯实了王仙圃先生对传统国画的认识与技法掌握的基础，同时，也可以看出在北京学画从艺的这一段时间里，王仙圃先生是以坚持传统国画风格的创作为主的。正是这些过往的经历，构成了他在新中国初期“被改造”的逻辑前提，同时，其个人的创作经历与身份特征，在新中国成立前夕的中国画家体中具有普遍性。而新中国成立后，从职业画家到体制内美术工
作者的身份转变，是该时期中国画“改造”进程的重要组成部分，王仙圃先生作为黑龙江地区的体制内画家，具有印证这一历史时期文化改造进程的普适性意义。
从建国前的北京职业画家，到建国后在黑龙江地区美术体制单位中获得职位的身份转变中，可以看出王仙圃先生对新体制及艺术观念是持接纳与认同态度的，这一自觉参与、主动完成的身份“改造”的基础，是建立在其扎实的传统绘画修养与技法之上的，是体制与个人双向选择并达成一致的最终结果。这一“改造”流程初步成果的顺利完成，进一步确保与坚定了王仙圃先生接下来“为人民服务”立场的确立与态度的转变，并为下一步创作理念、创作方法及绘画风格“改造”的转向，提供了基础保障（未完待续）。
注释：
①新中国十七年，所谓“新中国十七年”的历史文化时空界定，特指自1949年新中国成立起至1966年“”爆发这十七年的时间范畴。“十七年”时期，正是新中国处于社会主义发展建设的初级阶段，无论是政治、经济，还是文化方面的特征，均与建国前及后的情况差别明显。同时，各领域的发展方向与前进路线在该时段均显现得较为同质与稳定，因此，学界普遍将该时期作为一个整体的时空范畴，对其间出现的各种文化现象问题展开讨论。“新中国十七年”时期的美术领域，以年画的改造与创作为起始的重点，自1949年起依次对各画种开展了从表现内容到创作方法的“改造”运动，以期达到用“人民
众喜闻乐见”的形式，实现“为工农兵服务”的目的，并使美术创作最终承担起服务社会主义建设的政治责任。十七年时期的中国美术，是在中国共产党的统一领导下，以规范的体制形式及明确的政策指导下于各地区、各层级全面展开的一场颇具主旋律意味的文化运动，它既不同于建国前受区域局限而无法将主流美术观念全面落实到实处的尴尬，也不同于时期美术创作的过度政治化与狂热化的倾向，而具有鲜明的时代特，即仅属于那个时代的自身特性；
②可参阅杭春晓《“写生”的概念嬗变与二十世纪中国画》（载《天津美术学院学报》2015年第5期第70页所述内容；
③所谓“新国画”一词，实际上早在20世纪上半叶就已出现，其语义在绵延发展中一直存在着较大的可塑性。与新中国成立后“新国画”的概念关联最密切的，当属徐悲鸿对“新国画”的构想，“既非改良，并非中西合璧，仅直接师造化而已”，徐悲鸿更多强调的是国画创作的方法之变，而在新中国的社会氛围和政治语境下的“新国画”，其“新”之所指，更多地涉及到创作理念、针对目标、服务对象等的新转变。新中国成立后的“新国画”，提倡以写生的方式开展创作，强调表现现实的真实性、思想性及教育性，鼓励国画家在深入生活的过程中，重点对社会主义建设及工农众的现实生活的内容题材重点表现，即：描绘新时代的新气象；
④所谓“旧国画”，是专指在新中国文艺语境的挤压下产生的同“新国画”相呼应的对称名词。“旧国画”的
题材内容上，表现为无法在社会主义语境下服务于工农众、表现现实生产、生活的图景，如单纯的花鸟画、山水画等。其审美趣味表现为脱离广大人民众火热现实生活的传统士人阶层的审美趣味。与此同时，被归属为“旧国画”的作品，大多也被视为有“个人主义”或“封建主义”
文化艺术的遗风之作；
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