音乐大课堂
交响乐发展至今，已有近三百年历史，一般表现重大严肃的主题，故又称古典音乐和严肃音乐。苏联作曲家肖斯塔科维奇曾说：“交响乐具有最深刻的内容，它是音乐王国的统帅。”
交响乐的历史及流派
一、巴洛克时期（1600年至1750年）
    严格地讲，巴洛克时期还没有规范化的、各乐章在程式上有一定规格的交响曲，但是很多我们今天所熟悉的交响乐观念、形式、内涵、体裁和手法都已逐渐发展成型。总的来说，巴洛克时期的音乐有一种求新、求变的宏阔气度，是以情感夸张、结构富于理性、追求细致内涵和华丽装饰为主要特征，因此，讲究气派而富于动力性、表现丰富多样而热情如火是这一时期音乐的主要特。
代表人物及作品：
安东尼?维瓦尔第（Andonio Vivadi,1678-1741），意大利人，《四季》
巴赫（Johann Sebastian Bach,1685-1750），德国人，《勃兰登堡协奏曲》
亨德尔（George Frienri Handel,1685-1759），英籍德国人，《弥赛亚》
黄河大合唱第六乐章二、古典时期（18世纪下半叶至19世纪20年代）
    古典音乐从广义上是泛指过去时代流传下来堪称经典的音乐，狭义则特指以维也纳古典乐派为代表的音乐。成熟的古典风格以海顿、莫扎特的中、晚期，贝多芬的早、中期为代表，由于他们三人都曾在维也纳活动，融入了明显的奥地利因素，故得名。总而言之，该流派的音乐具有题材重大、崇尚理性、气势宏伟、逻辑性强、结构严谨、以主调和声风格为主的美学特征。他们发展了一种器乐化的动力性语言，并把它广泛运用到各种音乐体裁的创作中去。
代表人物及作品：
海顿（Franz Joseph Haydn,1732-1809），奥地利人，《第103交响曲》、《第45交响曲》
莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart,1756-1791）, 奥地利人，《第四十交响曲》
贝多芬（Ludwig van Beethoven,1770-1827），德国人，《第三交响曲》、《第六交响曲》
三、浪漫时期（19世纪初至19世纪末）
    整个西方19世纪的意识形态无不受到法国大革命的影响，人们的思想也充满着自由与压迫、逻辑与情感、科学与宗教信仰等种种矛盾，浪漫主义乐派正是在这一背景上发展起来的。
浪漫乐派继承了古典乐派的优良传统，并进行了新的探索，形成了有别于古典乐派崇尚理性和朴素明净的风格特征。主张音乐与诗歌、戏剧等结合，提倡音乐的标题性，崇尚自由和理想，强调个人主观情感的抒发并带有自传彩，常以热情奔放的音乐语言表现诗的意境和瑰丽的想象；重视从民族民间文艺（民间传说、神话故事、民间音乐等）中提取素材，作品具有民族特；在音乐体裁方面进行了不少革新，产生了众多单乐章器乐小品（如即兴曲、夜曲、谐谑曲等）和由这些小品组合而成的套曲。此外，还形成了典型的浪漫主义现象，即多乐章的标题交响曲和单乐章的标题交响诗等。
代表人物及作品：
舒伯特（Franz Schubert，1797-1828），奥地利人，《未完成交响曲》
柏辽兹（Loius-Hector Berlioz，1803 -1869），法国人，《幻想交响曲》
韦伯（Carl Maria von Weber,1786-1826），德国人，《邀舞》
门德尔松（Felix Mendelssohn-Bartholdy,1809-1847），德国人，《芬加尔洞穴序曲》
舒曼（Robert Schumann,1810-1856），德国人，《a小调大提琴协奏曲》
肖邦（Frederic Chopin,1810-1849），波兰人，《g小调第一叙事曲》
李斯特（Liszt Ferencz,1811-1886），匈牙利人，《前奏曲》
勃拉姆斯（Johannes Brahms,1833-1897）,德国人，《c小调第一交响曲》
瓦格纳（Richard Wagner,1813-1883），德国人，《婚礼进行曲》
罗西尼（Gioachino Rossini,1792-1868），意大利人，《塞维利亚的理发师》序曲
柴科夫斯基（Peter Chaikovsky,1840-1893），俄国人，《第四交响曲》
马勒（Gustav Mabler,1860-1911），奥地利人，《大地之歌》第六乐章
理查?斯特劳斯（Richard Strauss,1864-1949）,德国人，《英雄生涯》
威尔第（Giuseppe Verdi,1813-1901）,意大利人，《命运的力量》序曲
拉赫玛尼诺夫（Sergei Rakhmaninov,1873-1943），俄国人，《第二钢琴协奏曲》
四、民族乐派（19世纪30年代至20世纪初）
    民族乐派是浪漫乐派的一个分支，把浪漫乐派所强调的个性扩大为民族性，年代上与浪漫乐派大致平行。19世纪中叶，东欧、北欧各国的民族独立斗争蓬勃发展，民族意识日益高涨，作曲家自觉地从各自的民族文化中寻求音乐创作的题材、手法，以反映本国风俗和民族情感。民族乐派主要以弱国为地盘，在此之前，许多国家在长时期内唯意大利和德国的音乐。
代表人物和作品：
鲍罗丁（Alexander Borodin,1833-1887），俄国人，《在中亚西亚草原上》
里姆斯基-柯萨科夫(Nikolai Rimsky Korsakov，1844-1908),俄国人，《天方夜谭》
格里格（Edvard Hagerup Grieg,1843-1907），挪威人，《培尔?金特》第一组曲
斯美塔那（Bedrich Smetana,1824-1884），捷克人，《我的祖国》
德沃夏克(Antonin Devrak,1841-1904) ，捷克人，《b小调大提琴协奏曲》
埃涅斯库（Geroges Enesso，1881-1955），罗马尼亚人，《罗马尼亚第一狂想曲》
西贝柳斯（Jean Sibelius,1865-1957），芬兰人，《图奥涅拉的天鹅》
五、现代音乐（19世纪末至今）
    现代音乐常指19世纪末以来远离传统的、革新的、前卫的音乐流派；可概括分为承认调性的音乐与故意否定调性的音乐两类。有调性的音乐包括印象主义音乐、标题音乐、新民族主义音乐、新原始主义音乐、新古典主义音乐和即物主义音乐等，这些音乐都以某种形式与过去保持着联系。故意否定调性的音乐则几乎完全与传统音乐割断联系，创造并运用了全新的理论和发音方式，如十二音体系音乐、微分音乐、序列音乐、具体音乐、电子音乐、机遇音乐、概率音乐和电子音乐等。有调性的音乐在扩大音乐概念的外延方面步子迈得大一些，故意否定调性的音乐旨在改革和冲击音乐概念本身的内涵。
印象主义：正如印象派绘画的轮廓不明确，印象派音乐也不以旋律为主要表现手段，而以和声与管弦乐配器作为音乐的“调板”，旨在表现倏忽朦胧的主观印象，常用迷离恍惚的音乐语言，渲染出闪烁的气氛和彩。
代表人物和作品
德彪西（Claude Achill Debussy,1862-1918），法国人，《大海》
拉威尔（Maurice Ravei,1875-1937），法国人，《西班牙狂想曲》

新原始主义：强调用强烈的节奏、粗犷的旋律和喧闹的配器，勾勒出原始人的生活画面，表现了现代人对富有活力的原始生命和原始意识的追寻。
代表人物和作品：
斯特拉文斯基（Igor Stravinsky,1882-1971），美籍俄国人，《春之祭》
新即物主义：不强调思想情感，更注重形式的完美及音响本身的结构和发展。
代表人物和作品
兴德米特（Paul Hindemith,1895-1963），德国人，《画家马蒂斯》
勋伯格（Arnold Schoenberg,1874-1951），美籍奥地利人，十二音体系音乐：《一个华沙的幸存者》
普罗科菲耶夫（Sergei Prokofief,1891-1953），苏联人，《罗密欧与朱丽叶》组曲
肖斯塔科维奇（Dimitry Shostakovich,1906-1975），苏联人，《第七交响曲》
格什温（George Geshwin,1898-1937），美国人，《蓝狂想曲》
科普兰（Aaron Copland,1900-1990），美国人，《阿巴拉契亚的春天》
六、中国当代交响乐
    中国的交响乐是20世纪中西音乐文化交融的产物。20世纪初，一批留学归来的中国音乐家以拓荒者的精神在中国组建了的管弦乐队，为西洋交响乐在中国的传播和中国交响乐的创作起到了促进作用。在北京、上海各地开始建立的专业音乐教育机构为我国交响乐事业培养了最初的创作和演奏人才。从20年代起，中国作曲家开始了交响乐的创作实践。解放前的作品主要体现了反抗侵略、讴歌正义的强烈情感。解放以来交响乐的创作发展迅猛，新作迭出。作品题材宽泛，技法趋于成熟，在民族化的探索上取得了可喜成绩。
代表人物和作品
马思聪（1912-1987），《西藏音诗》
冼星海（1905-1945），《黄河大合唱》
贺绿汀（1903-1997），《森吉德玛》
瞿维（1917-），《人民英雄纪念碑》
李焕之（1919-），《春节序曲》
何占豪（1933-）、陈钢（1935-），小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》
一个交响乐队到底有哪些乐器?我们可以根据不同的演奏方法，把种类繁多的乐器划分为几个组：用弓拉的弦乐器是一组。弦乐器是乐队中最重要的一个组成部分，在数量上占绝对优势。
交响乐之西洋乐器篇——弦乐器
    我们时常听到交响乐队的演奏，时常听到电台广播的交响音乐，每当我们欣赏这些音乐作品的时候都会感到：从这样的交响乐队中不知道会有多少美丽的、雄壮的、激动人心的、热情横溢的音乐奔泻出来。但是，一个交响乐队到底有哪些乐器?这些乐器各有哪些特殊的性能和表现力？它们是在什么时候和怎样结合成为这样一个庞大的整体的?一个交响乐队所具有的那种魔术般的力量又是怎样产生的?这一系列问题，并不是每一位音乐爱好者都能完全了解。 因此，要想了解交响乐团有哪些乐器，最好还是从音乐厅的角度来看。 我们来到交响乐队进行演奏的大音乐厅，看到舞台上坐着许多演奏者，他们正聚精会神地演奏着各自的乐器。
    他们有的用弓拉、有的用嘴吹，有的则用手打。我们可以根据这些不同的演奏方法，把种类繁多的乐器划分为几个组：用弓拉的弦乐器是一组，用嘴吹的管乐器又是一组，这一组乐器由于构造的材料不同还可以分为木管乐器和铜管乐器两组，最后，用手来敲打的叫做打击乐器，也自成一组。 我们看到，弦乐器组基本上占满舞台的前半部，它是乐队中最重要的一个组成部分，在数量上占绝对优势，一般在一个由一百人组成的交响乐队中，弦乐器组就有六十到七十人。这是因为弦乐器组拥有宽广的音域，又可以通过不同的运弓方法而获得各种彩和力度的变化，再由于它便于奏出悠缓的长音，而不必像管乐器那样需要经常换气，可以自始至终不间歇地演奏，最后，它那格外温暖和富于表情的音，又最适于表达人的复杂多样的思想感情和内心体验，所有这些，很自然地使弦乐器组成为整个交响乐队的基础。 弦乐器组包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种乐器，这些乐器的形状大致相似，只是体积大小不同，相应地各自的音域也不一样。
    弦乐器组中的每一种乐器都有一位首席演奏者。 小提琴在弦乐器组中体积最小，音域最高，它的表现力格外丰富多样。在演奏技术方面，小提琴在全乐队中也最灵活，它适于演奏任何速度和形式的乐句，包括带有和弦式进行的乐句。因此，小提琴在乐队中总是起着主导的作用，它可以称为交响乐队的“心脏”。在乐队中小提琴演奏者一般有二十二人到四十二人不等。从十八世纪开始，小提琴便习惯于划分为第一小提琴和第二小提琴两部。第一小提琴多半演奏乐曲的主要旋律，第二小提琴有时也同第一小提琴演奏同样的旋律型，即同第一小提琴齐奏或者保持比第一小提琴低八度、低三度或者低六度的旋律进行。因此，第一小提琴和第二小提琴一般都排在舞台的左方，第二小提琴列在第一小提琴的后面；但也有把小提琴声部全部排在舞台前列的情况，即把第一小提琴排在指挥的左边、而把第二小提琴排在指挥的右边。因为第二小提琴有时也同弦乐器组的其他弦乐器一起为第一小提琴伴奏，在这种情况下，由于它的排列位置同其它弦乐器较相靠近，音响也较易融洽在一起。有时候作曲家由于需要造成特殊的效果，还把小提琴细分成更多的声部，例如瓦格纳的乐剧《莱茵黄金》中甚至把小提琴细分为十二个声部，但这种情况终究是比较少见的。 中提琴的外形同小提琴一样，但体积稍为大一点。中提琴的声音稍低，不如小提琴那样清丽，但它那不大透明的带点忧郁彩的音，在乐队中却也是不可多得的。
    中提琴进入乐队后并不是马上就有机会发挥出与它本身相称的作用。在巴赫和亨德尔的复调音乐中，中提琴与其它弦乐器同处于平等的地位。但是后来的作曲家并不重视中提琴的这一独特彩，仅仅把它作为乐队的中间声部或者低声部来处理。只是在贝多芬和浪漫乐派作曲家的作品中，中提琴才成为一种演奏旋律的乐器。帕格尼尼、柏辽兹和理查·施特劳斯还为中提琴写了一些著名的独奏声部和独奏曲。中提琴在乐队中通常排在大提琴后面斜对着指挥者的地方，人数有八至十二人不等。一般说来，它多半是同其它乐器、特别是同大提琴一起演奏同样的旋律。 大提琴的外形也同小提琴和中提琴近似，但它的体积要大得多，琴箱也比中提琴来得厚。因此，大提琴不可能像小提琴和中提琴那样放在肩上演奏，它只能竖立在地上，演奏者也只能坐着演奏。大提琴的体积比中提琴大，但是它所用的弓却比后者要短一些；大提琴的声音比中提琴低一个八度，但是它的音却比后者明亮、深厚。大提琴便于演奏宽广的歌唱性旋律，同样也能演奏朗诵式的宣叙调。换句话说，它便于抒发安宁的心境，也能够体现内心的激动，总的说来，它主要是一种旋律性乐器。
    但是大提琴在乐队中也长期没有机会发挥它应有的作用，直到十八世纪末，作曲家基本上只把它当低声部使用，到十九世纪初还遗留着这个传统的痕迹，即在总谱上用一行谱表来记写大提琴和低音提琴两个声部。可以说只是到贝多芬时才初次充分揭示大提琴的音的美——这方面，我们只要举出他的《第五交响曲》第二乐章大提琴的歌唱和《第九交响曲》最后乐章的宣叙调，就足以充分说明了。同小提琴一样，也有不少作曲家为大提琴写过一些著名的协奏曲，此外，在歌剧、舞剧和交响乐作品中，也时常可以看到大提琴的精彩段落。理查·施特劳斯的交响诗《唐·吉河德》还把大提琴用以代表这个愁容骑士的形象。大提琴一般排在舞台右前方，但是如果按另一种乐队排列方式，即把第二小提琴排在舞台右前方时，大提琴则移到第一小提琴的后面，或者，同中提琴调换个位置，排在第二小提琴的后面。大提琴在乐队中的人数同中提琴基本上相等。大提琴除了独立演奏旋律或者同其他一些乐器一同演奏旋律之外，也时常用来作为伴奏，这时候它往往同低音提琴共同成为弦乐器组的低声部。大提琴声部有时候还细分为两个、三个或者更多的声部。罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲第一段开始处的大提琴分成五个声部就是一个很好的范例。
    低音提琴在弦乐器组中是体积最大的一种乐器，它相当于大提琴的两倍，因此演奏者只能站着或者坐在高凳上演奏。低音提琴的音域最低，在乐队中多半起低音基础的作用。这同它的名称是正相符合的。低音提琴较难演奏快速活跃的旋律，也极少担任独奏。但它同大提琴一起演奏旋律时却有很好的效果。低音提琴在乐队中总是排在大提琴的后面，从舞台右端或左端开始围成一个半圆形，仿佛用来增强大提琴的力量似的。
    低音提琴声部的人数一般在四到十人不等。 综上所述，我们可以看到弦乐器组中的四种乐器的外形都相类似，只是大小有所不同而已。这些乐器都有四根琴弦，但是低音提琴也有用五根弦的，有五根弦的低音提琴还可以多奏出四个更低的音。总的说来，乐器的体积越大，发出的声音越低。小提琴可以奏出最高的音，低音提琴可以奏出最低的音，它在弦乐器组中是声音最低的一种乐器。同时，还可以看到，弦乐器组中所有的乐器都是用弓拉弦发声的。提琴运弓的技术相当复杂，弓法有很多变化，有时平稳流畅，有时断断续续，有时急剧跳动，再加上左手的揉弦，还可以发出各种不同效果的美妙乐音来。此外，例如用手指轻按琴弦发出泛音效果，或者不用弓拉而改用手指拔弦，在交响乐演奏中都是常可遇到的
木管乐器组包括长笛、双簧管、单簧管和大管四种主要乐器，此外，这四种乐器又各有它的变形乐器——即短笛、英国管、低音单簧管和低音大管，在交响乐队中也常要用到。
交响乐之西洋乐器篇——木管乐器
    木管乐器是用一种精选的木头挖成管状形体并借吹气以发声的乐器，我们所说的“木管”正也就是因为它本身使用的材料而得名的。但是实际上木管乐器并非全是木质的，例如长笛，在十八世纪常有用象牙、水晶、甚至用金子做成的，而现在，则用金属或者有机玻璃制成。我们知道，弦乐器组的各种提琴的外形大致相似，而且几乎同在一个历史时期形成。
    但是木管乐器组则不然，它的发展很不平衡，其中有的在远古就已闻名，但有的很晚才出现；而且，木管乐器组所有乐器的制作至今一直还在改进和完善。各种木管乐器各有其独特的外形和构造，吹奏的姿势和方式也不尽相同。木管乐器的声音不如弦乐器那样饱满，它的力度变化也不如弦乐器灵活。但是木管乐器的音多样，音域宽广，它可以激化弦乐器的音响效果。也可以使铜管乐器的音响得到和缓，使整个乐队更加融洽和统一。木管乐器组中的每一件乐器多半单独演奏，可以充分发挥各自惊人的灵巧，它不像弦乐器组那样主要是集体的表演。
    木管乐器组的每一种乐器一般只用两个到四个，因此，这一组的总人数要比弦乐器组少得多。木管乐器组一般排在舞台的正中，位于第二小提琴和中提琴的后面。长笛是世界上最古老的乐器之一，早在古代埃及、希腊和罗马就已有了，到十二世纪在欧洲已经十分流行。长笛长时期分成竖笛和横笛两种类型：竖笛音柔和，富于诗意，主要用于室内乐中；横笛声音较响，常与小鼓同时应用于军乐队中，十七世纪末开始用人欧洲早期的交响乐队，到十八世纪下半叶它已经在乐队中占据牢固的地位。这时候，它同竖琴和古钢琴一样，也是家庭音乐演奏最普遍受欢迎的乐器。长笛的制作不时在改进，一直到十九世纪中叶才基本上达到完善的程度。
    长笛是木管乐器组中最灵活的一种乐器，它便于出地演奏音阶或琶音的技巧性乐句，至于断音的演奏则更是无可匹敌的。长笛在交响乐队中通常有两个到三个，它的基本任务是演奏旋律，即重复其他乐器声部或者单独演奏，例如两个长笛齐奏，或者相隔三度、六度或八度不等。长笛的变形乐器——短笛，在交响乐队中也常可看到。短笛的长度还不及长笛的一半，它的声音比长笛高八度；短笛的音响有穿透一切的特点，即使在整个乐队的全奏中，短笛的尖锐的啸叫同样清晰可闻。短笛一般在高八度位置重复长笛或者其他乐器的声部，它往往由第三长笛兼任演奏。 在木管乐器组中除长笛外，都是通过哨片发声。
    双簧管和大管使用双片哨片（或称），单簧管使用单片哨片；双簧管在这类使用哨片发声的乐器中是声音最高的一种。双簧管起源也很早，它的前身类似原始的芦笛，看来它是从近东传入欧洲的。在十七世纪、双簧管主要用于军乐队中，有时在歌剧乐队中也可以看到它，总之，在这整个世纪中它一直是很走运的。到十八世纪，双簧管实质上已经相当完善,并开始进入交响乐队的编制。亨德尔在这时候为双簧管所写的协奏曲，甚至对今天的演奏者说来也还有一定的难度。
    双簧管主要不是一种技巧性的乐器、它以柔美抒情的歌唱性见胜；双簧管的音不像长笛那样冰冷，而是比较温厚、典雅而清新，常用以描绘大自然或乡村的宁静生活，有的俄罗斯作曲家还用它代表东方的彩。在交响乐队中双簧管的基本作用也是演奏旋律，它或者独奏，或者重复其它的声部。由于双簧管在结构上有许多优点，它的音准可以经常保持不变；因此，整个乐队都要以它为准，这已经成为一种传统习惯；双簧管的变形乐器——英国管(或称中音双簧管)，在十八世纪演奏巴赫和格鲁克作品的乐队中已经出现，但那时候它的名称是“猎角”(Oboeda caccia)。
    英国管的声音比双簧管低五度，由于它的音特殊，在古典交响曲的产生和发展时期都不曾使用过它，只是到十九世纪上半叶，在法国才开始用于编制自由的歌剧乐队。英国管常被当作装饰性的乐器使用，例如在罗西尼的歌剧《威廉?退尔》序曲和柏辽兹的《幻想交响曲》中，用来作为山民的牧笛，借以描写田园的景，这是因为它的音具有静观、冥想的特点的缘故。在乐队中，英国管一般由第二或者第三双簧管兼任演奏。 单簧管的外形同双簧管有点相似，但是它比其它木管乐器较迟用入交响乐队中，大约是在十八、十九世纪之交才开始被采用的。
    单簧管的原名“Clarinetto”、同拉丁文“明亮的”(Clarus)一词有联系，这正好也部分地说明了单簧管的音特点。十九世纪中叶单簧管在技术上已经达到高度完善的程度，但是为了演奏方便起见，演奏者在演奏升记号调乐曲时，还是喜欢选用A调单簧管，而在演奏降记号调时则改用降B调单簧管。单簧管也是一种十分灵活的乐器，不管是富于表情的歌唱，还是快速度的技巧性乐句，以及音阶、琶音、跳跃进行和颤音等，它都可以得心应手地奏出。单簧管还有一个十分可贵的特点、即可以随意变换音响的力度，特别是渐强和渐弱的变化。正是由于上述这些特点，单簧管才得以成为交响乐队中最富有表情的声部之一，它的作用主要也是演奏旋律。单簧管的变形乐器——低音单簧管，只是在1836年在梅叶贝尔的歌剧《新教徒》中才初次被用入交响乐队，它的低音区比单簧管的音域增加一个八度，在乐队中一般由第三或者第四单簧管兼任演奏。 大管在木管乐器组的四种基本乐器中是音域最低的一种，大管的管身很长，因此做成两个管子重叠在一起的样式，就像它的意大利原名“fagott”所表明的那样，像是“一捆木柴”。
    大管远在十七世纪就已开始用入交响乐队，但是它只是在十八世纪下半叶才最后在乐队中站住脚。大管在交响乐队中的数量起先没有定规，从一个到八个不等；在亨德尔的时代，人们由于特别喜欢大管，它的数量有时候甚至多于小提琴，例如，小提琴用三个，而大管却有四个。在现代交响乐队中，大管和其它木管乐器一样，一般用二至四个，包括它的变形乐器在内。大管在技术方面也是相当灵活的一种乐器，但是它的特长也同双簧管一样，并不在于技巧性的表演；它可以很好地演奏旋律，但是很多作曲家却喜欢利用它的特殊音，让它扮演幽默的角。大管的变形乐器——低音大管，到十九世纪末才最后定型，正也就是从这个时候开始，在一个三管编制的大型交响乐队中也逐渐时常用到它。低音大管在乐队中一般由第三大管兼任演奏。
小号在铜管乐器组中是音域最高的一种，它的音宜于表现雄伟、庄严、节庆、凯旋、胜利的情绪，但抒情性不是它的专长。
交响乐之西洋乐器篇——铜管乐器
    在铜管乐器组中，小号的音最为典型。在中世纪西欧音乐文化中，小号成为王室或骑士的乐器，它是代表“英雄”的，常用于战争或队列之中。小号进入交响乐队之后，它的这种作用甚至也还保持了下来，曾经有过一段时间，小号在乐队中坐在特别显眼的位置，比其他演奏员都高一些。因此，许多作曲家时常给小号尽可能多的表演机会，这方面，只须举贝多芬的《列奥诺拉》序曲和瓦格纳《众神的末日》中的葬礼进行曲两个例子，就足以说明问题。小号几乎从它诞生时起就开始为乐队所采用，十七世纪初在意大利作曲家蒙特威尔第的歌剧《奥菲士》的乐队中已经有五个小号。同法国号一样，小号长时间也是一种自然音乐器，带有很长的管身，只能发挥像军号合奏一类的作用，只是到十九世纪三十年代。它才有新的活塞装备。
    小号在铜管乐器组中是音域最高的一种，它的音宜于表现雄伟、庄严、节庆、凯旋、胜利的情绪，但抒情性不是它的专长。小号在乐队中不但演奏旋律，或者用作和声背景，甚至也可以作为节奏基础；小号除了擅于提供有威力的音响之外，它的技术性能也很丰富，如各种不同的乐句、断音、快速的同音反复、都可以愉快胜任。小号的变形乐器——短号，主要用于军乐队。短号的外形同小号极相近似，只是号身短了一些，它的音不如小号那样明亮、雄伟，但更甜腻、更富于歌唱性，技术性能也比小号灵活。短号在交响乐队中第一次露面是在十九世纪三十年代，像柴科夫斯基  的《意大利随想曲》中的短号二重奏一段和舞剧《天鹅湖》中的《那不勒斯舞曲》中的短号独奏，都是有名的范例。
    长号当它早在十六世纪最初二、三十年间出现时就已经是现在这样的样式，它从一出生就是一种半音阶乐器。长号长期自成一族，在大小不同的各个种类，现在的乐队采用的是上中音和低音的两种。长号的技术性能虽然比较有限，但它有其不可替代的特质——长号在瓦格纳的歌剧《唐豪塞》序曲中强力的歌唱和在歌剧《罗思格林》第三幕前奏曲中爆发出的威力，都是它的特点所在。长号三重奏在交响乐队中是最典型的用法，时常用于英雄性或者悲剧性的段落中。 大号在铜管乐器组中体积最大，发音最低，但却最“年轻”，它在十九世纪下半叶中才开始用入交响乐队，作为三个长号或者整个铜管乐器组的补充低声部，它的作用相当于弦乐器组的低音提琴和木管乐器组的低音大管。
打击乐器组所有的乐器可以分成两大类：第一类可以调整音准，即可以发出一定高度的音，这类乐器包括定音鼓、木琴、排钟、管钟和钢片琴等。第二类不能调整音准，没有一定音高，这类乐器包括三角铁、铃鼓、响板、钹、小鼓、大鼓和锣等。
交响乐之西洋乐器篇——打击乐器
    交响乐队的最后一组乐器是打击乐器。打击乐器在乐队中没有独立的意义，它除了一般用以增加乐队音响的光辉和华彩，或者用作声音模仿的目的之外，主要是从节奏上强化乐队的音响，它在节奏方面所起的作用和造成的效果，在整个交响乐队中没有一件乐器可以同它相比。打击乐器的种类、样式和质地以及发音方法都很不相同，从制作材料上说，有的用皮,有的用金属或者木材。打击乐器组所有的乐器可以分成两大类：第一类可以调整音准，即可以发出一定高度的音，这类乐器包括定音鼓、木琴、排钟、管钟和钢片琴等；第二类不能调整音准，没有一定音高，这类乐器包括三角铁、铃鼓、响板、钹、小鼓、大鼓和锣等。打击乐器组一般排在舞台后沿偏右的地方，位于铜管乐器之后。 看来，打击乐器在世界上可以说是历史最悠久的乐器，人们在学会利用弦线和哨片发出声音之前，已经懂得在木头或瓦罐上打出节奏来。在原始社会的整个历史中都有最简陋的鼓存在。有一些打击乐器、如锣、木琴、鼓和响板等，是从古代东方传入欧洲的，其中像响板这种乐器，一直被用于欧洲民族的舞蹈音乐中。打击乐器用入歌剧和舞剧乐队的时间较早一些，只是到十八世纪下半叶才有个别打击乐器，如定音鼓等开始用于音乐会乐队。但是，随着标题音乐的发展，为了充分揭示作品的情节内容，打击乐器也广泛地被采用。打击乐器的数目最不定规，纯粹根据作品内容的需要而定。定音鼓在打击乐器组中是最常用的乐器，它的形状很像一只铜制的半球，在这半球的横断面上有一块张紧的皮，可以通过机械调出一定的音高。
    定音鼓在乐队中一般用三至四个，由一个人演奏。定音鼓可以运用各种敲击技术（例如滚奏等）造成各种不同的效果，从而大大丰富了交响乐队的表现力。定音鼓难得也有一小段独奏，如柏辽兹的《幻想交响曲》和《安魂曲》中大胆而很有效果的例子便是。同定音鼓的发音方法相类似的，还有大鼓和小鼓。大鼓有两种类型：一种是两面都蒙有鼓皮，这样的大鼓多半用于军乐队、爵士乐队和美国的交响乐队中；另一种只有一面鼓皮，而另一面却是空着，这样的大鼓最初在法国出现，很快地就传遍欧洲的交响乐队。小鼓同大鼓一样，两面都蒙有鼓皮，但它下方一面鼓皮上还有几根绷紧的弦线、使敲击时产生噼啪作响的效果。小鼓可以提供十分复杂多样的节奏型，多半伴随着进行曲或舞曲而出现；在个别情况下、小鼓也可以发挥主导的作用，例如在拉威尔的《波莱罗》舞曲中，小鼓（先用一个，后来是两个）自始至终维持着全曲的节奏律动。
    钹的打法除常见的双钹互击之外，还可以用大鼓捶猛击一面钹，使之发出颤动不已的锣声一样的效果，又可以用小鼓捶在一面钹上滚击，使其产生一种特殊效果，这些都是为戏剧性目的而采用的。钹同大鼓往往同时使用，在中、小型的乐队里，钹和大鼓通常交给同一个人演奏。铃鼓原是古代东方广泛用以伴舞的一种乐器，传人欧洲后成为意大利、西班牙和茨冈人伴舞的民间乐器之一，在交响乐队中主要也是用以强调意大利、西班牙、东方或者茨冈舞蹈音乐的地方彩。三角铁是交响乐队中最小的一种乐器，用弯曲成三角形的钢条制成、它的音清明纯净，用入歌剧乐队后，很长一段时间总是同大鼓和钹同时出现，作为演奏所谓“土耳其音乐”、即异国情调音乐必不可少的参加者。
    响板有两种：一种是舞蹈演员随身伴舞使用的，另一种是交响乐队乐器，两者外形有所不同。响板也是从东方传入欧洲的，并且主要成为西班牙伴歌伴舞的一种真正的民间乐器，在交响乐队首先也是用于西班牙舞曲性质的音乐中，如波莱罗舞曲和凡旦戈舞曲等。锣纯粹是中国的乐器，在十八世纪末传人欧洲后首先用于歌剧乐队中模仿丧钟或警钟，随后也为交响乐队所采用。大锣的声音低沉浑厚，敲击后声音可以持续振动很长时间，有时候在一部篇幅相当长的作品中，锣却只有那么一击，但它却给人留下深刻的印象。锣声常用以描绘发生重大事件的一瞬间，例如在里姆斯基?柯萨科夫的交响组曲《舍赫拉查德》中，就是用锣声表示辛巴德的船触礁沉没的一刹那。
    在打击乐器组中可以演奏旋律的乐器有木琴、排钟、管钟和钢片琴等。木琴在南美洲、亚洲和非洲有各种不同的样式，欧洲只是到十九世纪初才用作音乐会乐器。木琴用许多大小不同的平木板构成，也是一种十分灵活的乐器，各种急速的乐句、颤音和滑音的特殊效果，它都便于演奏。木琴的音枯干、尖刺，彩特殊、常用于需要特殊表现的场合。排钟在早期名副其实地像一排排小钟一样，一直到十九世纪中叶才开始改用长短和厚薄各不相同的钢片制成今天的样式，排钟的音柔和清澈，常用以重复高音乐器的声部，交响乐队使用的管钟，用一根根长短不同的钢管构成，每根铜管只能发出固定的一个音。管钟在乐队中用得较少，它多半用以模仿钟声效果，柴科夫斯基的《1812年》序曲中的管钟效果便是一例。钢片琴是一种小型的键盘乐器，它的外形很像一架小钢琴，但是它的内部采用排钟那样的钢片以代替钢琴内部的钢弦。钢片琴的音明亮、清脆，又柔和、悦耳，在乐队中运用得当非常富有效果。
    交响乐队除了上述四组乐器之外，还时常用到一个或者两个竖琴。竖琴的起源极早，是一种用手指拨奏的多弦乐器，它从十八世纪在歌剧乐队中出现后，大多作为装饰性乐器，即主要用以模仿诗琴或六弦琴的音响，使听者在想象中恢复古代的形象。由于竖琴的音域很广，技术性能相当丰富，演奏快速乐句、琶音、和弦和滑音等，都十分灵活，所以从十九世纪中叶开始，作曲家便广泛地把竖琴用于交响乐队中。
    柏辽兹的《幻想交响曲》圆舞曲乐章使用两个竖琴的著名声部奠立的技巧性风格，至今一直是经典性的范例。竖琴在乐队中很少用两个以上。瓦格纳的《莱茵黄金》使用了六个竖琴，那是少见的例外。竖琴一般位于舞台右方，在大提琴的后面。 我们已经把交响乐队中各级乐器都简略介绍过了，现在再讲一讲这些乐器在数量上的比例关系。上面说过，弦乐器组的乐器数量最多，单是第一小提琴就有十多个，但是其他各组中的每一种乐器一般只用两三个，甚至也有只用一个的。每一种乐器所能奏出的音是不尽相同的，有的容易奏出高的音，有的容易奏出低的音，有的容易奏出快速度的活泼的旋律，有的则适合于奏出徐缓悠扬的曲调。把这些不同性能的乐器结合在一起，就得考虑到使这些乐器能够相辅相成，而不是互相妨碍。因此首先就得使这些乐器在数量上保持一定的比例。现代乐队中的乐器配置是在十八世纪中叶形成的，在这之后虽然乐队的组织日渐扩大，但是乐队中各组乐器的比例并没有多大变化。

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