女性视角的叙事典范——《金陵十三钗》的叙事学分析
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女性视角的叙事典范
—_《金陵十三钗》的叙事学分析
肖晨，宁波
(陕西师范大学新闻与传播学院陕西西安710062)
擅要：张艺谋的战争史诗大片《金陵十三钗》从学生
书娟这位女性的视角出发。用追忆式的旁白讲述故事的始
末，堪称南京抗战题材电影叙事的典范。文章首先梳理了以
南京为题材的系列电影以及张艺谋系列电影的叙事，试图探
讨影片《金陵十三钗》叙事的典范性。接下来主要以女性主义
叙事学理论为依据，对影片展开研究，详细剖析女性视角的
叙事方式在影片中的展现及其所产生的影响。
关键词：叙述声音张艺谋女性视角影子情节
改编自著名作家严歌苓同名小说，由张艺谋执导的《金
陵十三钗>，讲述了1937年南京的一座教堂里，一个为救人
而冒充神父的美国人、一躲在教堂里的女学生、14个逃避
战火的秦淮女子以及殊死抵抗的中国军人和伤兵，共同面对
南京大屠杀的故事，堪称战争史诗大片。…
一、《金陵十三钗》叙事的典范性
(一)独特的女性叙事视角
目前，有关南京抗战题材的国产影片包括《屠城血证》
(1987)、<；南京1937)(1995)、(黑太阳·南京大屠杀>(1995)、
<；五月八月>(2002)、<；栖霞寺1937)(2004)、《南京f南京f》
(2009)、(金陵十三钗)(2011)等7部。这几部电影都从各自
不同的叙事视角来展现抗战中的南京。第五代导演吴子牛拍
摄的<；南京1937)，通过一个虚构的中日结合家庭的视角，以
这个特殊的家庭在南京大屠杀中的遭遇来叙事；《五月八月>
通过五月和八月这对小妹的遭遇，第一次从孩子的视角去
控诉南京大屠杀给人类带来的毁灭性打击。《栖霞寺1937)
通过佛教僧人的视角，围绕寂然法师等拯救难民、掩护战士、
送屠杀证据等主要叙事线索结构南京大屠杀；第六代导演陆
川的<；南京}南京!>则采用一种颠覆性的视角，主要通过日本
军官角川I正雄这个人物视角展开叙事。
北京大学艺术学院李道新教授认为，“新世纪以来中国
的抗战题材电影，特别是有关大屠杀的‘南京’叙事，始终没
有在民族主义与爱国主义的框架下，解决好作者式的个性化
追求与普泛性的人道主义之间的问题。而张艺谋导演的《金
陵十三钗)不仅最大限度地满足了观众对抗战电影中‘南京’
叙事的期待，并将大屠杀电影中的‘南京’叙事导向了战争氛
围下的性别叙事。”埘(金陵十三钗>的独特性在于选择了书娟
这一女性性别做主角，呈现给观众的是一种女性视角下的叙
事想象，导演采用对叙述者书娟眼神的多次特写镜头，刻意
强调是通过书娟的视角看教堂里发生的一切。从14个风情
千的秦淮为躲避战乱浩浩荡荡躲进教堂开始，到进入
东南传播2013年第10期(总第110期)
教堂之后，玉墨在约翰神父面前风情万种、妖娆销魂的摇臀
身影，从晚上玉墨潜进约翰的卧室，再到日本士兵闯进教堂，
女学生挣扎着跳楼摔死等画面，都是由书娟透过彩玻璃窥
视到的。书娟这一独特女性视角的运用，“使得女性形象不再
是作为男性欲望客体与被看对象而存在，而是女性在看女
性，女性的目光在看女性的身体，甚至于成为影片的核心人
物与主体形象。”13]同时，在战争的极端情境下，通过受到精神
和肉体双重折磨的女性最直接、最有力的见证，感性地还原
了历史的原生态，不仅容易触动人们柔弱的心弦，达到对个
体生命的关照，同时也强烈地表达了对战争罪恶的控诉。
(二)女性主体意识的回归
纵观《金陵十三钗>之前张艺谋所导的影片经历了从开
始彰显的女性的反叛与对抗到女性意识逐渐隐退的过程。从
1987年拍摄的处女作<；红高粱>中塑造的九儿形象，<；菊豆>
中的菊豆、《大红灯笼高高挂>中的颂莲等女性形象在男性霸
权的话语体系中，通过人类本能欲望的表现，在一定程度上
张扬了女性的独立自主与反叛意识。
从《秋菊打官司》、《活着>两部电影开始，巩俐所塑造女
性形象在电影中的“女性魅力与欲望的缺失，意味着张艺谋
已经开始回归男权话语体系”。闯《有话好好说>中的安红、《一
个都不能少》中的魏敏芝等女性形象，张艺谋选取这些时代
共性大于个性的女性形象，使得人物的女性意识更加淡薄。
进入新世纪，张艺谋电影进入“奇观电影”的新电影时
代，正是在奇观电影对强烈视觉效果的追求中，<；英雄>、<；十
面埋伏>中的女性形象逐渐突显出“被观看“、“被展示”、“被
消费”的功能，女性内在的独立意识被尽可能地遮蔽，最终慢
慢走向消亡。《满城尽带黄金甲>中，女性成为“波涛汹涌”的
“乳房盛宴”的载体，女性形象成为男性欲望和视觉刺激的对
象。被誉为史上最干净的爱情电影<；山楂树之恋>中，女主角
“静秋”所指代的纯真、羞涩、甚至是性无知的女性形象彻底
成为男性“怀旧心理”和“处女情结”的审美对象，在女性地位
日益提高的当今社会，通过银幕为男性编制了一个完美的权
力话语体系。在这个纯美爱情故事里，以对抗、质疑、挑战姿
态出现的独立女性意识也随之荡然无存。旧
而2011年《金陵十三钗>的出现，则标志着张艺谋女性
意识的回归。张艺谋在电影中通过女学生书娟的叙述，不仅
成功展示了抗日战争中民族女性的柔美，也再现和塑造了一
种敢于担当和抗争的女性气质。玉墨在影片中说：“大家晓得
自古以来都说我们什么吗，，隔江犹唱后庭
花。别人骂我们的诗，我们当然要记住了，要我说我们干脆就
去做一件顶天立地的大事，改一改自古以来的骂名。”“都说
紧冀丁前沿理论透析传播实践
无情、无情，明天我们也去做一次有情有义的事。”正如严歌苓所说的那样：“战争中最悲惨的牺牲总是女性，女性是征服者的终极战利品，女性承受的痛苦总是双倍的，并且无论在何种文化里，处女都象征一定程度的圣洁，而占领者不践踏到神圣是不能算全盘占领的，这就是男性游戏——战争致于女性的悲剧”。这金陵女子正是通过牺牲自己身体代替女学生赴日本军营的行动，显示出“商女也知亡国恨”的爱国情怀，维护了女性的圣洁，凸显了秦淮河的们对于国家、民族尊严和纯洁的维护，是一种女性自救，最终表达了对主流历史话语的反叛。吲
二、《金陵十三钗》的女性主义叙事学分析
女性主义叙事学诞生于20世纪80年代，该理论是融合了女性主义文学批评与经典结构主义叙事学理论，其开创人是美国学者苏珊·S·兰瑟。1986年，兰瑟在<；建构女性主义叙事学》一文中，首次采用“女性主义叙事学”这一术语。随后，兰瑟的<；虚构的权威——女性作家与叙述声音>、沃霍尔的《性别化的干预》相继问世，成为女性主义叙事学理论的代表著作。两书不仅进～步系统阐述了女性主义叙事学理论，也使得女性主义叙事学成为美国叙事研究中的显学。进入新世纪，该理论由北京大学外国语学院申丹教授引进中国。171
(一)个人型叙述声音
苏珊·S·兰瑟的著作《虚构的权威——女性作家与叙述声音》研究在特定的时期女性取得话语权威的策
略，意在建构女性叙述声音理论。该书创造性的将叙述声音分为作者型、个人型和集体型三种叙述声音模式。作者型叙述声音是“异故事”的、集体的，有潜在自我指称意义的声音，叙述者采取全知视角。而集体型叙述声音是指表达体的共同声音。[81而《金陵十三钗》的特点主要体现在个人型的叙述声音，亦即故事的叙述者与主人公为同一人的第一人称叙事。在传统的个人型叙述声音中，男性往往充当叙述者，具有绝对的权威，而女性经验在社会的公共话语和理性框架里，通常都被置于边缘或是被漠视，尤其是在与民族想象相关的叙事中，女性总是充当被动方的中介。而《金陵十三钗》则彻底颠覆了以往男权统治下的话语权。[91影片大胆采用“公开的个人型叙述”方式，采用女学生书娟这一女性担当叙述者，通过她的亲眼所见、亲身经历展开叙述，直接表达女性思想。
苏珊·S·兰瑟认为，“在以男权为中心的现代社会里，女性主义表达观念的声音实际上受到叙述形式的制约和压迫：女性的叙述声音不仅仅是一个形式技巧问题，而且更重要的还是一个社会权力问题，是意识形态冲突的场所”。【10导演通过赋予战争中的学生这一边缘体以及一直以来受历史传统话语压迫的秦淮风尘女子这一体叙事权威，对抗以男性为中心的叙述传统，使男性成为女性所观察和表现的客体，同时也表现出勇敢担当的男性在南京大屠杀中的“缺席”。在书娟的公开的个人型叙述当中，有多处细节表现出女学生和秦淮女子们强烈渴求男性庇护，揭示出在大屠杀背景下男性无力庇护的残酷现实。导演通过受驱使的教堂假神父约翰形象、以血肉之躯和生命狙击日军最后全部牺牲的中国军人形象、书娟的汉奸父亲所代表的瘾君子形象、最后化妆改造型男扮女装消解男性性征而成为“第十三
钗”的教堂小管家乔治陈等男性形象，弱化了男性在这场战争中的存在，消解了男性话语权威，同时颠覆了传统的电影叙述模式。最后通过以玉墨为首的十二个秦淮河的风尘女子做出换装行为，集体代替女学生奔向日军虎口的牺牲，体现出秦淮女子这一女性主体的人格独立和自信以及精神的圆满自足，从而从更O N G N A N C H U A N BO传播视域——影视传播
深层的意义上抵制、颠覆男性权威，重新定义中国传统女性的“女性气质”，建构了女性自我主体性权威。
(二)女性视角下的人物叙事
叙事视角与性别政治的关系是女性主义叙事学所关注的领域。叙述视角(聚集者)与观察对象之间的关系也往往被视为一种意识形态关系。视点决定着叙述者的“某种眼光”、“某个观察点”，即谁在“看”，在什么位置“看”。…1张艺谋在电影《金陵十三钗>中，更想讲述秦淮河与教堂女学生这样一则女性的故事。影片所选取的视角不再是战争中的军人，而是幸存的女学生书娟的视角，通过她追忆式的旁白展开叙事，影片这种视角的转换无疑是战略性的，通过书娟的视角，透过五彩斑斓的教堂玻璃，为观众展现出了不同的人物形象。
中国军人。在日军闯入教堂，对学生意欲展开凌辱时，中国军人李教官英勇出现，孟书娟透过窗户看到了整个事件的发展。为了保护女学生，阻止日军的兽行，他以一敌众，最后英勇牺牲，用自己的生
命保住了女学生，让每个观众为之动容。通过书娟的叙述，展示了中国军人的高大形象，这成为了中国军人在战场上勇猛抗日的典型代表。
神父约翰。影片中约翰本是一个俗人，在最初的时候，他只是为了淘金才来到中国，来到教堂。但随着战争的升级，日军令人发指的行径，约翰担当起了保护女学生的重任。当约翰同伴出现在街头，他本可以就此脱身，置身世外，但他没有这样做，而是毅然决然地返回了教堂。影片结尾，书娟透过木箱的缝隙，注视着约翰的一举一动，修好卡车，成功的带着女学生突破了日军的封锁圈，成功扮演了英雄的角。书娟作为女学生的代表，对于这样一个局外人，充满了敬意和爱戴，在约翰身上，她们在最大程度上受到了保护。影片采用书娟视角讲述约翰的故事，让这些刚性英雄陡然有了几分亲近感，感染了观众。
秦淮女子。《金陵十三钗>一方面描绘了中国展示反抗日军的英勇，另一方面，打破常规，重点描述秦淮河边的14位风尘女子。14名女子的出现是通过书娟在彩斑斓的窗户前引出的，在书娟眼中，她们吃喝玩乐，。这风尘女子与洋教士挑逗，与学生们产生冲突，都从书娟的角度展开，表达出书娟等学生对她们的厌恶。随着影片的进展，女学生们对们的看法发生着潜移默化的改变。日本军；中进教堂，暴露其凶残的本性，企图让女学生们参加庆功宴。女学生们说得很明白：“不能让日本鬼子再糟蹋我们的身子了。”在女学生登上教堂项楼企图自杀的情况下，玉墨和她的妹们对学生许下诺言，成功地将她们救了回来。到最后，书娟带着她的女同学们尊称她们为“”。这个时候，在书
娟这个学生眼中，展现出了最初14位风尘女子令人厌恶的丑态到她们闪现人性之光的转变，这些女子已不再是刚出现时的妖艳媚俗，反而闪耀着人性的光辉，她们的美超脱了世俗，从外在美演化到了心灵美。在即将赶赴地狱的过程中，观众们跟随着书娟的视角，从同情转变成了对12名风尘女子大无畏精神的崇拜，瞬间成为了屹立在我们身边的巨人，巍然不倒。
“小管家”陈乔治。陈乔治的出现为影片增加了一个亮点，这个从一开始一心护送女学生回教堂，到最后义无返顾选择成为第十三钗，为信守老神父保护女学生的诺言，舍己为人，令人唏嘘。书娟眼中的陈乔治是学校惟一的男生，年纪和她们差不多，帮助神父管理着一家子女人，当女性同胞间发生口角争端，他不断出面调停；之后约翰进入教堂，他不断纠缠期望约翰希望他能答应保护女学生们：照顾女学生生
2。13年第1。期(总第11。期)I东南传播●
宝U 年第十期
传皤况I或f 影觇l专皤
i 活、帮忙望风、修理卡车；最后化妆改造型男扮女装成为第十
三钗。似乎无论什么事，他都站在某个地方静静的看着守着
帮着护着，成为一个在背后默默奉献着的英雄人物。
书娟是一个大胆的观察者，透过她的视角让人们看到了
所有事件的始末，看到了一个个迥然不同的英雄形象，感受
到了女学生心底里渴望得到保护以及对战争的厌倦和对英
雄人物的爱戴和崇敬，同时以她自己的理解讲述着一个人和
一个体的英雄故事。
(三)影子情节
苏珊·S·兰瑟在谈到“交叉路口”的女性主义叙事学时提
出了另外一个概念：“影子情节(negat i ve pl ot t i ng)”，它是指事
件的重要意义来自于它们在文本引发的(但不一定直接表达
出来的)的对立面。兰瑟所谓的影子情节是指相互对立的情节
同时运作，但是一个情节掩盖了另一个情节，从而制造出某
种叙事体验，它是一个认知过程，读者仿佛在一个情节的背
面和对立面建构了另一个情节。根据影子情节是在文本内部
召唤出来的还是依赖读者的外部知识而存在，可以区分为外
在影子情节和内在影子情节。|14
外在影子情节依赖的是从其他地方形成的情节知识。
<；金陵十三钗>在表现抗战的政治历史语境时，并没有否定国
民党官兵在正面战场抗战的事实，而是对奋战在抗战一线以
李教官为首的教导队等官兵毅然赴死、刚烈血性的民族气节
给予高度赞扬。但是，在观众建构李教官等国民党官兵殊死
抗日事件意义的认知过程中，其实是对国民党抗战初期抵抗
行动真实情况的一个隐含的反情节，而这种认知是依赖观众
外在的历史知识为依据的。抗战初期，蒋介石带领的国民党
政府施行“攘外必先安内”的方针，所有军队围绕当时所谓的
“围剿”红军部署，根本没有做抗战的准备，面对日军进攻国
民党军几乎没有抵抗，步步溃退。另外，当时国共内战，没有
统一的中央政府，而地方政府为求自保各自为政，至始至终
都没形成抗日统一战线，加上中国军队武器装备、军事素养
落后，战斗意志低迷等因素，到1937年抗战全面爆发，日军
在攻入南京城时，横冲直撞如入无人之地，面对国破家亡的
耻辱，中国军人只能用血肉之躯去抵挡日军的先进武器，用
生命书写悲壮的历史。
内在影子情节则是从文本内部得到明示的。电影(金陵
十三钗>最后结尾处，再次使用书娟的视角，在彩绚烂的窗
户前，隐约看到了14个女子最初时的风情万种、妖娆销魂的
身影。随着书娟本人的叙述“一直到现在，我都不晓得，那些
秦淮河女人最后的结局，连她们一个个名字都不晓得……”
故事到这戛然而止，至于后来发生了什么，那些女子的结局
又是什么，影片并没有交代。事实上，这些秦淮河女人的结
局，通过影片内部香兰、豆蔻被残忍的日军奸杀的情节，已经
昭然若揭。影片导演有意通过开放式的结局，没有将观众对
人性的最后一丝希望摧毁，而是让生的希望长存，让观众从
温暖而明亮的希望之光中感受人性的美好善良。
正如兰瑟所说“内在和外在影子情节都与女性主义理论
密切相关，而今后主导第二波女性主义运动的叙事是反情节
的，通过这种反情节，女性的生活与男性出现了分野”。1131影片
中女性视角下的赢弱的男性形象，以自我牺牲方式，完成了
对历史话语赋予他们的使命，而柔弱的需要保护的秦淮女子
却通过舍身赴死，由而转换成圣女，扮演拯救者的角，
洗脱了历史话语中男权意识强加的罪名，维护了民族、国家
的尊严和纯洁，使人性得到了净化，表达了对人性内涵的终
极关怀和高度礼赞。
东南传播2013年第10期(总第110期)
三、影响
陵影片故事在书娟的个人叙述中展开，将秦淮河的风尘女
子作为电影英雄叙事的主体，完成了英雄主体的置换。因为
在传统的社会文化语境中，“所有英雄叙事都是男性叙事，即
使有女英雄出现，其身份已经潜在‘去女性化’了，西方的贞
德、中国的木兰都是如此。”1141而电影中，主要通过秦淮们
的舍身赴死完成了对纯洁的女学生的拯救，也完成了对自我
的救赎。“观众由对女性内心的理解同情演变成对女英雄的
崇拜，玉墨瞬间成为屹立在我们身边的精神巨人。”1151另外，
“南京大屠杀”是我们民族近代历史的伤痕，“”则是在近
现代文学史中人们一直努力回避的敏感话题。张艺谋突破了
这种限制，大胆地将加入到严肃的“南京大屠杀”的叙事
中，从女性的角度去讲述这件事，用女性的心理去感受这件
事，让观众在战争中感受到一份温柔，从侧面体会到战争的
残酷。这种题材内容的巨大突破，具有非常重要的文化意义。
好莱坞式的经典电影叙事机制中的特定的男权意识形
态话语：即，男性欲望、女性形象、男人看、女人被看的镜头语
言模式。它正是经过修正的、由强有力的父权意识形态组织
起来的叙事形态。这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威
视点(当然是男性的，尽管不是男性欲望视点)中的女性被
述，而不是女性自陈。而<；金陵十三钗>通过运用独特的女性
视角，突破了好莱坞式的经典叙事机制，使得女性形象不再
是作为男性欲望客体与被看的对象而存在，男人开始进入女
性的欲望视域，女性在看女性，以女性的目光去看女性的身
体。这样，东方故事、东方佳丽在西方视域中的“东方奇观”呈
现为一种自觉的“女性”角与姿态，从而消解了男性话语霸
权的历史语境。118
墨_
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