论戏曲艺术体现的文化精神
论戏曲艺术体现的文化精神
    中国戏曲是在漫长的历史发展过程中形成的一种优秀的文化形态，是中华民族灿烂的文化遗产。戏曲在一些方面反映了中华民族及其发展过程中的部分生活形态，将历史以及大量的剧中人物看作是现实生活中的社会人，并不断的进行研究、琢磨，也是一件极其有意义的事。中国戏剧运用虚实结合、刚柔相济、动静结合、声情并茂、栩栩如生、以少代多等特点，展现着中国民族的气息。
  一、戏曲体现了人的精神生活
  戏曲能够反映人积极向上的生活态度。中国戏曲有悠久的历史，在其中也包含了中国的喜剧的特点，从而反映了人们乐观积极的生活态度以及理想彩。中国戏曲中有十大古典喜剧。正如我们整个民族的发展历程，即使在最艰难的时候，我们也没有放弃积极的人生态度，依然坚信希望就在前方。王国维在《红楼梦评论》中归结道：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故其代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心，难矣。”由此来看积极乐观的人生价值观是我们中华民族的优良传统。我们人生中喜剧无处不在，舞台上的喜剧也层出不穷。
中国精神包括哪些精神一切的和谐与平衡，健康与健美，成功与幸福，都是由乐观与希望的向上心理产生与造成的。人们心中也一直有一种美好的向往与愿望。在很大程度上喜剧存在其合理性，以及有其积极的人生意义，使人们向前看的表现与美好愿望。人们的精神生活不断提高，人们的需求也日益增加，生活压力加大的同时需要一些喜剧缓解其压力。
  但在戏剧的舞台上不仅仅只有喜剧，相对的，也有一些悲剧，传达了一种悲观的生活态度。悲剧能激起人们的怜悯之心，让人们心灵深处有最深刻的感触，同时悲剧传达了某个历史时期的历史悲剧。
  悲剧能唤起人类的同情心以及崇高的意识，因为它揭露了一个人们经过不断地奋斗却没有任何回报的现实，在那个时代，人们有苦难说，默默忍受，唯一可能得到的便是死亡或毁灭。这种不可协调的悲剧以及没法挽回的结果，令人感慨万千，思索甚多。从中人们体会到了人们当时的苦痛，不可挽救的悲哀，以及对于命运的无可奈何。
  用我国作家鲁迅先生的话说，悲剧是将人生最有价值的东西毁灭给人看，从而激起人们的崇敬以及悲愤，达到提高思想情操的目的。我国戏曲中相对于喜剧同时也有十大悲剧，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》、《娇红记》、《清
忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》、《雷锋塔》。这些作品部分确实能让人们感受到社会的残酷、历史文化的复杂性与矛盾性，同时也能激起现代人不断为之努力奋斗的决心。这些悲剧大部分以历史为题，不仅仅让我们意识到主人公的悲惨命运，而且以小见大的展现了那个时代的社会悲剧，真真切切的将历史悲剧展现给观众们看。作者期许的善有善报，恶有恶报的美好愿望只能借助浪漫夸张的想象得以展现。这也正说明了作者创作过程中不想悲剧再加恶化。所以由此来看，我们更加需要喜剧的乐观向上的精神，以激发我们的斗争意识以及奋斗的决心。
  二、戏曲体现了历史进程
  戏曲在某一方面可以反映人生的哲理，戏曲有着长期的发展历程，可以说与一部中国历史社会同质同构了，戏曲渗透到了生活的各个方面，与现实中的人有所联系，戏联“戏台小天地，天地大戏台”，说的极其有道理，戏剧舞台上上演着一幕幕人生的真实故事。以至于古代有一种说法是少读书，多看戏。在戏中学习人生中的道理，做人的方法，人生的百态。中国的许多社会理想在戏曲中也有许多表现。可以说能够读懂中国戏曲的内涵就可以更深入的了解中国的文化以及历史。
  不仅如此，戏曲工作者的自身文化修养展现了戏曲的精华，戏曲艺术是以歌舞演故事，不管什么剧种，演哪些戏，个人有什么风格，戏曲表演都要讲究基本功，演员要掌握表演方法、表演技艺和表演的技巧，并且努力提高自己的艺术修养。戏曲往往通过戏曲演员来表现中国历史的内涵，也就是说戏曲工作者要深入的研究并感受戏曲所要表达的内涵。如若不能，则整个表演将毁于一旦，演员的理解能力，生活感悟，道德差异，情感流露等等都归结于自身文化修养和实践。而这些都是演员要多加练习和培养而来的，自身思想品德是影响艺术修养最大的因素。思想品德往往决定演员对生活的感悟以及体验水平程度。从而改变他们的艺术修养水平。古人云：“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”所以说演员的自身品德是极其重要的，不仅仅是在戏内，在戏外的生活中也要注意自身修养的提高。正所谓做戏先做人就是这个道理。另外观众在关注演奏员表现水准的同时，更期望从演奏员身上看到其高尚的道德情操、完美的艺术修养与高超的演奏技能三者的完美结合。而若要实现这一点，就需要戏曲演奏员除了要具备较高的演奏艺术修养外，还应具备对生活的深刻体味，对许许多多戏曲艺术以外的重要事物的努力学习与掌握等。因为戏曲表演艺术是对生活的高度凝练与总结，演奏员的表现更是对现实生活当中的人和事所给予的艺
术形象方面的再现。因此，一个戏曲演奏员的修养也必然要包括“戏内”与“戏外”两个方面的重要内容。如果说戏内修养为演奏员提供了演奏艺术表现能力的有效手段，那么戏外修养则能够为演奏员的演奏技能以及综合素质的提高提供极大的帮助。
  三、戏曲体现了时间空间意识
  戏剧既是时间的艺术，也是空间的艺术。民族的时空观念作为一种“族体心理”，必然要制约着剧作家的创造活动，从而深刻地影响其戏剧艺术的面貌。面向大众的戏剧也必然会折射出民族的时空观念。民族的时空观念不只是影响了舞台表演，它首先是影响了文学剧本的创作。戏曲上时空观艺术成分大于其科学成分。
  首先表现在它的自由性，超越时间的局限。中国戏曲处理时空变幻的方法是“景随身变”，以演员自身为中心，运用虚拟性、假设性演员进行自身的变换，另外演员表演时将物理时间以及心理实间分离开来，戏中的实间都是由人定的，情随事迁，境随人迁，观众对于这种表现形式也予以接受理解，在其空间上也采用虚拟性，利用虚实结合的表现手法，演员通过生动的表演将舞台上实际不存在的物体用有限的物体所展现，烘托出来。例如，《贵妃醉酒》中，梅兰芳演绎杨贵妃醉酒的经典场景。舞台在布景上，并没有花。但是梅兰芳
通过一系列的动作表演，仿佛将花拿到鼻子下嗅，以及接下来的神态动作，使观众仿佛感受到了花的存在。又如，《夫妻观灯》里，舞台上一盏花灯也没有出现，只有一男一女两个演员，通过一系列动作和演唱，把眼前遇见的一盏盏花灯在人物心中引起的反应表现得淋漓尽致，使观众也仿佛身临其境，似乎也看到了形形的花灯，置身于热闹拥挤的元宵街头。
  精神情感上的触动，如果说西方戏剧的空间形态是一种焦点透视，中国戏曲则是散点透视，用流动的目光去感受世间万物，从而获得艺术以及审美上的独特魅力。我们有时认为一眼就看穿事物的本质，并不是这样的。我们的视觉处于时刻变化的运动中，在所见的视野里尽可能多的感受更多的精神意识。在《十八相送》中，梁山伯与祝英台一路走一路唱，其中也不少两人交流之间的真是情趣，抒情极真实，接近于生活的本真状态。中国艺术总是这样，要求在时间空间上自由开阔，给观众以及欣赏者无限的想象。这就是老子所说的“道大、天大、地大、人亦大”，大在精神境界，除了具有宽阔的视野外，要求能游目骋怀，任其想象，这也正表现了中国人具有丰富想象力的缘由。

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