致知和⽽不同、不同⽽和：新旧建筑间的统⼀与强对⽐
在深⼊论述新旧建筑统⼀与强对⽐前，本⽂分析各⽅法中涉及的材料、形式与意象对新旧融合效能。因为下述各种统⼀策略来源于对这三者的灵活组合。
新旧建筑的统⼀融合可以材料、形式与意象的灵活配搭。当然也须对之前曾论述的⼤环境与中环境的有效整合。邻近历史建筑的新建筑⽴⾯设计是⼀个特殊的建筑设计问题，也没有⼀个明确的答案。如果新旧建筑取得协调效果的话，应有⼀种⽅法、⼀个概念是决定性的。事实上，融合与对⽐⼿法往往能交叠使⽤，两种或更多的基本概念结合，与深思熟虑及成功的原理运⽤可取得特殊的效果。
历史建筑由材料与形式来组合成⽴⾯。形式内⾥也包含各种含义，或是⼈⽂精神或是权⼒象征的，这都属于意象的范围之内。对于材、形与意三者关系总结归纳成对⽐统⼀和融合统⼀两种。
融合统⼀与对⽐统⼀各⾃优势与差异性整合如下：
1、新旧融合统⼀：材料统⼀>形式统⼀>意象统⼀，表达的是信息的单向传播，最终是“再现”历史建筑。
2、新旧对⽐统⼀：意象统⼀>形式统⼀>材料统⼀，表达的是信息的差异性，新旧建筑整体形象更具活⼒。
3、新旧强对⽐统⼀：意象、形式、材料等传达的信息各异，或其中的⼀种或两种具有强烈的对⽐性，甚⾄于三种皆强对⽐。此法不易把握，⽽且容易引起争议。
以下分述基于材料、形式与意象谋求新旧统⼀的三种⼿段。
材料
柯布西耶曾表⽰说：建筑，这就是以天然材料建⽴动⼈的协调。历史建筑建造⽅式即使除却伦理和表意性⽅⾯，就已具有庞⼤的信息量，⽽这些信息包括视觉、嗅觉、触觉都会起作⽤。所以⼀栋历史建筑所发出的信息如果能从材质转移到新建筑，不论其形式如何，都会有很⾼的融合度。另外，历史建筑本⾝表达的不仅是历史的形式和它本⾝的历史记忆，它还表达了时间的记忆，时间也是历史的⼀部分，所以很多建筑师都以做旧的材料来营造与历史建筑的“亲密”关系。
SIZA圣母教堂材料
诺曼·福斯特所设计的美国奥马哈市·乔斯林艺术博物馆扩建设计的新馆应⽤了与⽼博物馆⼀样的⽯材，当然也结合了⽐例与尺度上的考虑，使到新旧建筑得到融合。
所以，邻近历史建筑的新建筑，若使⽤与历史建筑⼀致的材料，或相近的材料（从触感与视觉感受），即使以最简单的设计法则，新旧的融合也可以轻易实现。
美国奥马哈市·乔斯林艺术博物馆扩建设计
形式
新建筑基于历史建筑的组成秩序安排建筑要素可实现新旧建筑的统⼀。这类同于风格的形成过程，它实际上是⼤量共时存在有相近组织法则的建筑的归类。例如⽐萨⼤教堂⼴场，各个简单的形式的联合，以及⼀种强⽽有⼒的建筑处理⼿法——⼩拱券的⼤量运⽤。
新旧建筑⽤风格样式实现统⼀在⼿段上是可⾏的，但由于时代的变迁，审美⾓度改变、施⼯⽔平不⼀、材料的适应性不⼀、设计师的个性不⼀、最重要的是新建筑的现代性表现不允许形式上的直接复制，⽽且建筑在功能上也不断进化，或者在功能上不变，但其对外部的态度也不⼀样。
另外，有的博览建筑是由历史上⽐较有价值的建筑改造⽽成，因有限的展览和存储空间有限⽽往往需要扩容。旧建筑本来并⾮⽤作博览，存在着功能与形式间的⽭盾。所以，建筑在改建、扩建或新建时都期待新形式的加⼊。在设计新建筑的时候，创造新变体法也是历史建筑与新建筑间沟通的有效⼿段。
的时候，创造新变体法也是历史建筑与新建筑间沟通的有效⼿段。
意象
西⽅理论中的符号学或者隐喻主义讲究的是意象传播。在中国，国画讲究的是传神。使⽤意向的⼿法更能显⽰出新建筑在地段内的内涵，它有融合旧建筑的张⼒和赋予地区新的活⼒与新⽣的能⼒，所谓“物⽣有形，形有神情。”
为了使所得成果更易于理解和也更易于把握运⽤，新旧统⼀的设计策略分类为融合统⼀和对⽐统⼀及区域强对⽐三类。
融合统⼀
太极图的融合统⼀、浑然⼀体估计不必辨析。太极图的⿊与⽩，本为⽭盾，却能取得⾼度统⼀。太极图给予的启⽰：1、“你中有我，我中有你”；2、相近形的重复，深层应是遵守共同规则。
这两点正是历史建筑与新建筑⼀直追求的融合统⼀的普遍法则。融合统⼀的⼿法在总体上以再现和传承历史建筑的秩序与符号为出发点，它在具体实践中以历史建筑为基础，在相近秩序下⽤历史建筑形式进⾏相似性转化，也可以理解为物理层⾯的融合与模仿。
太极图
融合统⼀的设计策略
视线相融
视线相融，它利⽤视线在空间中的穿透性，从⽽达到邻近⾝相处、远见则⼼接近的效果。也可⽤柯布西耶所说的控制线来理解，控制线就是轴线和控制形态⽣成的限定。⽴⾯构成⼿法类似于中国园林的对景或框景。设计⼿法上，可划分为两种：虚⼰以待、虚位以待。
⽆论那⼀种，都必须先明确可看之物，可以是极具纪念价值的标志物，也可是稀有景观。可理解的是，⾯临着凯旋门，德⽅斯巨门的主体也虚空出⼤部分的体量以迎合凯旋门与巴黎的新轴线，这在城市的轴线控制⾓度上看是有必要的。
德⽅斯巨门
· “虚⼰以待”：
利⽤的是玻璃的透明性，使所待之物或景观融⼊到建筑的内部空间中，也就是园林建筑框景的现代⽤法。有开门见⼭，“闭门”也见⼭的效果。
例⼦ 1：英国.伦敦.BBC ⼴播中⼼
诺曼·福斯特在进⾏⽅案设计前，深⼊了解伦敦城市的历史、⽂脉及城市空间。虽然“⾼技派”标签⼀直挂在福斯特的头上，但他的⽅案设计的根本在于对城市⽣活的深刻洞察上，从塑造城市公共空间、尊重历史⽂脉的⾓度对典型的城市地段做出了积极的响应。项⽬位于伦敦⽼区波特兰⼤街和摄政街交汇
处的朗汉姆饭店（Langham Hotel）所在地，它处于波特兰⼤街所形成的重要街道轴线的端点，⾯对成 45°偏转的万灵教堂以及旧的⼴播⼤楼，背倚空旷的卡⽂迪许⼴场。
英国.伦敦.BBC ⼴播中⼼（⽅案）
⽅案需解决的问题有三：
1、与卡尔迪许⼴场的⽂脉关系；
2、在波特兰⼤街的南端建⽴⼀处收束的视觉节点；
3、处理好在街道的 S 形转弯处与万灵教堂和旧的⼴播⼤楼之间的关系。
福斯特在⽅案中采取的策略有以下⼏点：
A、建筑分段：
将位于波特兰⼤街的街道⾯顺延，以此维护城市原有的脉络，体量的处理分段，⽴⾯也分为三段，以此削弱建筑整体对邻近建筑的压迫感。
B、中庭框景，公共通廊：
⽅案设计了巨⼤的中庭，并将其轴线以 45 度贯通于整个建筑的整体，在中庭的两侧都挂以巨⼤的幕墙，形成框景。
如此，⼀⽅⾯，打开万灵教堂与卡尔迪许⼴场的视线通廊，将两⼤历史遗产收纳到建筑之中；另⼀⽅⾯，实现了向公共开放的内部交通引导，⼈们可以穿越主体建筑，新建筑内外都可体验到历史建筑。
· “虚位以待”
以德⽅斯巨门为例。
将所待之物以建筑⾃⾝形态进⾏聚焦，⼀⽅⾯可强调所待之物的重要性，另⼀⽅⾯也可定位体验所待之物的视觉美感。
另⼀种虚位以待则⽐较谦和地弱化⾃⾝，使⾃⾝退居于可视之物的空间视线通廊之外，保持了历史建筑之间直接照应或者是外部观察者与建筑直接的视线连通。通过这种视线交融，新旧建筑得了融合，通过玻璃的穿透性与形态的“虚位”，将原来两表⾯⽆关的实体链接起来，得到⽆形的场的空间的叠加。这种关系需要从⼈眼的⾓度去观察，观察者被投⼊到观景的⼀⽅中。由此，新旧建筑的关系从由内到外和由外到内这两个视⾓和动向来把握。空间与视点的连续变化与所对景的建筑的岿然不动就是这种关系的表达。
例⼦ 2：斯特林——科隆沃尔拉夫·理查兹博物馆竞赛⽅案 1975
基址处于德国科隆莱茵河畔，在著名科隆⼤教堂、霍亨佐仑铁路⼤桥附近，有铁路穿过。⽅案由长画廊、居中的⼊⼝建筑与⼀个讲堂组成。德国科隆⼤教堂作为欧洲最⾼的尖塔，世界第四⼤教堂，⾼157.38⽶的尖塔使其在科隆市区以外就遥遥可见。⾯对这么特殊⼀个地点，斯特林以⽕车前进过程考虑博物馆与⼤教堂间的视觉关系，最后⽤对称构图来处理博物馆的形式。
科隆沃尔拉夫·理查兹博物馆竞赛⽅案
1、完整构形
为表达对科隆⼤教堂的尊重，使⾃⾝的形态融⼊到科隆⼤教堂的整体构图中，使博物馆与⼤教堂构成⼀个更完美和稳定的三⾓构图。
2、⽅形⽯基
博物馆⽤简洁的⽅式处理体量，以此将⾃⾝削弱，⽴⾯⽤⽯材呼应教堂的⽯材。临近铁道的建筑形如盒⼦，简练⽽对称。整体构形上，两⽅盒⼦成为⼤教堂⾼⼤的⽯基。
3、尖⾓坡道
在整个图形构图上，美术馆在其正⾯处理出两个对称的坡道，将双尖塔的形象糅合进新建筑的坡道设计中。坡道⾓度约等于科隆⼤教堂尖⾓。
4、动态平衡
建筑中间有铁路轨道通过，沿着列车前进⽅向，教堂由远⽽进，博物馆由⼩变⼤，两者始终保持对称。
远远观望，科隆⼤教堂坐落在⼤⽯基础上；中观之，科隆⼤教堂处于博物馆之中；近观之，博物馆将⼤教堂框起来；往前推进，轨道转弯，⼤教堂的整体样貌毕露。整个过程对⼤教堂的欲扬先抑，博物馆成为进⼊科隆的⼤门。此前在装饰艺术运动时期被汉⽐奇以及他的追随者吉卡，将这种建筑要素秩序化的形式称作为“动态均匀”。
博物馆设计成为了科隆⼤教堂的附属品，⼈们在前进的车中看到博物馆的存在，但同时⼜容易忽视它，处理可谓巧妙。由于铁道与场地位置，⽅案未能在构形上与⼤教堂实现完全对称，但斯特林也是尽其之⼒将这种想法体现在⽅案中。
主题的⾼度统⼀
体建筑或者单体建筑均讲究完整性。新旧建筑实现融合，⽆⾮是新旧建筑间得到新形式的统⼀，或
者完善更⾼层秩序。以⼀个单体建筑来理解。如列柱围廊的帕蒂侬神庙，⾃⾝的秩序使其可独⽴于雅典卫城⽽存在，因为罗马神庙⾃⾝构成的⾼度统⼀使其具有忽视周边环境的能⼒。但是，帕蒂侬神庙与雅典娜神像、⼭门与其它建筑组成更⾼层次的体秩序。先后建造的建筑的联系越来越紧密，最终形成伟⼤的卫城建筑。⽆论⼈从建筑间还是从城下仰望雅典卫城建筑，各种路线和视线都可得到完美的构图，建筑纪念的主题也得到完全表达。所以，先后建造并不影响建筑间的整体统⼀，即使出现伊瑞克提翁神殿极为特别的形制，独特的⼥神像柱，于雅典卫城整体也没有不协调的地⽅，反⽽丰富了整体建筑的艺术性。
雅典卫城建筑
主题⾼度统⼀有两种实现途径：
1、原有主题的延续
将历史建筑的主题继续沿⽤，这是历史名城建筑保持统⼀的⽅法。这种主题或因纪念性的要求、政策的引导、或因适应⽓候或风俗⽽得到传承。
2、新主题的挖掘
这种主题可以是多变的，因时代⽽变，因⼈⽽异。但总体格局是可以被指定的，因为以不同⾓度看待
可得到不同主题。由于主题可以是多样的，新建筑的形式也可多变。同时，⼀个有秩序建筑本⾝有能⼒影响整个区域空间；有限区域内，两个建筑可得到呼应；三个建筑应能得到稳定与均衡或更多的组合局⾯。所以，新旧建筑主题的⾼度统⼀不仅不会导致形式的乏味与单⼀化，反⽽越加丰富。
西班⽛-穆尔西亚-市政中⼼(上)
市政中⼼与⼤教堂分析图（下）
图⽚来源：《 JAHRBUCH FUR ARCHITEKTUR1984》+⾃绘
案例：西班⽛穆尔西市政中⼼
巨门1、中⼼放射
莫尼欧对此⽅案构思为以⼴场中⼼为中⼼，⼤教堂与市政中⼼成为放射的边线，正是这个共同点，两建筑变成以⼴场为中⼼的两个附属，附属之间成为⼀种地位均衡，即使两建筑在体量上相差很⼤，在⽴⾯上均保持互相独⽴。两个⽴⾯可从⼴场的两对⽴界⾯中解析出相近的构成母题，⼤教堂的壁柱形成多种竖向框形，⽽市政中⼼继承了这种竖向⽅格。
2、纵横分隔
莫尼欧确认⽴⾯上以竖向线条处理，在竖向分格得到依据后，莫尼欧以⼴场中⼼点这⼀特殊位置从⼤82教堂的⽴⾯视觉
莫尼欧确认⽴⾯上以竖向线条处理，在竖向分格得到依据后，莫尼欧以⼴场中⼼点这⼀特殊位置从⼤82教堂的⽴⾯视觉效果得到横向分隔的现实依据。但⽅案中没有直接应⽤其⽴⾯中的抽取的分隔形式，⽽是对其进⾏了 180度颠倒，这为⼈们理解这个建筑⽴⾯的由来设置了障碍。因此，⼈们可能对这个视觉上感觉到建筑间协调但未必都可知晓个中缘由。其实市政中⼼只是⼤教堂的倒影⽽已。
3、均衡
以⼴场中⼼为轴⼼点，市政厅距离⼴场中⼼远，穆尔西亚⼤教堂距离近。同时，市政厅体量稍⼩，教堂体量较⼤。这样，新市政厅与⼤教堂在某种程度上保持了均衡感，其中运⽤的是杠杆⽔平原理。
两个建筑基于同⼀个主题：中⼼点放射与元素秩序。虽然位于⼴场两端，两个建筑的形式可抽象为⼴场中点所发出的多条射线的聚合。它们以前⽂所提到的“属”的“法式”结合了对称“均衡”达到新旧融合统⼀。
市政中⼼⽴⾯与教堂⽴⾯构图分析及市政中⼼⽴⾯
图⽚来源：《 El Croquis Rafael Moneo1967-2004 No.20+64+98》
轴线对称与反射
轴线对称具有组合⼀系列要素的能⼒。从效果上，轴线对称实际上就是基准线。这种基准线不⼀定是直线，可以是⽤⾯和体的形式。它必须有充分的视觉连续性，以便穿过或从外侧经过它所组合的全部要素。
轴线与对称的⽅法并不局限于任何特别的⽂化体。凭借这种普通的布局形式，建筑物和景观要素布置对称地围绕⼀条轴线或两条轴线；通过观察者路线沿着轴向对各个单体作整体把握。中国建筑⾃开间出现以来，⼀直运⽤这种⼿法。⽆论唐代以前出现的偶数开间还是以后的奇数开间，建筑单体都呈现对称格局。
轴线与对称
西⽅建筑对⽐例的研究以来，⼀般都以对称为美，如帕拉图⼏何所体现的都是均衡统⼀绝对对称美，他认为所有美的图形的来源都来⾃这些对称⼏何体的演变。从柱式、⼭花、体态都以对称为美，表现为绝对理性。
拙政园⼀⾓泰姬陵
以上说明了对称与轴线是保持多形式均衡的办法。事实上，镜⾯玻璃发明后，这种对称性渐渐转移到
以虚体来实现。在此前，建筑都是以实体形式实现对称的。但有⼀点是，⽔之倒影的应⽤是古今中外都⼀致运⽤的。泰姬陵的⽔为何巧妙，中国园林的⽔为何灵秀，都因为它们将外物融于其中，给⼈意犹未尽之感。反射就是有此功能，在对称中以⼤虚藏⼤实，⽞妙之极。
例⼦：保罗·安德鲁——中国北京国家⼤剧院（Grand National Theatre, Beijing）
地点：北京⼈民⼤会堂西侧，北临长安街。
国家⼤剧院应⽤对称轴线与反射的⼿法，使单体建筑展现出⽆限对称的视觉感受，并以此融⼊北京城最重要的以轴线对称著称的历史地段中。
在探讨⼤剧院设计前，可先看罗马庞培城⼴场的设计，统⼀各⼤殿堂建筑的法则为轴线对称。北京中轴线边上的建筑⽤对称来继承历史的脉络是符合常规的。事实上，依笔者拙见，国家⼤剧院——“⽔蛋”之所以夺标，完全是因为它是蛋，⽽且是“⽔蛋”，正因为⽔的倒影才成其为⼀体。在⼿法上，⼤剧院在做⽴⾯设计实际上也是在做形态设计。
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