冯子存笛曲《万年红》创作与演奏风格探析
二人台牌子曲是起源于河曲，流传于我国晋西北、陕北、内蒙古西部及张家口一代的、蕴含着浓厚乡土文化气息的民间戏曲剧种。演奏虽然只用四件主要乐器（笛、四胡、扬琴、四块瓦），但由于民间艺术家高超的演奏技巧以及丰富的变奏，充分发挥了乐器的性能，使牌子曲富有健康、粗犷、跳跃、欢乐的特，感人至深，为广大人民喜闻乐见。著名笛子演奏家冯子存生长于张北地区，从小受到二人台、山西梆子等民间音乐和戏曲的熏陶，所以演奏具有浓郁的北方特点。由于长期为二人台等戏曲伴奏，冯子存掌握并吸收了二人台中的独特风格和特技巧，用于其笛子的创作与演奏当中。冯子存一生中将多首二人台牌子曲改编移植为笛子独奏曲，本文将对冯子存由牌子曲改编而成的《万年红》这首流传广泛、具有代表性的笛曲，在创作以及演奏风格上进行简单的分析。
《万年红》是冯子存先生受主席邀请，为在亚非拉大会上演奏而创作改编的一首竹笛独奏曲。此曲根据二人台牌子曲《万年欢》改编而成，《万年红》的音乐没有表现特定的、具体故事情节，欢快流畅的音乐曲调只是表现祖国欣欣向荣，万紫千红的新气象和一种欢快的气氛。在这首乐曲中，作者运用了大量八度音程翻转的手法，使整个乐曲的旋律线条跌宕起伏，让人听后回味无穷。
一、创作手法分析
1.对传统曲式的保留与创新
牌子曲板式冯子存是我国的什么演奏家
慢板
快板
剁板
乐段A
A1
速度中板表情欢快，热烈
小节数
1-4546-94从上面表格中可以看出，作者将乐曲分为两段，分别是A 和A1，但是作者并未给每段规定具体的速度。全曲两段只是以一个中板（即流水板）标记，并且都以4/2拍记谱，这说明整曲中两个段落
均采用同一板式。那么一个显而易见的问题便出现了：乐曲是如何通过单一板式体现出二人台牌子曲由慢到快的音乐变化特点的？在乐曲的A1段中，作者对第一段原旋律进行了大量的加花变奏，使其旋律节奏型无形中加密，这种手法使乐曲在演奏至第二段时音乐呈现出激烈、热情的情绪特征，在不变化板式、不改变速度的同时使听者感受到两段音乐截然不同音响效果，并同时满足了二人台由慢到快的
音乐特点。实质上，作者在本曲中将二人台牌子曲多板变奏体浓缩为单板变奏体，是对原牌子曲曲式上的创新运用。
2.调式指法的运用
原曲牌为降E 调，用D 调笛子筒音做fa 演奏，作者改编后变为g 调笛筒音作mi 演奏，而筒音作mi 指法在二人台中最为常用，也是最能表现二人台戏曲风格的一种指法。
3.跌宕起伏的声腔
二人台音乐所具有的独特的跌宕起伏的声强特点是构成其整体音乐特点中的一个重要的音乐元素。这个声腔特点的形成主要来源于三个方面：
首先，是二人台唱腔对其的影响。“二人台戏曲最大的特点就是男女同腔，男演员多用假声，女演员用
真声。而由于音域的限制，经常出现演奏员对个别乐句移高八度或降低八度
的即兴处理，形成一种独特的唱腔风格。”[1]
二人台乐队为演
唱伴奏的同时，需要与声腔进行上下交叉呼应，所以可以说，乐队音乐的演奏方式与特点很大程度上取决于声腔特点，因此在乐队从唱腔中独立出来之后，也自然而然的继承并保留了模仿其声腔所形成的独特的音乐特点。而所谓的“曲无定谱，死谱活奏”也正是由于乐队长期依附于唱腔所形成的。其二，有一些唱腔由于年久失传，仅存曲调，后逐渐演变为牌子曲，因此在这部分牌子曲中，其曲调特点对之后所形成的牌子曲风格影响较大。其三，二人台音乐流传的地区包括晋、陕及内蒙古等地区，二人台曲牌在发展过程中不断地融入了各地的民歌、小调，而这些民间音乐中，有一部分音乐的旋律带有明显的大跳音程的演唱或演奏风格。综合以上三点，使二人台牌子曲音乐的声腔特点尤为明显并且极其重要。
二、演奏特点分析
乐曲《万年红》运用了筒音作mi 这种二人台最常用指法来演奏，乐曲中二人台的戏曲风格表现的极为浓郁且完整。
谱例1（1-2小节）
作曲家使用了一个下方四度滑音配以冷花舌的演奏法作为全曲的开篇，并在第二小节运用长音加滑揉音演奏方式来模仿戏曲开场的音乐特点。（见谱例1）
谱例2中，在第6小节的长音上，作者演奏时用的颤音为
冯子存笛曲《万年红》创作与演奏风格探析
■庞海源
独
奏曲
艺术广角剧影月报
87
三度颤音，在筒音作mi指法上颤笛子第五孔。而由于笛子的形制问题，第五孔的音一般都会偏低，这样演奏出来的介于大三度和小三度之间的颤音，与二人台中用六孔均孔竹笛演奏出音响效果是极其相
似的。
谱例2（6-7小节）
谱例3（7-12小节）
谱例3（7-12小节）
第7小节开始，（见谱例3）作者演奏时候用了大量的加花变奏，使乐曲旋律由简单的音符逐渐变的丰满。第十二小节中，这个长音本身是本乐句的尾音，但是作者在演奏中予以修饰效果。这样的演奏手法来源于在二人台中，当唱腔为一个长音时，乐队便通常加入即兴变奏的旋律对唱腔进行铺垫、修饰以求音乐丰满。作者对本小节的演奏处理，体现出其音乐演奏中对二人台戏曲演奏风格的保留。故在乐曲后面遇到同样特点的句尾长音时，演奏者也需照此手法进行演奏。
如谱例4中所示，在第25小节开始，作者在实际演奏中运用了大量的八度反转手法，体现了二人台戏曲唱腔千折百转的音乐特点。对比“记谱”与“演奏”两个谱例可以看出，两者第一小节与第二小节第一拍均相同，从第二小节第二拍开始，“演奏”谱例中的音比“记谱”谱例中升高了八度，第三小节第一拍中又突将第四个十六分音符又降低八度演奏。这种非连续性的、存在于同一短小乐句中的音高突变手法增强了音乐的冲突性，使旋律线条出现跌宕起伏的变化特征。而同时，这种突然出现的翻转八度演奏手法
一方面延续了二人台唱腔的风格，另一方面为后面高八度（低八度）演奏起到了一定的铺垫作用，使听者不会对于后一小节的急促变化的高（低）八度音符感到突然。
谱例4（25-30小节）
如谱例5中所示，乐曲第二十六小节，是曲牌开场句的变体。从第二十八小节开始，作者将原来的八分音符和十六分音符分别变为十六分音符和三十二分音符，并进行加花变奏处理，使这段音乐的整体节奏型加密。同时加入了三吐、滑音、剁音和花舌多种技巧进行修饰，使整个乐段的音响变的更加丰满。在乐队伴奏中，四块瓦依然是一拍一板，板式上并没有进行调整，但其中丰富、多样的音乐加花变奏手法使音乐在音响效果上与第一段形成了强烈的反差，让听者似乎感受到节奏是在不断加速的听觉效果，同时，激烈、多变的演奏风格配合不断上扬的音乐情绪，最终使乐曲达到高潮，充分体现出了二人台由慢至快的特点。
谱例5（26-33小节
）剧影月报艺术广角
88
无标题音乐是一种不借助任何文字的手段、单纯依靠音乐表达的纯粹音乐形式，其脱离了词语、解释、人物、动作、事件等外部因素限制，在纯粹的连贯乐音中流淌音乐艺术的美，无标题音乐是大自然与人本主义的高度统一。正如音乐家巴托克所说，“仅有音乐的力量可以使我们回本真”。
无标题音乐的审美体现了作曲家、演员、听众三方的交流、理解、结合、融会，是审美感知的直接传达，体验的认同及升华，同时可贵于三度创作中听者想象的自由及理解的超越。
无标题音乐不需使用特定的名词及具体的事件，其直接指向于音乐的动态结构，利用音乐本身的时间流逝，营造出丰富的变化，并沉淀出心灵的感同及反思。在不利用客观意识形态的导向下，听众与音乐作品进行直接的精神交流。如肖邦作品25号第12首《c小调练习曲》“大海”练习曲，是肖邦听闻“华沙起义”失败的消息后写成的。它和作品10号第12首《c小调“革命”练习曲》差不多时间创作，而且调性还相同，都是c小调，有人称之为“大海练习曲”，因为它的乐思汹涌有如波涛。而另外一首《c小调练习曲》也一样，利用跳跃的附点节奏型及上升的旋律线，左手琶音的快速起伏、力度的强化等作曲形式，让听众感受到革命人民的抗争与呐喊，使心潮一同随音乐而奋进。
无标题音乐是体验式的审美，在概括性的内容与认知同化并升华后，听者的内在诉求得到满足，同时音乐也会诱发听者在自我生活中产生情境联想，音乐在此时反作用，容载了听者被点亮的情感。正如马勒的第六交响曲《悲剧》一样，在马勒本身创作时并没有为这首交响曲冠以任何标题，但作品中的
悲剧性感受容易把听者带入悲怆的情境，并联系上自身的某些事物，同化自身相似的感情经历，产生挥之不去的共鸣。作品承载的悲剧彩在不同的听者身上，因不同的经历，产生出不一样的共鸣及评价，这也增添了作品本体的丰富性。这样的双向交流，有时会让欣赏者从情绪的影响、激发到情感上的无我，到完全的仰天长问融入音乐，漂浮于音乐之中。
无标题音乐是主观与自由的想象。音乐本身就是时间的艺术，是想象力的产物，是特定时间内融合听者的情绪、认知、感触的综合反应，这种自由的状态更加充分体现于无标题音乐的审美之中。作曲家只是通过音符的流淌，任由乐思在物理的震动中有序的飞翔，缺乏想象的听者不会领略这纯粹的、没有指向音乐的乐思、乐韵，更无法感知作曲家所要表达之意。但若是一位鉴赏力契合的听者，则会领略到音乐之中天才的创造，并随音乐本来的指向发散出共鸣与幻想力的创造。如聆听肖邦作曲的作品23号，g小调第一钢琴叙事曲，很容易随作曲家的意图，感受到其中的豪迈的英雄气概、悲剧性的形象和爱国主义热情，也很也容易联想到这部作品是肖邦因华沙起义失败影响下的产物，通过作品也深切感知作曲家本人热情洋溢的爱国主义情绪，并随音乐而感动。
总而言之，无标题音乐是听者领悟力的超越，在欣赏无标题音乐时，欣赏者常常可以领会音乐之中“声尽意不尽”的弦外之音，这超越了乐曲的情趣、意境，达到一种更有高度的控制及领悟。这种超越是人们通过音乐进行的心灵升华，是从小我忘却开始思想的自由翱翔。特别是其中杰出的无标题交响音乐作品，以最为丰富的声音动态及最深刻的精神动态有机结合并完美统一，给予听众强烈的震撼，所引
发想象的幅度，思考的深度，情感的温度是其他音乐体裁难以比拟的。
在本曲中，作者对二人台风格性特点进行了大量的应用。由于二人台音乐即兴性强，所以在记谱时，并不能形成完全统一的定稿，同一位二人台笛手在不同场合、不同时间演奏同一段旋律时都可能对乐曲进行不一样的即兴处理。因此，在演奏冯子存作品时，需要以谱子为基础，以录音为样本，同时加入演奏者自身对音乐的理解来进行综合处理。
相比于冯先生改变的其他众多二人台风格笛子曲来说，《万年红》的二人台音乐风格更为纯粹且完整。在演奏中，我们应在把握好二人台音乐风格的同时，顺应作者的创作思路对不同音乐段落进行区分处理，尽量完整把握住二人台原有的戏曲表达方式和音乐形象。
在竹笛理论及演奏艺术高速发展的今天，教学方法、演奏技巧更为丰富，乐器制作也越为精良。涌现出大批优秀的演奏家，同时也衍生出许多优秀的作品。但是冯子存先生的几首代表作品依旧在教学上作为必学曲目，在演出中作为保留曲目，其原因就是他的作品有浓厚的二人台戏曲因素作为根基。演奏家在演奏冯先生的作品时，必须首先了解他的创作风格、演奏特点，才能对他的作品进行准确的表达。只有立足于传统，同时深入地去了解作品的根源以及作者的生活经历对其作品的影响，才能对冯子存的二人台竹笛作品进行完美的传承和发展。
注释：
[1]刘晓文，苗金海.二人台牌子曲音乐的旋法特征.音乐创作[J].2012.7.
关于无标题音乐的审美
■石晋诚
艺术广角剧影月报
89

版权声明：本站内容均来自互联网，仅供演示用，请勿用于商业和其他非法用途。如果侵犯了您的权益请与我们联系QQ:729038198，我们将在24小时内删除。