中国电影改编的历史、发展与当代实践
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GENRE AND SUBJECT
类型与题材
在中国电影发展历程中，小说和戏剧一直是电影热衷于取材的故事原型。作为戏曲舞台的纪录片段，中国影史上的第一部电影《定军山》（任庆泰，1905）可被视作电影改编的初试莺啼。《定军山》不仅实现了从戏曲到电影的媒介转换，还奠定了中国电影的“影戏”传统与改编的历史渊源。改编本质是一种再创作，它是在原作的基础上进行的二度加工。它不仅对本土文本进行改编移植，更是跨文化、跨语言与跨国别的比较文化研究范本。除此之外，改编前后所涉及的媒介转译也延伸出了媒介比较、跨媒介文化传播等议题与视角。本文将从中国电影改编的历史谈起，总结产业化语境下中国电影改编的形式与特点，并尝试厘清改编现象带来的理论问题。
一、中国电影改编叙事的历史渊源与理论
依据
早期中国电影的改编活动更多地取材自古典戏曲或情节性较强的古典小说，如《西游记》《杨贵妃》等等。由于电影的篇幅原因，无法将古典文学作品完整地搬上银幕，因此多采用选段的形式，节选出作品中
的某一独立章节和情节，如但杜宇导演的《盘丝洞》（1927）等。除了古典小说之外，20世纪的鸳鸯蝴蝶派小说与其作家的编剧创作也为早期的电影改编活动推波助澜。除了本土文学作品外，早期中国还频频将外国文学作品进行改编。如根据小仲马小说《茶花女》改编而成的《新茶花》（张石川，1913）；莫泊桑的《项链》改编而成的《一串珍珠》（李泽源，1926）等等。
随后，在孤岛时期、中华人民共和国成立后的十七年时期直至改革开放，文学和戏剧一直都是电影故事借鉴和改编的范本。沈从文、矛盾、夏衍、巴金等小说家的经典作品纷纷被改编为电影，借助电影的形式得到更加广泛的传播。如十七年电影中的《林家铺子》（水华，1959）、《青春之歌》（崔嵬，1959）与《早春二月》（谢铁犁，1963）等片；80年代的改编作品《黑炮事件》（黄建新，1985）、《红衣少女》（陆小雅，1985）、《天云山传奇》（谢晋，1981）、《牧马人》（谢晋，1982）……这些铸就影史的经典作品令改编成为中国电影不可或缺的力量。
对于改编理论，中国电影的先驱们曾进行过深入浅出的探讨。早期电影创作者和理论家着重于讨论改编能否忠实原著，能否再现原著的灵魂。明星公司创办者周剑云与电影编导程步高在《编剧学》一文中提出：“首要的一点，就是对于文艺作品，先要细心研究，辨明哪一种作品，含有影戏的意味，及摄成影戏的可能性，有则取而改译；否则只有文学的意味，或舞台上扮的可能性，那就不能改译了。例如一篇小说，其本身的价值，只是文学的华丽，而情节则非常的简单，当然不宜于改编影戏。又如一出戏曲，其本身的价值，只在唱词的优美、对白的隽妙，而动作则极其单纯，此
虽宜于舞台，却也不宜移植于影戏。”
[1]
两人在文章中还提到，改编行为要尊重原著中人物与事实的关系并忠于原著。而在西方美学理论与思想潮流进入中国的20世纪80年代，电影理论家陈犀禾选编的《电影改编理论问题》是一本较为全面概述电影改编问题的理论译著选编，具有很强的理论参照意义。这本著作阐释
【作者简介】  姚　睿，男，北京人，广州大学新闻与传播学院教授，硕士生导师，广东省青年珠江学者，广州市青年文化英才，主要从事影视文化、影视产业与创作研究；
      　赵夕冉，女，山西大同人，广州大学新闻与传播学院硕士研究生，主要从事电影电视改编研究。
【基金项目】  本文系2020年广东省哲学社会科学规划项目“粤港澳大湾区国际形象的电影传播策略研究”（项目编号：GD20CYS08）阶段性成果。
姚　睿  赵夕冉
中国电影改编的历史、发展与当代实践
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了改编的理论、方法与立场。陈犀禾老师在前言中提出：“第一，新的阐释应是能从原著中生发出来的，和原著题材、故事有着内在的联系，而不应是外加的；第二，对原著进行新的阐释时不能通过对题材或形象进行违背历史真实的改造。”[2]
中国电影改编曾以忠于原著和注重文学性为终极目标。直到20世纪80年代，第五代导演“重造型”而“轻叙事”的特点，以及理论界关于“丢掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”的讨论，改编实践变得更加豪放与不拘一格。电影创作者不再拘泥于原小说中给定的情境、人物、结构甚至是主题，而在原作给定的情节和人物的基础上，大刀阔斧地调整结构，删减人物，甚至改变主题。在这段时间，对于改编理论的探讨，也开始强调改编者的“主动性”与“现代观点”[3]。影片不应仅作为原作的视觉再现，而应当表达改编作者的观念与情感。改编的形式、内容也不必拘泥于原著，原著有时候只为改编文本提供意念或出发点。
20世纪90年代之后，电影的统购统销被打破，电影产业体制逐渐由计划经济过渡到市场经济，诸多政策的出台与对民营电影企业的扶植让电影产业百花齐放。在这段时期之后，改编对象的范围也较以往有了很大的突破。除了文学名著与经典文学之外，古典戏曲、现代戏剧、电子游戏、动漫作品，以及他国的电影作品拓展延伸了改编对象的范围，也令改编实践更加多样化。
自2000年至今，中国电影对于外国原著的改编也进入了一个空前的高涨期。冯小刚导演的《夜宴》(2006)改编自莎士比亚的戏剧名著《哈姆雷特》；张艺谋的《三拍案惊奇》（2009）改编自科恩兄弟
导演的《血迷宫》（科恩兄弟，1984）等等。对外国影片的本土化转译，体现出改编电影的投资方借助海外影片的精彩叙事，利用中国观众无法接触原著的信息不对称，通过本土化聚拢受众所体现出的营销策略。
在产业化的发展之下，改编的动机与目标发生了巧妙的偏移。在2013年之后，“IP”这个新名词逐渐出现，成为热门。电影IP，即是有知识产权的电影。这类电影通过信息前置的方式有效到达粉丝并定位受众，能够在传播与营销领域取得事半功倍的效果。产业化语境下的“IP”改编遵从了类型电影的制作模式，其“IP”原作也是高度类型化的，如魔幻片《九层妖塔》（陆川，2015）、《寻龙诀》（乌尔善，2015）；青春爱情成长电影《失恋三十三天》（滕华涛，2011）、《匆匆那年》（张一白，2014）；喜剧片如《夏洛特烦恼》（闫
非，2015）等等。除了从文学改编电影外，还有戏剧改
编电影，如《夏洛特烦恼》，漫画的改编，如《吧，
肿瘤君》（韩延，2015）等等。而《人在囧途》（叶伟
民，2010）、《泰囧》（徐峥，2012）等“囧”系列，《战
狼》（吴京，2015）系列等电影的出现，也丰富了电影改
编的业态，使其朝向多元化的发展趋势。
“IP”原著的改编与翻拍是电影产业发展到一定
阶段的必然经历。但对IP急功近利的抢夺、操之过急
的开发与泛娱乐化的运用却让IP作品改编为电影的原
初动机变了味。大多数网络小说水准参差不齐，粗制
滥造，在改编方面的成活率极低，造成了众多“IP”无
法被改编的情况。许多公司因此而亏损，仅仅阿里影
业就因为购买网络小说版权而亏损了数千万的利润。
二、产业化语境下当代电影改编的形态与
实践
在当代，被改编的“IP”原著是经过市场验证的
用户情怀承载，扮演着深层次的文化认同和情感纽带
的作用，它能够快速聚拢核心用户，降低大众选择成
本，降低电影的投资风险，并基于核心用户影响更广
泛的人。“用户情感共鸣”作为原著“IP”的核心诉
求，虽并非改编成功的关键，但确是改编行为赖以存
在的基础。在消费语境的制约下，观影体对影片的
满意度与需求是当代电影产业发展的重中之重。因
此，正视媒介差异，梳理不同媒介之间的转译与改编
方式，观察当代受众的情感结构与改编的对应关系是
当下改编实践中最为需要考虑的问题。在当代产业化
的电影形态中，改编的来源主要由以下几类原著形态
组成：经典文学、通俗文学（主要为网络小说）、原著
电影、戏剧、动漫与游戏等。
（一）经典文学的电影化改编
经典文学是中国文化的表征，其故事具有原型意
义，也是被消费次数最多，阐释得最为彻底的原作形
式。经常得到改编并被搬上电影银幕的经典文学作
品有三类：1.古典小说。如《西游记》《红楼梦》《三
国演义》等等。2.现代中国经典小说。这部分经典小
说如《白鹿原》《活着》《霸王别姬》等等由于与当代
生活有着天然的差距。因此，为了获得更广泛的受众
的需求，就需要对其进行改造，适应当代受众的审美
需求。
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在“互联网+”时代，经典文本进入后现代消费的浪潮。传统叙事需要经过“脑洞化”的改写，与低龄化的受众进行对接。自1990年之后，《西游记》曾经得到过多次改编，如《大话西游》（刘镇伟，1995）、《万万没想到》（易小星，2015）、《大唐玄奘》（霍建起，2016）、《三打白骨精》（郑保瑞，2016）、《西游降魔篇》（周星驰，2013）、《西游伏妖篇》（徐克，2017）、《悟空传》（郭子健，2017），甚至动画片《大圣归来》（田晓鹏，2015）等等。这些作品均不同程度的具有如下叙事特点：1.加入了后现代主义的改造与二次元的想象。其中最为观众熟知的《大话西游》，将《西游记》的故事做了全新的架构与整合，将西游记的背景故事以“回到未来”穿越作为线索，对唐僧、观音、牛魔王等人漫画式的改造，奠定了影片的后现代基础，让《西游记》实现了多意性的大爆发。另外，2017年上映的影片《悟空传》，本身的改编基础就是建构在《西游记》的网络文学《悟空传》改编而成的同名电影了。
2.将复杂叙事转变为简单叙事。由于很多经典文学作品都是长篇作品，其叙事长度更相似于电视剧而不是电影，因此，在对其改编成电影的过程中，往往节选其中相对独立的章节或情节进行加工处理。如《
三打白骨精》以及蒲松龄书写的古典小说《聊斋》中的画皮改编而成的电影《画皮1》（陈嘉上，2008）与《画皮2》（乌尔善，2012）。
3.在不改变原著故事主线与结局的情况下，在支线情节上进行大胆创造与“脑洞化”的改写。如《西游降魔篇》仅仅凭借着小说中的一些细节，构思出唐僧收服他的三个徒弟的“前史”故事，脑洞大开地书写了唐僧在得道之前的一段催人泪下的爱情故事。
除了中国经典文学外，外国经典文学也成为中国电影的改编对象，代表影片如根据莎士比亚经典悲剧《哈姆雷特》改编而成的电影《夜宴》以及根据日本推理小说家东野圭吾的代表作改编而成的影片《嫌犯X 的献身》等。这些被改编的外国文学作品往往加入了中国化的伦理改写与中国本土元素，进行东方伦理的改造，以对接中国观众的情感经验。
与古代经典文学和外国文学相比，而现当代中国经典小说被改编的情况正在逐渐减少。主要由以下原因：1.网络文学的盛行与消费文化正在逐渐减少现代经典小说的质量和数量。2.当代经典小说的类型多为历史与正剧题材，在改编时无法直接与现场的电影类型进行融合，从而加剧了其在市场上传播的难度，很难得到投资方的青睐。
（二）通俗文学的改造
通俗文学IP依靠其强情节与类型定位，成为21世纪以来的电影改编热衷于选择的对象。一方面，网络文学本身为了依靠点击量与评论生存，其本身便具备优秀的故事基因；另一方面，很多网络小说本身的结构与电影感很强，较易改编成电影作品；此外，在网络时代的文学不再是闭门造车，而是在各种媒介构建的消费市场中获得反馈。在“瞬时文化”效应中，实现网络文学与受众的瞬时对接，实现“众创”。因此，网络小说在情节与人物上的创作走向受到了受众与创作者的共谋。
由优质网络小说改编而成的电影不仅受到原著小说读者的喜爱，也在电影市场上大放异彩。这其中，有三类小说改编而成的电影类型成为市场上最受分众化观众所喜爱的作品。
1.冒险与悬疑类故事。这类影片的代表作便是根据盗墓小说《鬼吹灯》拍摄而成的电影《九层妖塔》与《寻龙诀》。两部影片借助小说中描述的玄幻情节，形成了独具一格的中国魔幻片风格，借助电影工业的力量与数字特效，传播了中国本土化的故事与视觉文化，形成同好莱坞大片抗衡的独特力量。这与原小说所奠定的题材与故事的东方血统有着天然和绝对的联系。
2.“架空现实”的爱情故事。这类改编电影的代表作有《杜拉拉升职记》（徐静蕾，2010）、《小时代》（郭敬明，2013）等等。这些故事对接的观众是中等收入体、白领与大学生体。“架空现实”指的是银幕上营造出的中等收入体主人公生活条件与境遇要远远超过现实的中等收入体。这就为现实中的中产阶级树立了完美的神话。而剧作改编在这些影片中所起到的作用，在于将小说中本来已经虚幻和美
好的生活更加美化。这些影片通过营造大都会中的爱情想象，给予这些观众情感与心灵的慰藉，缓解他们的生存压力并形成心灵“SPA”的作用。如《小时代》中呈现的上海，《杜拉拉升职记》中呈现的白领生活。这些电影为银幕外的中等收入体提供了安全的“精神外遇”，成为他们聊以自慰的手段与社交场合茶余饭后的谈资。
3.被过度消费的青春小说。这类改编故事的代表作有《致我们终将逝去的青春》（赵薇，2013）、《左耳》（苏有朋，2015）、《从你的全世界路过》（张一
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白，2016）。这类故事多以怀旧的视角出现，通过怀旧的空间与陈设，展现一段曾经逝去的校园故事与职场故事，对接了70后与80后观众的成长经验。由于许多小说本身的故事套路化严重，令绝大多数影片的结构相似，呈现出同一性的倾向；且这类电影的跟风之作数量繁多，也一定程度上损害了题材与类型的多样性，使此类作品呈现出颓败与下滑的趋势。
针对通俗文学的影视改编，曾经引起业界关于“IP”的争论。在2014年，各大电影公司疯抢网络小说，在电影界引起了一股只要“IP”不要原创的风气，尤其是阿里影业与腾讯影业等互联网公司更加青睐“IP”。通
过大数据等测算手段，得出“IP”风险小回报高的结论能够百战不生，无往不利。2015年11月27日，在名为“原创与IP相煎何太急”的编剧论坛上，阿里影业副总裁徐远翔发表言论称阿里影业拍戏将不会请专业编剧，并提出了所谓的“屌丝购票心理学”，在业内引发巨大争论。[4]许多中国编剧在各类媒体上发声，抵制无脑“IP”现象并抨击这些互联网公司对电影艺术与产业的无知与武断。经过2014到2017年这四年的时间检验，证实了很多网络文学都无法改编成为电影的事实。成百上千个曾经被疯抢的网络文学作品没有被改编成电影，且至今无人问津，沦为了“IP”浪潮中的泡沫。事实上，网络文学作品水平参差不齐，且大量电影公司为了显示其投资眼光而大量购买“IP”从而忽视更加重要的改编与故事开发，实在是电影发展的退步其次。无数套路与结构相差无几的网络文学，也抹杀了文化的多样性和丰富性，令原创与改编产生对立，破坏了中国电影生态。
（三）电影的翻拍与重拍
电影翻拍是好莱坞电影的首创。好莱坞擅长借助他国的叙事资源，将其转变为装载着美国精神的纯正好莱坞作品。所谓“借他人之杯，浇灌自己的块垒”。如将法国电影书写体小说《危险关系》改编为电影《危险关系》（许秦豪，2012）；将中国香港电影《无间道》（刘伟强/麦兆辉，2002）改编为美国版本的《无间行者》（马丁•斯科塞斯，2005）；将日本电影《谈谈情，跳跳舞》（周防正行，1996）改编为美国版本《Shall We Dance》（波德•切尔瑟姆，2004）……好莱坞电影的翻拍改编，体现了好莱坞强大的故事工业体系与叙事能力。
在21世纪，中国电影在产业发展中面临着日益增长的电影市场与电影故事资源短缺的矛盾，很多民营电影公司选择从其他国家购买电影版权进行翻拍
改编，代表性的影片有根据韩国电影如韩国电影《奇
怪的她》（黄东赫，2014）到《重返20岁》（陈正道，
2015）；从美国电影《血迷宫》到《三拍案惊奇》，从
美国电影《我心属于你》（诺威•杰曼森，1994）到《命
中注定》（张皓，2015）；从意大利电影《孩子们都
好》到《一切都好》，根据韩国电影《捉迷藏》（许政，
2013）改编的影片《捉迷藏》（刘杰，2016），根据韩国
影片《走到尽头》(金成勋，2014)改编的影片《破局》
（连奕琦，2017）……跨国翻拍改编是在跨语言、跨国
别与跨文化的要求下进行价值观与伦理诉求的叙事重
组，由于东西方存在价值观的差异，因此很多故事并
不能适用于中国的故事背景，要将其充分本土化，同
时依据观众的差异实现叙事母题与当代背景的文化公
约数。
除了电影的跨国翻拍改编之外，中国本土的类型
电影也逐渐诞生，积累了口碑与品牌，如《人在囧途》
《泰囧》与《港囧》（徐峥，2015）的“囧”系列；宁浩
导演的《疯狂的石头》（宁浩，2016）《疯狂的赛车》
（宁浩，2019）到《疯狂的外星人》(宁浩，2019)系列；
吴京导演的《战狼》系列与王晶导演的《澳门风云》
（王晶，2014）系列。其中，香港导演王晶从《赌神》
（王晶，1989）到《澳门风云》系列，实现了票房的增
长，但《澳门风云》拍摄到第三部时故事完全失控，导
致了票房的胜利与口碑的失败。品质的失败源于导演
黔驴技穷，只能求助于“自我克隆”，依靠过时的桥段
来拼凑。这种系列电影与续集电影中的“自我克隆”
现象值得警惕。
（四）其他媒介形式IP的改写
随着移动互联网的普及，平板电脑与手机等移
动终端处理器的日益强大，网剧、网络电影、综艺节
目、游戏、漫画等叙事媒介开始流行。朋友圈，微
博等社交账号加速了这些娱乐形式的传播。在全民泛
娱乐化的消费需求中，这些节目形式也逐渐成为电影“IP”——被改编为电影的对象。
这类原著“IP”的形式包括但不限于：1.网剧、网
络电影与电视剧改编电影，如《老男孩》（筷子兄弟，
2010）《万万没想到》系列。2.漫画、游戏代表电影，如
《吧！肿瘤君》。3.综艺节目改编电影，如湖南卫
视的电视节目《爸爸去哪了》（谢涤葵，2014）；4.音乐
作品改编电影，如《同桌的你》（郭帆，2014）、《栀子
花开》（何炅，2015）。与文学作品、电影作品、戏剧戏
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曲不同，由于这类艺术形式并没有完整的情节与戏剧结构，因此在改编成电影的路径上大多数只是借助
原著或主要人物的名字、意念或价值观诉求，而完全重构情节结构、人物设置以及主题等剧作元素。比如根据流行歌曲“同桌的你”，便是仅仅借助了歌曲名称虚构的情节线索，甚至中学英语课本中的“李雷与韩梅梅”也被拿来改编。
其中，网剧、网络电影与电视剧改编电影有些类似与电影翻拍。因为存在一个现成的原作故事，改编者的工作就是在这个故事的基础上增减故事线索、完善人物关系。漫画改编电影在未来将是一个热点。《吧！肿瘤君》借助一个励志的成长故事，代表中国参加美国奥斯卡奖项的角逐。而游戏的改编也是中国电影改编未来发展的方向，即游戏、网剧与电影联通的方式，形成一张网状产品线，成为占领市场的利器。需要注意的是，游戏的审美体验在于掌控世界以及主动参与，这与电影的被动观看中的凝视机制有着本质的不同，改编一定要把握媒介差异。在这些其他媒介形式中，综艺节目改编电影曾经遭受过很大非议。这类改编电影的代表作为《爸爸去哪了》，被批评的原因是因为其形式是在电影银幕上播放的电视节目，本身并非严格意义上的电影故事片，有扰乱市场的迹象。
三、中国电影改编的路径培育与运作
在产业化的发展背景下，剧作者（编剧、导演、剪辑）所完成的工作应视为一种故事生产。本质上来看，虽然小说、电影、戏剧、游戏、动漫分别属于不同媒介，但都属于故事工业。故事是这些不同媒介的最大公约数。因此，可将IP视为原创故事，在电影与其他媒介的开发之前，着重开发故事，能够为后期改编形成优秀的基础，以及事半功倍的效果。
当代中国电影潜移默化地影响着观众的价值观取向、审美趣味以及文化品位。除了制造票房成果外，电影肩负着传播价值观的任务，尤其是传播中国优秀的传统文化资源与当代文化成果。好故事非一蹴而就，而是需要经过尽心的设计与打磨，经过无数稿的修改。原著的培植与运作也应该在项目的开发之处，经过长时间的酝酿、积淀与发酵。优秀的故事带给观众的是对人性的洞察与对人生不满足的补偿。好的故事应当是一叶知秋、举重若轻，同时，超越观众的想象力并且让观众充分能够将自我代入故事之中，随着人物的命运悲喜，又哭又笑，欲罢不能。
作为用故事对世界发言的创造者，在产业化的发展背景下，创作者和制片人需要有意识地培植原著故事，打造原著故事的精品，在中国电影市场化和产业化语境下到原著甄选、改编的路径与方法。对于原著的开发，并不能一味迎合观众的需求。要改“迎合”为“开拓”，为电影市场锦上添花。创造原著故事的原则：1.满足用户的情感需求；2.想象力与创意能保持在时代前沿；3.具有先进的、与时代共鸣的价值观。创造原著故事的方法则有如下三点：1.将某个领域的IP迅速代入电影市场；2.事先洞悉用户情感需求，撬动粉丝经济，再同步启动多重开发模式，挖掘IP现象潜力，比如通过网剧与手机游戏为电影预热等。
亚里士多德曾说：一个讲不好故事的时代，必然是一个颓废与堕落的时代。中国电影作品的开发、改编、运用及其叙事系统，是未来中国电影文化创意产业发展的核心议题。中国电影不仅需要原创好故事，更需要到一条筛选与改编的路径，防止改编原著沦为被过度商业开发的泡沫，实现平衡“精英文化
”与“大众文化”间的平衡。在中国电影改编的未来实践中，只要创作者遵循历史沿革的演进规律，电影改编将在未来的形式和内容上促成更多优秀作品问世。
中国动漫发展史120

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