中国当代公路电影的叙事模式分析
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文|马玉洁 蒋睿萍
中国当代公路电影的叙事模式分析
摘要：本文主要对于中国的叙事模式进行简单的分析。对于中国的公路电影叙事模式来来说，通常是通过建立一系列二元对立的价值体系，将影片中的人物角模式相对一致的戏剧模式在电影事件中进行一系列的对抗，并且运用简单的时间模式构成叙事模式，结局是讲当下的社会现实，转换成为一种戏剧情境，对中国当下的主导意识形态和主流价值体系进行颂扬。关键词：公路电影；叙事模式；模式分析
一、公路电影的界定
公路电影(Road Movie)，诞生于美国，是融合了西部片、喜剧片、黑帮犯罪片等诸多电影元素的类型电影。影片以旅程和道路为叙事载体，以公路、车辆、人物的移动为影像标志。通过一段特定旅程或者寻觅，以逃离为目的或者寻求某个目标——可以是一个独特的目的地，可能是为获取爱、自由、改变、救
赎、寻或重塑自我，以此呈现主要角的心理的或精神的蜕变，往往表现反叛、寻、沟通等主题内容。
二、中国公路电影的出现和发展
港囧电影2001年施润玖导演的电影《走到底》是中国的第一部公路电影。起初的中国公路电影并没有很强的自身特点。它同美国的公路电影不同的是，美国出现公路电影时与时代背景有很大的关系，思想内涵也十分沉重，把社会与人性融入其中，发人深思。中国公路电影的起步是带有商业性的，少了些沉重的思想，有些许的喜剧性，更多的是一种轻松感。
2001年施润玖导演的《走到底》被称为中国第一部公路电影，该片结合了黑幽默的元素，将黑帮、爱情、公路结合在一起，其实这部电影有显然的模仿意味。这部电影似乎想开创中国电影的某种新类型，也许是真有艺术创新的勇气，或者是商业炒作的需要，《走到底》一经面世，就高调标榜自己为“中国第一部公路电影”。
2006年张扬指导的第二部公路电影《落叶归根》有着有一定的商业的味道，但是主题上却显现出强烈的中国特和中国人文情怀，可以说，他是第一次将公路电影融入到商业化中的影片，并在商业化上不失人物道德，展现出地地道道的中国底层的人民生活状态。2007年的蔡尚君的《红康拜因》如同所有的公路电影一样，他将主人公的精神进行的外化描述，赤裸裸的心理躁动和周围的环境进行了外
在的对比，形成一种强烈的氛围冲突。
我国台湾的公路电影来说，2006年李志蔷的《单车上路》算得上是台湾地区的首部公路电
影。2007年的陈怀思的《练习曲》作为其第二部公路电影，其模式和大多数公路电影一样，不过这两部电影充分的利用了台湾的自然景观条件，将整部电影的风格变得更加的具有氛围，也赋予了电影的节奏和张力，体现了中国特的电影的一定的丰富性。2008年袁卫东执导的《过界》，2010年叶伟民执导的《人在囧途》及 2012 年徐峥执导的《人再囧途之泰囧》，就当下的《人在囧途》系列电影的出现来说，徐峥算得上中国大陆真正意义上的将公路电影和商业化进行彻底融合的一个导演。这个系列的电影大多有着商业化电影的特质，轻松活泼，具有一定意味的简单思想内涵。
2013年宁浩执导的《无人区》通过二元化的描述，阐述出当下社会的“凶险”。还有2014年韩寒执导的《后会无期》、宁浩执导的《心花路放》等，影片的数量增长迅速，糅合的风格类型也更加多元化。这些影片虽然尚未发展成为稳定的类型组，只是初步呈现出公路电影类型的雏形，但不管怎样，大陆公路电影这一新的电影形态已然在中国电影市场上落地生根，并将义无反顾地“走到底”了。这是本文研究公路电影在中国本土化发展之路的原因。冷面汤怎么调
三、中国当代公路电影的叙事模式分析1、基本叙事模式
公路电影，即以公路上，旅途中展开剧情。行走和寻的主题与现代文明产物汽车，公路联系起来便有了公路电影。当今中国电影也在快速发展，类型电影也更加丰富，这几年公路电影大兴。《后会无期》，《泰囧》票房也都高的惊人。公路电影在中国起步晚，影片的质量，融合的元素，范围广度也自然相对较低。
电影《无人区》讲述的是被金钱蒙蔽双眼的律师潘肖，他是一个专业素养很强的律师，利用自己庭辩技巧将一名盗取国家珍禽阿拉泰隼并杀害一名警察的团伙老大成功的洗脱了罪名。剧情由潘肖驾驶的团伙老大用以抵押尾款的红轿车逐一展开，路上险情不断，先是与卡车拉茅草的哥俩发生碰撞，又撞上看似拦车求助的男子，影片结尾以潘肖牺牲自己来解救国家珍禽和被拐卖的女人。彰显了人性道德的光辉。就整个电影的故事来看，他的在人物所遇到的问题进行了一种二元对立的人性上的思考，这也是整部电影的结构框架，整部电影也是围绕着这个人性好与坏进行交叉，除此之外，充斥整部影片潜在性的、显性的对立符号——人性和金钱彼此交叉分离，独具其隐喻的叙事象征意味。可以说，这部电影
说明顺序充分的利用了的中国当下的社会人性，通过二元对立价值体系叙事模式进行矛盾展示和叙述。
2、基本叙事模式元素分析
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首先是叙事时空。公路电影一般按照线性顺序时间，典型的空间和场景一般是公路(道路)和交通工具
及交通枢纽。电影《无人区》是按照时间顺序结构时空，剧情大多是发生在公路上。《人在囧途》中，牛耿和李成功都要去长沙，路上遇到多种磨难，最终到达目的地。同样是时间顺序结构时空。交通工具大多是汽车，故事多发生在交通工具上，也会发生在火车站，码头。
其次叙事角。《人在囧图》主体：牛耿和李成功。客体：长沙。对立体：旅途磨难。输出体：村民、卖鹅人等。就以上所诉不难分析出有目的需求的人物是主体，能实现愿望的目的地是客体，旅途中的各种磨难即是对立体，主体与对立体对抗产生矛盾，经过主体的克服和输出体的调节帮助，完成客体。
最后叙事结构。《人在囧图》的叙事结构在节奏上更加的紧凑，喜剧效果非常自然的融入。黄渤出演的角使得影片更加有冲突性。这一结构往往是融合了戏剧冲突和意识形态冲突两种类型冲突的对抗，伴随着冲突对抗价值从正面到负面，到冲突的解决，最终价值从负面走向正面，维护主流价值体系。《人在囧图》就是在探索一条更让使观众接受的价值观。不像美国公路电影那样的沉重。给人一种较为轻松的感觉。[6]
网络产品代理四、中国当代公路电影的叙事模式的发展
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1、“多元化”的叙事模式加入社会状态公路电影这一名次取自于“公路”二字，但不能标志着只有在公路上发生的电影都能被称之为公路电影，也不能说，公路电影都只能是发生在公路上的事情。“公路”二字，我们可以将其理解为一种功能符号，他指的是一种旅程。这个旅程包括人生和心灵的旅程在这个旅程中慢慢发现最真的自我。
中国的电影市场和文化格局来看，这个发展方向成为了一种束缚。但是，在以后的社会状态发展中，中国的电影市场和文化格局将会逐渐的开放，显然，将中国的公路电影在叙事模式上进行转变是具有一定现实意味的也是一种必要的状态。加入多空间的、多类型的、多元素的公路电影文化也会让中国公路电影显得更有意味。如何“多元化”，那就是在我国的公路电影中的叙事模式上进行改变，而不是简单的二元化的陈铺
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