香港喜剧电影中的狂欢化问题
香港喜剧电影中的狂欢化问题
作者：李长生
来源：《电影评介》2013年第18期
        谈及周星驰电影，很多人不免产生如下刻板印象：“令人恶心的镜头比比皆是，粗俗，缺乏应有的美感”。（符志刚：《拙劣的“杂烩”——观有感》，载《电影评介》喜剧片排行1994年3期）细数周星驰近五十部作品，这种镜头不可谓不多——在《百变星君》中，其下体变成了可以浇灌花园的莲蓬头；在《大话西游》中，至尊宝向春十三娘炫耀其体毛丰盛；在《千王之王2000》中，黄狮虎骗梁宽吃大便；而由李健仁扮演的如花这一丑妇形象则几乎成为香港喜剧电影中的经典影像。所有这些，如果秉持狭隘的道德标准将之与精英文学画廊中的“高大全”式的人物像等量齐观，自然不难得出上述结论。但问题是，精英文学中此类形象更是层出不穷，非但不遭人诟病，相反还被奉为文学经典。比如，卜伽丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》以及兰陵笑笑生的《金瓶梅》等。由此可见，粗俗抑或经典，结论并不是最重要的，重要的是如何突破传统道德评价的藩篱，抛开成见“读入文本”，洞悉文本的内在肌理。
        对于各类文化的“下半身”主题，俄国理论家巴赫金的狂欢化诗学为我们提供了有益的参考。
尽管有学人仍对此存有异议（参见吴承笃：《巴赫金的狂欢化理论对当代大众文化的启示》，载《东疆学刊》2006年1期），但更多的学者基于民间文化与大众文化之间血肉相连的关系，大都认可于该理论对大众文化进行阐释的有效性。（孙长军：《巴赫金的狂欢化理论与新时期中国大众文化研究》，载《江汉论坛》2001年5期）
        巴赫金在其论著《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》（《拉伯雷研究·巴赫金文集》，巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社1998年版）中，实现了对拉伯雷的价值重估和对戏谑文化的发掘。在巴赫金看来，戏谑文化其规模和意义在中世纪乃至文艺复兴时期都是巨大的，它构成了对教会文化和官方文化的反抗。其表现形式之一便是狂欢节——在狂欢节上，一切等级关系皆被取消，现实生活与乌托邦理想相交织。而这种等级关系的暂时取消便造成了在日常生活中不可能出现的狂欢节模态——坦率、自由、否定交往双方任何的距离、摆脱日常礼仪规范的束缚等等。这也就导致了狂欢节上独特情景的出现——国王变成了小丑——人们一开始把由全民选出来的小丑打扮成国王，在他的统治期过后，人们又给他换装，还原成小丑模样，这样他就会受到全民的嘲弄、辱骂和殴打。这也就是通常所说的对小丑的加冕和对皇帝的脱冕。而这种加冕和脱冕在周星驰电影中同样是结伴而行的。
        以脱冕为例。在周星驰电影中，存在着如下几种脱冕的类型。一是对才子形象的脱冕。在《唐伯虎点秋香》中，书画双绝、风流倜傥的才子唐寅被剥离了传统文学作品中风致儒雅、满腹经纶、眉清目秀的翩翩君子形象，而代之以一个喜欢《》、纵情声、玩世不恭、举止轻浮的文痞形象。在《武状元苏乞儿》中，纨绔子弟苏察哈尔灿不学无术，甚至连自己的名字都不会写，但为了一位青楼女子却愿意洗心革面去考武状元。这完全颠覆了传统文学作品中的才子佳人模式。二是对清官形象的脱冕。在《九品芝麻官之白面包青天》中，自称要重整包家声誉的包龙星却是一个见利忘义、不学无术、贪赃枉法之徒，甚至为了一两银子也要颠倒黑白、屈打成招。在《审死官》中，自称清如水、廉如镜的八府巡案在断案时也是刚愎自用、漏洞百出。三是对英雄形象的脱冕。在《大话西游》中，转世为人的齐天大圣落草为寇，变成了一个贪生怕死、无赖成性的斧头帮帮主。《国产凌凌漆》中，侠肝义胆的特工竟成了一个狎妓不付嫖资，穿着邋遢的猪肉贩子。四是对神圣形象的脱冕。在《大话西游》中，吴承恩《西游记》中爬山涉水、舍生忘死、求取真经的唐僧竟变成了一个道德败坏、语言啰嗦、表情猥琐的和尚。而慈悲为怀的观世音菩萨却因为唐僧的啰嗦竟然也起了杀生恶念。
        较之于脱冕，加冕则是指为那些反面角张目，使之富于许多正面角的特征。比如在
《大话西游》中，原作中狡猾狠毒、离间唐僧师徒的白骨精竟成了一个用情专一、为了爱情不惜牺牲一切的痴情女子形象。在《功夫》中，穷困潦倒、立志要做一名坏人的阿星后来竟成了打败终极杀人王“火云邪神”的英雄人物。
        这种“脱冕”与“加冕”极大地模糊了好人与坏人之间的界限，对原作中角的类型化和情节的模式化而言无疑是一种进步。但正如狂欢节后生活仍要恢复常态一样，“脱冕”与“加冕”作为一种解构手段，其目的也并非仅仅只是狂欢化的颠覆，而是一种戏谑后的重生。在《大话西游》中，悟空最终还是选择了伴随唐僧去西天取经，而唐僧也话语简洁，显露出一代高僧的本来面目；在《功夫》中，终极杀人王“火云邪神”也放下屠刀，立地成佛；在《九品芝麻官之白面包青天》中，包龙星也终于替戚秦氏伸冤雪耻，斩决凶手常威，从而为包家重立名节。
        其次，在周星驰电影中，语言的狂欢化现象也是非常突出的，有些语言甚至带有先锋性和试验性的特征。比如这段被广为流传的台词：
        “当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话。虽然本人生平说过无数的谎话，但是这一个我认为
是最完美的——你应该这么做，我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是——一万年！”
        这段话中的前半部分是画外音，是紫霞仙子把剑架在至尊宝脖子上，至尊宝怕被紫霞所杀而准备撒谎时心理活动的外化。如果撇开这部分画外音不论，单看后半部分的爱情表白，我们不能不说这是一段充满了感伤彩的爱情宣言，话语间弥漫着对爱情已成明日黄花的惆怅，对自己错失良机的懊恼，还有着对过往青春岁月的忧伤。但是，在这场表白之前我们就已经知道了这不但是一个谎话，而且还是其一生中讲得最完美的一个谎话——此时，这种前台的悲剧性与后台的喜剧性之间就构成了
        一种张力，使得叙事节奏呈现出巨幅跌宕的态势。此外，在逻辑上，这显然是一个喜剧的架构；但在情感上，它却又携带着浓浓的悲剧气息。这二者间的张力让文本接受者无法轻易勾连起情感与逻辑两方面的经验，因此势必给观众带来极其丰富的喜剧效果。
        类似的狂欢化语言在周星驰电影中还很多，具体而言，大致可分为如下几类：一是大量
的洋泾浜语言。比如在《大话西游》中，至尊宝会对作鸟兽散的斧头帮兄弟说“我靠，I服了You”，他也会对白晶晶说“你不信啦，Look！”，而唐僧则会在牢狱里对至尊宝高唱“Only you，can take me 取西经，Only you，能杀妖和除魔……”二是如巴赫金所言的以“肉体下部形象”为主题的语言。比如在《唐伯虎点秋香》中，祝枝山对唐伯虎发誓不再赌博时的誓言，“以后我再赌钱的话，就让天下最丑的女人夜夜，直到体无完肤摇摇欲坠为止”；《大话西游》中，当买肉的妇女把蹲在肉案下的八戒的头误作猪头要买三斤时，八戒起身喝道“猪头不卖，猪鞭要不要？”。三是缺乏逻辑关联的语言。比如《大话西游》中，中了七伤拳的至尊宝眼睛变成了斗鸡眼，他却解释为“我只是把视力集中在一点，以改变我以往对事物的看法”；而春三十娘在进入到斧头帮营地后说道：“此地乌烟瘴气，各位又面目狰狞，绝不像一家客栈，莫非是一间黑店？”等等。
        对这种看似粗鄙的狂欢化语言，巴赫金在论及拉伯雷小说中的广场语言时说到：
        “所有诸如骂人话、诅咒、指神赌咒、脏话这类现象都是言语的非官方成分。过去和现在它们都被认为是明显地践踏公认的言语交往规则，故意破坏言语规矩如礼节、礼貌、客套、谦恭、尊卑之别等等。因此所有这样的因素，如果它们达到了足够的数量，而且是故意
为之的话，就会对整个语境、对整个言语产生巨大的影响：它们将言语转移到另一个层次，把整个言语置于各种言语规范的对立面。因此这样的言语便摆脱了规则与等级的束缚以及一般语言的种种清规戒律，而变成一种仿佛是特殊的语言，一种针对官方语言的黑话。与此相应，这样的言语还造就了一个特殊的体，一个不拘形迹地进行交往的体，一个在言语方面坦诚直率、无拘无束的体。实际上，广场上的人，尤其是节日、集市、狂欢节上的人，就是这样的体。”（《拉伯雷研究·巴赫金文集》，前揭，214页）
        而反观周星驰电影，其生产、传播与消费的年代虽然与拉伯雷所处的年代相去甚远，但其狂欢化的语言依然构成了一种非官方的世界观，形成了对官方语言的反抗。在一个机械复制时代，在一种由晚期资本主义文化生产方式所主导的文化语境中，语言——曾经作为结构主义者“一种存在的方式”的年代已经一去不复返了。在一个不断标准化、规范化和世俗化的环境中，以文字为载体的语言其贬值与生命力的不断衰竭似乎无可避免。但另一方面，恰恰又是巴赫金所述的这种活跃于民间的广场语言为语言的丰富和发展提供了不竭的动力。周星驰电影中这种具有先锋性与试验性的狂欢化语言正是在汲取大量广场语言的基础上加工、提炼而成的。它携带着源生于民间文化的自由、诙谐和富于革命性的因子，呈现出民间文化涌动着的自由精神与生命活力，从而有力地颠覆了模式化的充满教条主义彩和训诫意味的官
方语言，也打破了精英话语对审美标准的垄断。事实上，周星驰电影的这种狂欢化彩已经具备了一些先锋戏剧的特征。（吴飞：《先锋与原始——论先锋派戏剧的三个特征》，载《艺术百家》1999年2期）
        此外，在周星驰电影中，对肉体下部形象的展示和对性意味的彰显也是很突出的。比如，在《鹿鼎记》中，既有对海公公居室内摆放的各类动物的“鞭”的展示，也有对烟花之所“怡春院”里混乱场景的展现；在《大话西游》中，至尊宝不慎掉了裤子，恰被水池中的春三十娘见到，春三十娘于是很紧张地问他要干什么，至尊宝答道：“小完了便穿裤子，不然你哪来这么一大缸水洗澡”等等都是其表现。需要注意的是，周星驰电影中这类展示并不破坏传统的禁忌。因为其并没有任何关于情场面的直接展示，而只是将其作为一种戏谑的材料，很隐讳地传达出一种狂欢化彩。这种对肉体形象的展示，在拉伯雷小说中也是司空见惯的。为此，巴赫金在其著作中作过如下阐述，“旧世界在它垂死的时候诞生着新世界，濒死状态和出生活动融合为一个不可分割的整体。这个过程反映在物质——肉体下部诸形象中：一切都向下降向着大地，向着肉体的陵墓，为的是死亡和再生”。（《拉伯雷研究·巴赫金文集》，前揭，505页）而还原到周星驰电影中，这种对肉体下部形象的展示更多地体现为一种对主流意识形态的抵抗性解码。斯图亚特·霍尔在其著名的“解码/编码”理论中，曾对建构电
视话语的诸种解码过程提出了三种假想的地位。一是主导—霸权的地位（dominant-hegemonic position）。这是一种“完全明晰的传播”。信息接受者对信息的解码过程是顺从型的，顺从于由信息源建构的意识形态、阶级划分、文化范式等等。二是协调的符码（negotiated code）。信息接受者对信息的解码过程是协调型的，既有对信息源所建构出的上述诸内容的包容，也有对其部分内容的抵抗。三是以全然相反的方式去解码信息。信息接受者对信息的解码过程是对抗型的。（斯图亚特·霍尔：《编码，解码》，转引自《文化研究读本》，罗钢、刘象愚主编，中国社会科学出版社2000年版，356-358页）在周星驰电影中，《西游记》其浓厚的教化彩与对主流意识形态的共谋性被《大话西游》以一种对抗性的解码活动予以消解。其以对肉体下部形象的凸现和对性意味的彰显，对主流意识形态所标举的严肃性、崇高性、道德感等构成了极大的嘲讽和消解。同时，在这种对抗性解码过程中得以保全源自民间的无拘无束的自由精神和不断生长着的革命性。在对向“上”的高扬的主题的拒绝的同时，也完成了其向“下”的民间的、广场的主题的回归。这里的“上”与“下”不仅包括肉体的上部与下部，也包括由主流意识形态和精英话语共同建构出的文化形态的高下之别。

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