根植沃土心有歌——艺术歌曲《小白菜》的唱法、旋法与写法
当代音乐2021年第6期
MODERN MUSIC
根植沃土心有歌
艺术歌曲《小白菜》的唱法、旋法与写法
郝苗
［摘要］艺术歌曲《小白菜》是作曲家于学友教授于1987年6月所创作，作品一经出现立刻在全国流传，
先后被幺红、吴碧霞、方琼、李秀英等多名歌唱家们唱响在各种音乐会的舞台上。随后，又被编入到全国高校声
乐教材和《声乐教学曲库》，以及作为央视歌手大奖赛及文化和旅游部声乐比赛规定曲目等，并由人民音乐出版
社出版。可以说这首艺术歌曲是于学友最早在民众中获得影响力的声乐类体裁作品。它虽然取用了原有的民间歌
中国好声音所有歌曲
调，却因用中国人熟悉的旋律讲述着人们所熟悉的故事，且做到了情真意切，表达着中国人所崇尚真、善、美的
精神诉求。
此外，笔者写这篇文章还有一层用意，即：看到许多公开发表的、关于论述这首艺术歌曲《小白菜》的唱
法、写法和表现方法等文章内容（包括检索到的一些博、硕论文），虽然可以看到不同的分析观点和见仁见智的
结论，但其中所出现的常识性错误，是笔者参与论述的真正目的。
［关键词］《小白菜》；于学友；艺术歌曲；结构布局；演唱方法
［中图分类号］J605［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2021）06-0016-03
艺术歌曲又称浪漫曲，源于欧洲，在德奥音乐体系中的艺术歌曲是以德文Lied或Lieder来表述（专指那些艺术性很强的声乐作品儿其形式表现为诗与歌声、音乐的结合。在中国的五四运动以后，也出现了最初的艺术歌曲形式。到了20世纪90年代后的中国艺术歌曲概念，除了众性歌曲和流行性的歌曲外，几
乎扩大到了所有抒情性歌曲形式，近些年又添加了由民歌改编的、艺术含量较高的艺术歌曲创作。其形式大致分为这样几种：一种是与古代诗词相结合的；还有一种是中西合璧的写法；而最为常见的一种则是采用民间不同地域性的民歌、小调的素材加工而成。而艺术歌曲《小白菜》就属于在保持原有民歌基础上，重新化合成艺术性很强的艺术歌曲体裁。其中的写法，既体现出歌调原有的地域性风情，也表达出属于中国人自己的人文表情。因此，在艺术歌曲《小白菜》的风格定位中，除了采用与中国五声性相关的调式外，更多地表现还是源于歌词内容带给歌声的启示。
艺术歌曲《小白菜》乐谱有两个版本，一个是有引子，即：乐谱前面多了一遍小白菜的主题。而另一个是开门见山，直奔歌声主题。下面就以人民音乐出版社2009年12
［收稿日期］2020-12-22
［作者简介］郝苗（1981—），女，博士，中国音乐学院声歌系副教授。（北京100000）月出版的版本为例，来看这首艺术歌曲的唱法、旋法与写法。
其结构布局如下：
引子（第1—14小节）：这个引子分为3个小的阶段导入，即：在第1—5小节里是以主题核心材料来预示作品基调；第5—8小节是以音型化材料形成连续的模进，来为歌声进入做好情绪上的渲染与铺垫；第9—
11小节（第一句）和第12—14小节（第二句），是以一句类似戏曲中的叫板声腔和第二句的模进歌声，为主题歌声的进入做好了对比式的导入准备（"A为宫的，落在"E徵上）。
A段部分（第15—26小节）：同样是以"A为宫的，落在吨徵上（经过第27—28小节连接进入到B部分。
B段部分（第29—43小节）：这部分段落是以吨为宫，意在向属方向游走（即：一开始进来是C羽，但却结束在"B徵上，等于在三个降号的调域中哭诉）。
A1段部分（第44—51小节）：这里的钢琴间奏材料等同于再现，调也回到了以为宫和落在吨徵上，使得这部分段落与第一部分段落形成了呼应式的再现关系。
C段部分（第52—62小节）：接着又向下属方向回旋了一遍，就变成了以"D为宫，落在"A徵上。
A2段部分（第63—75小节）：最后一段又回到了前面的主调，既是宫的再现，又是给回旋结构画上了句号。结构图如下：
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郝苗：根植沃土心有歌—
—艺术歌曲《小白菜》的唱法、旋法与写法
艺术歌曲《小白菜》结构布局图示
______________回製^_______________引子（1、II、III）A（连接）B A C A3（补）（尾）（1—5、5—&9—14）15—2627—2829—4344—5152—6263—7071—、73—（"A宫：一一落在b E徵）》A宫"E宫%宫"D宫％宫（徵收）
艺术歌曲《小白菜》从总的调性布局上可以看出，它非常接近西方古典曲式中的回旋结构，即：主调是以b A为宫，而后的第一次回旋跑到了属调方向。接着，钢琴间奏部分是调再现，而后的第二次回旋又到了下属方向去，接着又有一次再现。所以，作曲家对于这首艺术歌曲的布局，更多的是着眼于西方古典功能体系的布局观念。当然，对于声乐作品中的艺术歌曲写法，作曲家除了适时运用了一些渲染手法和给予歌唱家的二度发挥外，主体框架还是建立在回旋曲式之中。同时，也是把西方的分节歌的写法在不同的调域上进行了宣泄，以此获得歌声的戏剧性表情与心理层面上的撞击。
如果从另一个角度看，其中的旋法和腔体的变法还与变奏思维相关，以变奏的思维把整首作品搭建在回旋曲式上。在西方艺术歌曲中，也常有对比性的插部和展开性的插部。而在这里基本上是以展开性插部的写法为主，但为了关照风格逻辑，在保持原句法基础上对展开性的幅度进行了控制（削弱了西方作品中的展开性张力）。至于那两个插部性的主题也都是从A段落部分的主题中衍生或派生出来的，这一点非常符合中国音乐的加工、变体写法（从这个意义上看，在某种程度上就符合变奏性质或以衍生材料来进行的更新）。
再有，如果把钢琴间奏忽视了（钢琴回到主调的第一次主题再现），就容易把结构归纳为四部再现了（前面是一个A段落部分，中间一个B段落部分和C段落部分，最后又一个A段落部分的再现）。但是，作曲家不仅把间奏放回主调，还刻意把主题演奏一遍来强调回旋的意图。所以，这里值得注意的是在看待艺术歌曲的布局时，应该把歌声与琴声融合在一起进行合理地解释，这也是艺术歌曲特有的一种体裁特征。
中国作曲家在创作不同体裁、题材的声乐作品时，虽然把风格镶嵌在中国音乐文化之中，但他们总会以鲜明的个性表达和出新的写法来体现作品中的歌声风貌。就如艺术歌曲《小白菜》的表现方法，开始的歌声是借用戏曲声腔方式来体现其悲美的情感底，而到了戏剧性情绪回落和叙述的歌声开始时，又恰到好处的转接到类似一种咏叙风格，也说明作曲家并没有完全借助戏曲的拐棍来组织这里的歌声表现。而歌唱家们在演唱中国题材作品时，为了体现作品中的中国印象或地域风格，也乐意把歌声镶嵌在人们习惯的审美框架中去发挥。如：一开始的歌声演唱就借用类似戏曲的表述方式（类似文戏中的导板）和歌声中的“哭腔”以及对于“苦”音的唱法等，这无疑会给作品添加了更多的声线表情。所以，对于这首艺术歌曲《小白菜》的演唱方式，除了按着作品本身的递进内容所形成的表达外，在演唱层面上笔者也有自己的体会，其主要值得注意的是：
1.歌曲的叙述性决定了歌声情感布局
歌者要把两三岁的女娃失去亲娘的身世来引发听者的共鸣，这是需要沿着一条清晰的情感幅度路线去诉说，从而才可能达到歌声所要的凄美情绪和悲美境界。如：歌声开始的第9—14小节处，是以类似呼喊的表现手法来奠定歌声的情感幅度，从而表达出女娃对亲娘的呼唤。而在第15—26小节处，则是以叙述性的歌调来揭示女娃的不幸身世。从第29小节开始（歌词是“弟弟吃面，我喝汤”），是为即将到达的歌声高潮做好铺垫。当真正的高潮部分来临时（第52—61小节），歌声不仅要以情绪上的爆发和特有的戏剧性张力来凸显这里的高潮，还要为接下来的歌声回落做好表情幅度上的转接（第63—75小节处的“桃花开了、杏花落了”）。
再如：这首艺术歌曲歌唱声部中多次出现倚音，分别出现在第10小节、第14小节和第30小节，在拟声词处运用倚音，演唱出一种哭泣、哭诉的感受，并且在每一段尾处伴有不同程度的渐慢，这样，不但使得演唱层次清晰，还可能给听者留有一定的遐想空间。
2.把握好声音上的控制力
这首艺术歌曲的音域在小字一组的降e到小字二组的降a，其中的旋法走向都避不开换声区，此时，演唱者的发音位置就成为换声点和控制能力上的关键。对此，演唱者要在自己的两个眉心之间将声音保持飘在头顶，以保证声音位置的统一，特别是在演唱高音位置时更要注意，并用气息去调整歌声的连贯性。否则，音质感就不会细腻、连绵，也达不到歌声中想要获得的哀婉效果。
3.两种唱法之间的借鉴
这首歌曲的雏形本是一首河北民歌，如果运用美声来诠释这首民歌作品，就需要在两种唱法之间互相借鉴。从演唱呼吸的角度来看，美声唱法与民歌唱法都要求演唱者运用胸、腹式联合呼吸，但美声唱法中所使用的腹式呼吸会多于民歌唱法。如：第51小节处的连续三个降A（再加上几个全音符的演唱），这里不但需要气息的连贯性，还要以特别强的呼吸来作为支撑。因此，单纯的胸、腹式联合呼吸是不够的，这也是要求借助两种不同歌声方法来共同演绎这首艺术歌曲《小白菜》的缘由所在。
4.气息是歌声的不竭动力
这首集艺术性、抒情性、戏剧性为一体的歌曲，要求在演唱时注意气息上的连贯性。如：气息的绵长要求我们在每一次的换气时，提前半拍准备吸气，吸气太早会使得音乐不饱满，吸气太慢又会使得音乐僵硬而缺乏流畅。同时，这样绵长的乐句还需要借助腰的力量作为支撑（再把气息洒落在脚跟处），只有这样才会使得歌声气息稳定、持久。
此外，要注意关照本首歌曲中的表情、力度、速度等
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当代音乐•2021年第6期
标记。女n：在第9小节以ff的力度开始演唱，到第14小节以mp进入A部分，再到第26小节减慢并转变为悲怆、哀婉的歌声（以f力度开始，过度mf然后再渐强），加之后面钢琴在持续不断地、借助表情记号推动着音乐的升温等，都说明关注这些表情记号的重要性。其实，歌曲之所以称之为艺术歌曲，主要是在细节处呈现出“尺有所短，寸有所长”的处理呈现方式，和“你中有我，我中有你”的歌声形式。
艺术歌曲《小白菜》的表达方式保持着原生性的音乐特质，而当这样一种在封闭式环境中的歌调经过于学友改编后，歌声既扩大了原有的叙述性规模，也进一步实现了以悲为美的风格基调。同时，歌声中更注重对歌声语境和叙述者心理动作的刻画与揭示。同时，这里所说的叙事性和歌声的细节方面，都直接与中国语言的语音、语气、语态相关（如：单个音的韵味与每一个单个发音字的语音过程等，都可能直接影响这里的旋法走向和线性表情）。
其旋法的表现体现在以下几个方面：
1.展衍式发展。这里的歌声材料，大都采用展衍式的发展特点，在叙述性的歌声中让材料得到渐进式的更新。如：A段中的第15—20小节，是有着原始陈述意义的段落，接下来的6小节（第21—26小节），等于是在相类似的音调基础上做出具有倒影性质的自由展衍，以此达到自然延伸的目的。在接下来的B段中（第29—43小节），等于是与A段形成相类似的骨干音调做出的演化，只是由于 音区、节奏音型以及调式的改变，显现出不同的叙述方式和对比。
再如：C段部分的第52—59小节的旋法材料，就是以B段部分中的第29—40小节为展衍蓝本，在此运用展衍式的发展手法，形成了改变原始音型的陈述方式和提升音域、转换调性彩，以及把B段部分中的4/4拍号在此变更为3/4节奏律动等，使得这里的旋法具有解体式的展衍特质。
2.对应式发展。这里音乐语境的对应方式，主要是通 过变奏手来实现的，进而实现这里的对比与呼应。这种手法的好处是，可以显现出对主题歌声材料的统一与同构性。如：A1段落是以钢琴来作为推动、提升这里的歌声表情，为了保证作品整体的统一和显露回旋布局的结构力，这里选择在音区、音和演奏法上形成同构性的发展，所以，当歌声再次出现时就给人以一步登高之感，也使得这里与前面的段落部分形成了呼应式的再现关系。
3.合头、合尾及回旋发展。这里的旋法有时是取用中国音乐中常有的“合头”与“合尾”手法，即：在不同音乐段落的起迄处，如果开始的材料相似称合头，合头保证了各音乐段落有共同的起点。结尾类似称合尾，而合尾又 能让歌声的陈述达到殊途同归的喻意。女n：B段的开始是A 段的合头，只是用了展衍和变奏以及改变调域的手法加以适时的变化。
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再如：A段的段尾是第25、26小节，而C段的第60、61小节（也是尾部），材料几乎一致，即便是在A2段落内也是以重复乐句的手法形成了旋法上的合尾（第69—70小节，是第65—66小节的合尾）。其实，
这种创作思维经常出现在歌声进程的不同部位。当合头与合尾联合、循环使用时，就形成了一种新的、具有内在动力的回旋发展。
4.音高组织结构。在和声的配置中于学友认为，如果完全采用西方那种以和弦序进为主的功能逻辑，很难符合这里以悲为美的歌声底。因此，这里在削弱、淡化功能调性同时，试图在整体风格上保持一种中国式的音响表情。如：利用和弦外音来强化彩变化和在五声性功能基础上，辅以二、四、五度叠置，或以附加音来添加音响张力等，进而形成不同音响关系的模式。有时，和声上的效果完全是以于学友个人的直觉把握，却能产生一种超出预知的音响动力。
5.借用哲学、文学的表达方式。中国当代作曲家的创作思维，大都把作品风格放在中国美学框架之中，虽然方法各异，却能殊途同归（如：在对民间歌调元素作为创作素材时，常以移植、意译，嫁接、转换等手段作为作品中的语境）。除此之外，其写法还常常契合中国式的哲学观念。就如艺术歌曲《小白菜》的创作意识，也是通过渐进式的演化、展衍、更新和借助回旋的布局，显现出“一生二，二生三，三生万物，万物归一“的观点。
如：这里开始的B段衍生材料与后面的C段变奏手法的表现，其共同点就在于从“一”中演化出“二”（如：从A段中演化出B），再通过展衍、变奏等方式来形成材料上的对比（“三”）。而在A段和A2段落中的起、承、转、合陈述方式（以乐节为单位），同样体现出以“四”为单位的陈述方式，即：“一”为原始陈述，
“二”是“一”的承继，“三”则体现其转的功能，“四”作总结性收束。不仅如此，在第15—26小节的A段中，和第63—72小节的A2段中，前者A段在起、承、转、合、补充，再起、再承、再转、再合、再补充（两次的补充都是歌调的后缀），和后者A2段中的起、承、转、合，再起、再承、再转、再合的组织逻辑，说明旋法中具有“复起”与再次收束的陈述功能，进而达到文学中的一波三折或一咏三叹的审美意识。
综上所述，从于学友创作的艺术歌曲《小白菜》表现上看，除了凸显他个人的写法外，还多了一些思辨力和情愫上的感召力，这一定是源于他对生活的深入体察。从他 以往创作的不同题材、体裁的作品上看，很难把他的创作意识归入到某个创作体系中，其音乐的表现也是时而符合人们的欣赏习惯、时而又脱离当代人的审美心理。但无论怎样的写法，都可以从作品中看到他的创作视野是开放的，特别是在声乐体裁的表现上，能让歌唱与琴声相映生辉，彼此护航，并能以作品自身的影响力，向世人呈现一个平衡、客观的中国精神。
（责任编辑：刘露心）

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