追溯河南板头曲的源流-戏剧论文-艺术论文
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板头曲的历史渊源无明文记载，现多以明代末期为最低年限。其依据为：《琵琶谱》中明确写有板头二字，此说虽有牵强之意，但因板头二字在现有资料中很难到，故众多名家均采而用之。断定板头曲在中原已有三百年以上历史的第二个依据为：清直隶王君锡传谱的琵琶曲《平沙落雁》为六十八板体，板头曲曲目中也有《平沙落雁》，因而判断此《平沙落雁》为板头曲。
河南板头曲原为河南大调曲子的一个组成部分，是在演唱大调曲子之前起静场作用的器乐前奏。在长期流传、发展过程中，它逐渐 了大调曲子这个母体，由与大调曲子的依附关系而变化成为 的、具有浓郁地方彩的民间器乐乐种。追溯板头曲的源流就要先从大调曲子的源流说起。一、大调曲子的源流大调曲子是一种曲牌连缀体的音乐结构，即唱腔的实体是由曲牌与曲牌间的连缀来完成的。而曲牌又是以长短句为其主要特征的。
因而追溯大调曲子的源流，必须从此点说起。
南宋王灼在《碧鸡漫志》中记载：盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。南宋词人张炎在《词源》中说：粤自隋唐以来，声诗间为长短句。可见按长短句的曲子在隋唐就已兴起。除了清唱外，曲子还被用于说唱、歌舞等其他更高的艺术形式，成为中唐乃至整个宋朝歌曲艺术结构的主要形式。像武则天当政时期（685-704）经常演唱的《柳青娘》《浪淘沙》《浣溪沙》《长相思》《西江月》《喜迁莺》《风入松》《念奴娇》《虞美人》《天仙子》等很多曲名，至今还保留在河南曲子乃至全国许多曲种、剧种中。
大约在宋代宋徽宗即位前后，出现了唱赚的演唱形式，唱赚有缠令和缠达两种曲式结构。缠令是由若干曲调联接而成，前有引子，后有尾声。缠达是由引子开始，在引子后面，用两个曲调轮流重复演唱而成。经过了八、九百年，河南大调曲子和全国一些曲种中还都可以看到这两种曲式结构的遗迹残存。缠令在河南大调曲子等全国十几种曲艺形式中都有保存，而缠达则仅在河南大调曲子、聊城八角鼓、 单弦、四川清音等曲种中使用。
随着说唱艺术的进一步发展，由在汴梁瓦子、勾栏中卖艺的艺人孔三传创始的诸宫调在北宋中后期应运而生。《碧鸡漫志》卷二中记载：熙、丰、元佑间（1068-1093）泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。诸宫调是用属于多种不同宫调的乐曲构成，音乐
非常复杂。这种音乐上的多样化可以更好地为描写复杂的故事内容服务。如果把诸宫调这种艺术形式的音乐体制、联套结构、编撰方法和我们现在的联缀体曲种加以比较即可看出，诸宫调和现在流传的联缀体曲种在演唱形式上已经极其近似了。以诸宫调作品董解元的《 记》为例，八卷中几乎每一卷都有二、三个词牌名目在今天的大调曲子中到的，如仙吕调的《满江红》、正宫的《虞美人》、越调的《斗鹌鹑》、黄钟宫的《喜迁莺》，以及属于当时流行的民间俗曲《耍孩儿》《刮地风》《石榴花》等。
到了元朝，散曲逐步代替了曲子的地位。
河南戏剧大全 散曲在继承了唐宋曲子的传统的基础之上，又有了新的发展。其形式主要包括小令、套数和带过曲。带过曲由两个或三个只曲连缀而成，如《沽美酒带过太平令》《雁儿落带过得胜令》等。这种带过曲的形式在经过了六百多年以后，也依然保留在一些曲种里。在河南大调曲子的联套中，也有这种结构，例如《太湖带垛》《下河老剪靛花》《飞板四音打枣杆》以及俗称四不象的《银纽丝带过双叠翠》等等，这些应该是带过曲形式的沿袭。
至此，通过以上的论述，构成河南大调曲子音乐形式的各种成分已经在隋唐至元朝的七百多年间全部到了它们的本源，分别是：隋唐长短句的曲子.北宋有引子、尾声的缠令,北
宋引子后两个曲调轮流重复的缠达,宋金同宫调曲牌联套的赚词,宋金元多种不同宫调曲牌联套的诸宫调,元散曲的带过曲.明朝以来，产生了与宋元时期说唱音乐所使用的诸宫调相类似的联套结构---牌子曲。
在体裁上，与诸宫调基本相同，差异是在所使用的曲牌方面。牌子曲主要为当时所流行的明清小曲，诸宫调主要是宋元时期所流行的古代和当时的曲牌。可以说河南大调曲子就是吸收了这些民歌俗曲的音乐养分和来自于元杂剧、明清传奇小说中的文学养分，运用了牌子曲这种结构形式，才能够与众多曲种一起进入到乾隆以后的鼎盛期。
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