汉赋“蔚似雕画”说
汉赋“蔚似雕画”说
汉赋“蔚似雕画”说
许 结  
刘勰《文心雕龙·诠赋》认为赋“写物图貌，蔚似雕画”，学界已有以汉赋特征与“雕画”对应的评论，然于其“赋”与“画”（文与图）关系的论述，以及对刘勰赋体“雕画”说本身，甚少创作论的批评。有关刘氏“雕画”说，当结合其“赋体”论，即“立赋之大体”的“如组织之品朱紫，绘画之著玄黄”，对此黄侃以为“本司马相如语意”，即《西京杂记》所引“相如曰”中的“合纂组以成文，列锦绣而为质”的一段话。如果再联系刘勰《文心雕龙》中的论绘语如“写气图貌，既随物以宛转”（《物》），并及文章与图画的关系如“绘事图，文辞尽情”（《定势》）、“立文之道，其理有三：一曰形文，五是也”（《情采》），其中“随物”、“图”与“形文”，颇与赋体相符。缘此，本文拟就汉赋书写，以探寻其“蔚似雕画”的创作特征及其审美意义。
一、构象：写物与图貌
汉赋是一种以语象呈现物态的审美文献，其为汉帝国开辟一广大的“物象”世界的同时，也丰富了繁缛汪秽的“语象”世界与美轮美奂的“图像”世界，是“写物”决定“图貌”的创作特征。然
观汉赋因“物”成“貌”，绝非单纯的物态罗列，关键在由“物象”营构“事象”，以成就既“随物赋形”的笔法，又“体国经野”的气象。
汉赋尤其是体物大赋，其构象的意义在“义尚光大”，闻一多以司马相如《上林赋》为例，以为“它的境界极大。……凡大必美”；张世禄说“吾国文字衍形，实从图画出。其构造形式，特具美观。词赋宏丽之作，实利用此种美丽字形以缀成”，皆取其“图貌”之大观。当然，读汉大赋的美，先宜大中见小，其构象法首在由无数“个像”组成宏大的画面。先看汉赋的“个像”图貌，大抵皆以形象加动作营构。试举数例如次：
若乃盼睐生姿，动容多制，弱态含羞，妖风靡丽。皎如明魄之升崖，焕若荷华之昭晰。调铅无以玉其貌，凝朱不能异其唇。胜云霞之迩日，似桃李之向春。红黛相媚，绮组流光，笑笑移妍，步步生芳。两靥如点，双眉如张，颓肌柔液，音性闲良。（班婕妤《捣素赋》）
骥騄之乘，龙骧超摅，腾虚鸟踊，莫能执御。于是乃使王良理辔，操以术教，践路促节，机登飙驱。前不可先，后不可追。踰埃绝影，倏忽若飞。（傅毅《七激》）
昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭，何琴德之深哉！（马融《琴赋》）
第一节文字的描绘堪称一幅完整的“美人图”，由于隶属于幽怨题材，所以取静态貌，又与傅毅《舞赋》中的“郑女”动态形象不同。第二节描写骏马风采，所述“骥”指赤骥，“騄”指騄駬，皆良马，名列周穆王八骏中，此以神物（神话传说）彰凡像（出行或狩猎之马），也是汉赋形象书写惯例。第三节写师旷奏乐，以“玄鹤”“轩舞”衬托，使形象更具画面感。值得注意的是，这些汉赋中的“个像”营构，可与汉画像石（砖）上的相对图像参读，例如四川雅安高颐阙的《师旷鼓琴图》，画面就与马融赋的描写相近。尽管汉赋的语象难以全仿图像，如张彦远在《历代名画记》中引《广雅》“画，类也”、《尔雅》“画，形也”等释义后认为“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象”，但如谢赫所言绘画“六法”中的“应物象形”与“随类附彩”，与语象的对应最适宜的只能是赋体的“写物图貌”与“随物赋形”。
汉赋“个像”图貌，皆融织于作者营构的“事象”中，所以比较而言，其图貌以构象的特，更多体现于“组像”的展现。这又呈现于多种模式，常见者为两种：一是横向罗列，属平面构图，具有极强的方位感，如汉代京都赋的城市规模与宫殿布局，以及大赋中其上、其下、其左、其右的书法，均属此类。而在一些具体描写中如司马相如的《上林赋》对天子“上林苑”中“山水”、“鸟兽”、“果木”、“人物”诸类，即用此法构象，如写“果木”一段：
于是乎卢橘夏熟，黄甘橙楱，枇杷橪柿，亭奈厚朴，梬枣杨梅，樱桃蒲陶，隐夫薁棣，荅沓离支。罗乎后宫，列乎北园。貤丘陵，下平原，扬翠叶，扤紫茎，发红华，垂朱荣。煌煌扈扈，照曜鉅野。沙棠栎槠，华枫枰栌，留落胥邪，仁频并闾，欃檀木兰，豫章女贞。长千仞，大连抱，夸条直畅，实叶葰楙。攒立丛倚，连卷欐佹，崔错癹骫，坑衡閜砢，垂条扶疏，落英幡纚，纷溶箾蔘，猗狔从风。藰莅卉歙，盖象金石之声，管钥之音。偨池茈虒，旋还乎后宫。杂袭絫辑，被山缘谷，循阪下隰，视之无端，究之无穷。
宏观玄览，犹如鉴赏一幅园林植物图。
二是纵向序列，这在汉人的游猎赋中有关“狩猎”的描写最为典型，他如张衡《西京赋》写京都平乐观前的“百戏”，列出节目程序表，包括“举重”、“爬竿”、“钻刀圈”、“翻筋斗”、“硬气功”、“手技”、“双人走绳”、“化装歌舞”、“幻术”、“杂技”、“魔术”、“驯兽”、“马戏”等一系列的表演，其在呈示“类”的文物系统的同时，也给读者如同阅览连环画的感受。与“个像”相比，“组像”的场景与气势显得壮浪博丽，这也是大赋最擅长的写物图貌的表达。王延寿赋写图画而撰《鲁灵光殿赋》谓“图画天地，品类生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随象类，曲得其情”，实有由个像而绘饰成组像之大观。与此相
应，明人王绂《书画传习录》认为“古人能事施于画壁为多……其作画障，均属大幅，亦张素绢于壁间，立而下笔，故能腾掷跳荡，手足并用，挥洒如志，健笔独扛，如骏马之下坡，若铜丸之走板。今人施纸案上，俯躬而为之，腕力运掉，仅及咫尺”，其说或可对理解汉赋构象的“巨丽”有所借鉴。
二、设：场阈与景观
古人评赋，尝喻以丹青，如孙鑛评张衡《西京赋》“缀以二华”一段：“句锤字炼，铸成苍翠之。”然“”字或可二解，一解彩，如《考工记》“画缋之事杂五”、《说文》“绘，会五彩绣也”；一解物态，“”与“空”对，《虞书》“山龙华虫作绘”即是，画事之“随类附彩”在某种意义上与赋事之“随物赋形”是相通的。从“读”赋（语象）到“观”赋（转换为图像），从创作论的意义来看，正是汉赋家通过语言的描绘设置的场阈与呈现的景观，以融织其物态与彩。
汉赋对场阈的设置与其描写物态的类型化有关，例如“祭祀宴饮”、“狩猎弋射”、“宫室建筑”、“车驾出行”、“乐舞百戏”等，而赋家正是通过对这些场阈中物态与事件的描摹与刻画，为读者呈现可观的景象。以“狩猎弋射”为例，其场阈的展开同样内涵了诸多“个像”，例如写“田猎”则“手熊罴，足野羊”（《上林赋》）；写“渔猎”则“罔玳瑁，钩紫贝”（《子虚赋》）
；写“弋射”则“弋高鸿，挂白鹊”（《西京赋》）；写“猎人”则“詹公沉饵，蒲且飞红”（傅毅《七激》），且借动词串联物象以构成动态的景观驭。当然，这些运动着的物象在赋家笔下更多通过场阈的展开以连缀出宏阔的景观。如《上林赋》有关“天子校猎”的一节狩猎场景的描绘：

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