刍议苏轼的几种绘画理论
作者：李婷
来源：《美术界》 2012年第12期
TEXT / 李婷
苏轼（1037~1101），字子瞻，号东坡居士，眉山人（今属四川），为文明白畅达，汪洋恣肆，与父苏洵，弟苏辙同入“唐宋八大家”之列。为诗清新劲健，想象丰富，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”，擅长行书、楷书，与蔡襄、黄庭坚、米芾同称“宋四家”，亦能画竹，学文同，为湖州竹派画家代表之一，且能变墨竹为朱竹，并画枯木，怪石。苏轼可谓极为少见的文艺全才，其作为宋代文人画的代表，对后代绘画及其绘画理论影响深远。
一、“工人画”与“士人画”
苏轼率先提出“士人画”的概念，或称作“士夫画”。其认为“文人画”也好，“士人画”、“士夫画”也好，与称之为“工人画”的作品是不一样的。其在题跋中提到“画工画”为“工人画”，就是以绘画为职业的人所作的绘画，此类画家被称为画工。然“士夫画”是指具有文化修养的画家所作的绘画，这些画家不一定具有权势、
衣冠贵胄或出生王族，但应懂得文化、赋有修养，可见，苏轼推崇的是“轩冕才贤”。在对待画家的地位上，苏轼认为“士人画”比“画工画”地位高，因为文化意味着“道”，画得之于文化，通之于“道”。《论语》中说：“士志于道”，但画工有的只是技巧，要想达到“道”的层次，画家必须要学习文化知识，知识是通于“道”的基础。苏轼在《跋汉杰画山》中说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也”。针对两种不同的画风，显然，苏轼赞成“士人画”贬低“画家画”。在《跋蒲传正燕公山水》中说：“画以人物为神，花竹禽鸟为妙，宫室器用为巧，山水为胜。而山水以清雄奇富变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”这就证明，苏轼所讲的“士人画”主张“离画工之度数”，而“画工画”只讲求技法上的精进，注重画之本法，它不属于审美需求的审美性绘画，而是带有功能意义上的实用性绘画，而“士人画”属于纯粹的绘画性绘画，带有“逸”的属性，讲求意趣、笔意、墨法等。在苏轼看来，绘画要脱离“规矩之外”、“得意忘形”，抒发画家的主观性灵、感想，把个人的情感融入到绘画中，提高画之品位、涵养，反对简单的“以形写形”、“以貌”，认为拘泥对于形似的摹拟并非能够达到画家之“意气”抒发，而是要把对外部世界的关注转向内部精神的抒写。进而达到表现自我、抒发自我、借物抒怀。“工人画”与“士人画”相比，苏轼更推崇有道有技的画家。他在《书李伯时山庄图后》中载：“居士(李公麟)之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”说的是：在李公麟文化品性上，达到了“神于万物交”；在绘画的技能上，达到了“智与百工通”，这就是有道技合一的典范。其具有士人的身份、思想，又有画工的画技，可以代表文人士大夫画中的“画工
画”。假如以文人士大夫的身份作“文人画”，则属于“有道而不艺”，在思想上具有很高的造诣，但是缺乏绘画的技巧，便成了“物虽形于心，不形于手”；假如以文人士大夫的身份作“画工画”则属于“有道有技”，苏轼极其推崇的就是像李公麟这样有道有技的画家。
二、形与神
苏轼论画诗句：“论画以形似，见与儿童邻”，意思是对于一幅画的鉴赏不能只停留在外在的“形似”之上，而要深入到神似的高度。对于画家的画作要求，不要被浅显的物象的表面所左右，而是要深入物象的本质，取其神似，更为重要的是追求象外之旨。
能说明“形”与“神”关系的是苏轼的“士人画”和“工人画”的概念。其认为“士人”和“工人”不一样，“士人画”不在形似上计较，士人讲究意会、性情、神韵。比如，吴道子的作品虽然“雄放”、“妙绝”，但和王维的画作比较就逊得多。因为王维的作品能“得之于象外”，突破形似，获得“真正”的神似。从上述可以看出，绘画要“以形写神”、“形神兼备”，“形”是事物的外在表象，事物内在的生命力却通过“神”来体现，“神”谓之“精神”，是一种内在的活力，气韵，一股生命力，一股气势，是一事物区别于另一事物所独具的精神品性，而不是外在的“千篇一律”的普遍特征，画家只有表现出这种蕴含在内部的精神，才会使作品具有精、神、气、韵，令观者回味无穷，流连忘返。
三、诗与画的“天工”与“清新”
苏轼云：“诗画本一律，天工与清新”，画与诗表达方式虽有差异，但基本规律和要求是一样的，两者都要求营造出清新自然的意境。正如“出水芙蓉，自然可爱”，天然雕饰，没有任何的故弄玄虚、矫揉造作，也没有任何的铺锦列绣、错彩镂金，是一种“朴素之美”。庄子云：“朴素之美，天下莫能与之争”，诗与画讲“天工清新”，正如庄子的所言朴素之美，出于自然。苏轼在《欧阳少师令赋所蓄石屏》诗中写到“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古人画师非俗士，摹写物象略与诗人同”，上述反应的是作画与作诗一样，要求绘画要有“清新”、“天工”自然之态。这些特点见证于苏轼的作品中，其在绘画风格上，以简代繁、以朴为美，在描绘物象上，平淡洒脱、朴实自然、清新雅意，赋有匠心独运、巧夺天工之美。绘画近于诗，是对绘画的较为恰当的评述。苏轼曾评价王维的画“诗中有天工的画，画中有清新的诗”、“诗是清新的无形画，画是天工的有形诗”。这种“天工”与“清新”之美，在苏轼的书画世界中表现得淋漓尽致。如此看来，诗是具象的表达情感，画是抽象的表达性情。但读诗恰如读画，苏轼对于这一点是深有感触。其能把诗韵与画韵结合，提出诗与画的关系是空前绝后的。
四、“常形”与“常理”
苏轼在《净因院画记》中载“: 余尝论画以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知，故可欺世而取名者，必托于无常形也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”常形存在客观
上具有一定的标准。然无常形存在，在客观上没有一定的客观标准，部分画家不能以某一固定的自然风景得到。但对于“有常形”之物，要以形写神，形神兼备；对于“无常形”之物，要写“常理”。对于“常形”与“常理”的关系来说，形是事物的“然”，理是事物背后的“所以然”，因此，要“知其然知其所以然”，通过“常形”探索事物的“常理”，对于绘画而言，只有认识物之形，通晓物之理，才能通达到画理，进而成功地将物象表现出来，达到一定的审美境界。
从以上可以看出，苏轼的绘画理论对于文人画具有不可替代的作用。其绘画理论主要表现在题画诗和画跋之中，但经过探究发现，其不是一般的赞美之词，而是赋有一定启发意义、富含哲理的绘画理论，在文人画的发展过程中起着不可估量的作用，同时也启发了后人继续对文人画的发展和研究。
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【李婷，陕西师范大学美术学院】
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