浅析电视剧《沂蒙》和《中国地》
浅析电视剧《沂蒙》和《中国地》
  在当代中国，电视剧作为一种主导当代大众文化消费的艺术样式，其娱乐功能和消费意义已得到充分的确认。然而作为一种艺术样式的存在，电视剧所承载的艺术功能仍然是多元的，这一点同样毋庸质疑。在娱乐功能和消费意义之外，不同类型、不同题材的电视剧所承载的艺术功能其侧重点也不尽相同。在中国电视剧的艺术图谱中，抗战电视剧是一种作品数量众多的电视剧类型样式，从大众文化消费的角度而言，抗战电视剧的艺术功能与其它类型、题材的电视剧无本质上差别。但是作为一种独特的题材资源所衍生的电视剧类型，抗战电视剧在创作过程中总会不可避免地被植入一种或简单或复杂的民族情感，其内容主题总会或多或少、或深或浅地指涉到人民、国家、民族精神等与民族相关的叙事命题或层面。因而，在抗战电视剧中，抗战叙事与民族形象的建构存在着一种内在有机的关联，如何建构民族形象成为抗战电视剧艺术功能中一个与娱乐或消费无关的艺术命题。
  本文选择《沂蒙》和《中国地》两部电视剧作为范例，论述抗战叙事中的底层抗战叙事与民族形象建构这一论题。两部电视剧都以抗战叙事作为主体内容(《沂蒙》前34集表现抗日战争，后8集叙述解放战争至20世纪50年代的故事)，艺术视角均定位在抗日战争中最底层的人民
众身上。在代表中国电视剧最高政府奖的中国电视剧“飞天奖”评选中，两部电视剧先后获得“飞天奖”第28届和第29届长篇电视剧一等奖，在近年来关于抗战叙事的电视剧中具备较高的艺术水准。同时值得一提的是，两部电视剧均出自山东籍女编剧赵冬苓之手，尽管在叙事上可能带有编剧个人风格的印记，但在抗战电视剧中仍具有极强的代表性。
  一、从平民英雄到民族形象
  “中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的。”在这一过程中，日本是一支极其突出的邪恶力量，从甲午战争到全面侵华战争，中华民族遭受了日本半个多世纪的烧杀抢掠。在与日本侵略者的对抗特别是在八年抗战中，中华民族付出了惨重的代价但同时也迸发出了强大的民族凝聚力。基于民族意识的内在要求，在抗战电视剧关于这场民族战争的反复表现中，日本侵略者的残酷与残忍和中华民族的民族力量与抗争精神成为抗战叙事中两个重要的维度。无论创作者自觉与否，抗战电视剧中总是存在着关于民族形象的表述、剖析与建构。
  作为抗战电视剧中的两部代表作， 《沂蒙》和《中国地》避开传统的宏大的历史叙事模式，承袭了近年来抗战叙事中所流行的平民化视角，以小人物展现大时代，借日常生活塑造
平民英雄，通过表现生活在中国社会最底层的人民众自发、自觉地对敌抗战斗争，传达民族精神，建构民族形象。
  电视剧《沂蒙》以沂蒙山深处马牧池村一户农民家庭为切入点，将镜头对准战争中沂蒙山区的普通家庭和民众。残酷的战争让他们被动地选择了反抗，为了最简单的生活愿望他们以各种不同的方式参与到抗战之中。创作者从“沂蒙红嫂”这一中国革命历史中真实存在的体为表现重点，着力塑造了以于宝珍及其儿媳、女儿为代表的一农村劳动妇女形象，用影像的方式以点带面地再现了沂蒙老区普通家庭和民众在抗战及其后来的解放战争中所做出的巨大牺牲。在创作者编织的故事里，他们既是农民，又是英雄。从创作的角度更恰当地表述是，创作者在人物塑造过程中将传统意义上的英雄与平民在角上进行了互换。包括剧中众多男性角在内，创作者所要呈 现给观众的是一平凡朴实但又充满血性和韧劲的平民英雄。 电视剧《中国地》中塑造的同样也是这样一种英雄。作为一部抗日传奇故事，该剧取材于东北民间一段真实的保家卫国的抗战历史。创作者以东北的一个小山村“清风岭”作为抗战斗争的战场，聚焦于生活在这里的底层普通民众抗战斗争的决心和勇气，带着乡土的野蛮和冲动，彰显出农民如大地一般坚韧的抗争精神。剧中核心人物赵老嘎在性格层面“野蛮、无知、粗鲁、愚昧、不讲理”，同时还杂糅着一种霸气和匪气。但在对敌抗战斗争过程中，赵老
嘎在行为上却表现出一种死不屈服的牺牲精神和大丈夫能屈能忍的睿智与英明。这是一个兼具愚民与英雄的双重角，在全部40集的故事里，创作者遵循“英雄成长”的模式完成了赵老嘎从愚民向英雄的转化。除赵老嘎之外，生长和生活在清风岭的其他人物，如永志、永清、王先生、老二、老三、翠翠、七巧、秀珠、二脑袋、二叔等等，作为一个个个体他们每个人性格中都有自己的独特之处，包括性格中的软弱，但在面对日本侵略者时候，他们都表现出不约而同的坚强与勇敢。电视剧创作者透过日常生活深入到人物人性深处，塑造了一非“高大全”式但却肩负民族大义的平民英雄。
  从更深的层次着眼，于残酷的战争中塑造这样一平民英雄并非创作者在艺术表现上的终极目标。平民英雄仅是一种形象或符号载体，透过平民英雄，创作者所要呈现和传递的实际上是一种民族精神。在这一层面，电视剧《沂蒙》通过平民英雄形象的塑造，所突出强化的是在长期的革命和建设实践中形成和发展起来并流传至今的“沂蒙精神”，以这种具体而有特性的“精神”表达和呈现民族精神。“何谓沂蒙精神?……它产生于沂蒙的大山深处，产生于沂蒙古老而久远的文化，产生于外敌入侵民族危难之时。历史和危难，这两种东西交织在一起，就使这个民族的这人淳良和质朴的人性中闪现出那样一种大仁、大义、大恨、大爱。它属于沂蒙人，更属于我们这个多灾多难的民族。”而电视剧《中国地》借由平民英雄传达民
族精神的过程中则直指民族精神。编剧赵冬苓在《我为什么写〈中国地〉》中说 ：“写《中国地》，我的主题当然是民族精神……外敌入侵，无论是生是死，为了子孙后代我们都要保护它。在我看来，再加上传统文化，这就是民族精神……是《中国地》的主题……是它不同于一般抗日剧的地方。”从创作者本意来看，《中国地》实际上要讲述的是生活于底层的中国农民如何在抗战斗争过程中逐渐走出自我的狭小世界，又如何在这一过程中显现出强烈的民族义愤感和传统的家国情怀。附带着农民现代意义上的自我觉醒，《中国地》所要张扬的是浴血抗争的悲剧与崇高之美和一种不屈的民族精神，进而深掘出我们的民族必将战胜侵略者并取得最后胜利的深层民族潜力。偶像电视剧
  “民族精神作为民族文化价值系统和民族认同意识的核心，对于形成民族特质和确定民族界限具有重要意义，对于民族识别和民族形象展示也具有决定性的作用。”从民族精神与民族形象的关系来看，到这里，无论创作者有意与否，都已经自觉或不自觉地完成了民族形象的建构。创作者将包含着民族意识、民族性格、民族价值观念等在内的民族精神植入到平民英雄这一载体上，将抽象的民族形象以具体化的形式呈现出来。
  二、民族形象与国家形象的错位
  在抗战电视剧中，与民族形象相比，国家形象多呈现出一种尴尬和模糊的状态。在通常意义上，如果将民族视为一个大家庭，那么民族形象代表着或者可以代表国家形象，反之亦然。但在抗战叙事中，民族形象与国家形象却往往是错位的，民族形象代表不了也不可以代表国家形象。这其中，一方面是因为民族与国家本来就是非等价意义上的概念，另一方面则是由抗日战争时期中国特定的国情所导致。“战争影片中时常会呈现出两个截然不同的国家形象。即一个以蒋介石国民党为主体的‘旧中国’的国家形象 ;和一个以共产党为主体的‘新中国’的国家形象。无论影片中所表现的战争还是历史都与对这两个国家形象的‘书写’密切相关。”与中国的战争影片相同，抗战电视剧在表现战争或历史时也存在着同样的“书写”模式，因此，抗日战争的“历史本文”决定了抗战电视剧的“叙事本文”，也决定了在抗战这个特殊历史时期民族形象与国家形象的独特关系。
  抗战时期，中国的政治版图尚处于分崩离析的状态。在民族战争、政权更迭和地方纷争的乱局中，彼时的中国底层民众对于民族和国家的认同并不能保持内在的一致。抗战电视剧中所谓的“家国叙事”模式，个人命运与国家命运完全融为一体的“一体化叙事”，更多的还是从民族解放和反抗殖民侵略的角度生发出来的。而在彼时动荡混乱的局势中，“中国”并不完全是一个政治共同体概念，“国家”实际上成为民众意识中的一种“空想”，国家形象还处在一种不确
定和不稳定的情况之中。与民族形象的呈现相比，直到新中国成立之后，国家形象呈现才有了一个实质的可以寄托的载体。
  在代表着底层抗战叙事的《沂蒙》和《中国地》中，除了着力塑造平民英雄形象之外，创作者还将部分“笔墨”放在了对于国民党将领、军队和汉奸形象的刻画上，在多方力量的彼此角逐中呈现出一个非完整、混乱的国家形象，并从政治伦理中论证了得人心者得天下的道理，在意识形态层面上完成了作为主旋律叙事所承担的特定的历史使命。从民族形象与国家形象的关系来看，在从平民英雄到民族精神的艺术逻辑序列中，民族形象的呈现显然要比国家形象的呈现更加正面、清晰，指向也更明确。同时作为底层抗战叙事，又因为其在叙事视角上的“低姿态”和“以小见大”的表现形式，而让民族与国家形象的这种错位状态表现得更加突出。编剧赵冬苓在谈到《中国地》的主题时曾说 ：“他(赵老嘎)所谓的中国地，只是清风岭巴掌大块地，换句话说，清风岭就是他的国，出了清风岭，中国就是亡了他也不管。”从这里不难看出，在如赵老嘎等底层民众意识中“国家”的概念的模糊性。但另一方面，他们对日本侵略者作为异族入侵的本质却又有着较为清醒的认识，这从他们抗日斗争的绝决姿态中不难看出。这种悖论性认识所显现的正是“民族”和“国家”的错位性存在，换个角度来看，从底层民众中迸发出的抗日力量更多地是基于民族而非国家，所谓“中国”的意义更确切的指向应该是“中
华民族”，而非一个政治意义上的国家。
  三、民族形象与民族主义立场
  抗日战争既是中国人民反抗日本侵略的民族解放战争，同时也是世界反法西斯战争的一部分。以抗日战争作为表现对象的抗战电视剧，在多重的叙事角度下极具艺术张力，创作者既可以站在民族主义的立场上审视战争、反思历史，也可以站在世界人民反法西斯战争的立场上，超越民族主义界限，将民族命运与全人类的命运融为一体，对这场战争进行书写和表现。但在底层抗战叙事中，由于作为叙事主体的底层民众在视野上的限制，决定了民族形象的建构不可能超越民族主义的立场。可以说，底层抗战叙事是一种更适合承载民族主义情感的叙事样式。
  在底层抗战叙事中，创作者通常站在民族主义立场上审视和塑造作为“他者”的日本形象，并以“侵略性”否定作为“他者”的日本形象，以抗战的正义性肯定自我民族形象。电视剧《沂蒙》开篇就直呈了日本侵略者的暴戾与残忍，具体事件表现为三妮被活生生地折磨致死，赤身裸体泡在水缸中 ;继财媳妇遭日本鬼子强暴，因不堪凌辱跳崖自杀 ;日本鬼子的到来瞬间将马牧池村变为人间地狱，女人遭殃、家破人亡。《中国地》中则以日军几番围攻清风岭、火烧马
坡以及赵老嘎的女儿玉儿、赵永志的未婚妻慧儿和赵老二、赵老三、赵老四等人的惨死表现了日本侵略者的罪恶暴行。虽然两部电视剧中对于各种艺术文本中反复描述的日军侵华暴行没有进行过分发挥和渲染，而是顺应着观众的思维惯性象征性地呈现出日本侵略者的体形象，但不可否认的是在这种像中渗进了创作者乃至中国民众对于日本侵略者的集体仇恨感，在侵略与反侵略斗争中体现出强烈的民族主义彩。值得一提的是，在电视剧《中国地》中，创作者在剧中设置了一个特殊的人物——北村次郎，作为占据朝阳城的北村太郎的亲弟弟，清风岭宽容地收留了他，并在生活和科学研究上为其提供便利和帮助。但当面对重大的科学发现时，他却背弃作为一个科学家的基本操守，企图把他与王思凯共同的科研成果据为己有并希冀借此扬名立万。在这里，创作者基于民族主义立场的民族形象“对照”显而易见。在底层抗战叙事中，创作者正是站在民族主义的立场上，通过“底层视角”在民族形象的“对照”中，基于民族情感和责任感展开对抗战合法性和民族伟力的论证，以此唤醒观众对历史、战争和民族的再认识并完成自我民族形象的建构。

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