南宋山水扇画中人物“望”的图像阐释
南宋山水扇画中人物“望”的图像阐释
王天乐（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210023）
[摘 要]“望”是南宋山水扇画中人物形象的一个重要特征，即画中人在山坡或亭中望向某处。南宋时期，画中人物开始由北宋全景式山水中的“游”①转向扇画中的“望”，代表着文人特殊的思想结构，显示出历史的时间性：约束山水秩序、叙述情感、揭示自我。人物开始成为文人的一种特殊出场符号，在“望”中建构文人的三重人生境遇。本文通过运用阐释学方法，透过对“望”的图像阐释，有助于了解两宋绘画特征之差异及其图像背后所隐藏的文化含义，以新的角度去把握宋代艺术家体特殊的生活方式与价值观念。[关键词]宋代山水；扇画；人物；符号；望
[ 中图分类号 ] J205    [文献标识码]A    [文章编号]1008-9675（2019）04-0098-06
收稿日期：2019-03-10
作者简介：王天乐（1990-），女，河北邯郸人，南京大学艺术学院博士生研究生，研究方向：艺术学理论。
①即山水画中对人物的刻画：游行或行旅。
在中国早期山水画中，人物是构成山水画可居可游之境的景观因素之一，并承担着特殊的叙事功能。自魏晋人物画兴起再到隋唐鼎盛，人物画一直都处于绘画的主体地位，隋代山水画兴起之后，人物画渐退其次，成为山水画的配景。正是如此，对于山水画中人物的专门研究少之又少。两宋时期山水画成熟并呈现相异风格，人物成为其中之重要的转变导向，尤其是常在北宋时期的行旅山水中人物的“游”转向了南宋山水扇画中的“望”。例如在南宋山水扇画中，画中人常坐在山坡或亭中望向某处，（图1-2）“望”构成了南宋山水扇画的一个重要特征，有其特定的内涵与意义。本文依据这种转向分析其外在艺术现象及内在逻辑，从图像的空间叙事来看，“望”正是从山水的空间化转向了时间化，使山水画走向一种文人化的诗性艺术，其背后的人文内涵则反映出艺术家体闲适自由的生活方式与政治上秉承儒家理性的态度，由现实自然的建构转向了儒家内省的文人理想。透过这一独特的艺术景观，可以深入了解宋代山水画的内在转变与当时的文人的生活理想，本文不揣简陋，论述如下。
一、由游到望：宋代山水画中人物的转变
人物是山水画中一个重要的叙事构成。山水画可分为有人之境与无人之境，[1]16从中国山水画的发展史来看，画中几近都有人物，如展子虔的《游春图》、马远的《松下闲吟图》等，都是以人展开一种山水故事，人物形象在山水画中有重要的图像研究价值。有学者说山水画是文人士大夫的一套话语体系，人物则是这个话语空间中不可或缺的一部分，甚至是人物改变了山水的属性。[2]138近年来，山水画中的人物研究逐步增多，如渔钓形象、女性形象等，都有其特别的文化内涵。关于两宋时期的山水画，可以
发现一种特别现象，画中人物由北宋全景式行旅图中的“游”转向了南宋山水扇画中的“望”，这在山水画的发展史中又有什么特别涵义？关于宋代山水画的研究，历来有学者从意境论、风水论和图式构成等方面进行研究，但对其山水画中专论人物的文献极少，描述显然简略不够。
如北宋全景式的行旅山水画中，多表现人物的
图1（南宋）朱惟德《江亭揽胜图》局部，绢本，24X25.6cm，辽宁博物馆藏图2 朱光普《江亭闲眺图图》局部，绢本，23.9X.24.4cm，辽
宁省博物馆藏
图3 （北宋）范宽《溪山行旅图》局部，绢本，206.3X103.3cm，台北故宫博物院藏
“游”为主。在关仝的《关山行旅图》（图4）、范宽的《溪山行旅图》（图3）、郭熙的《秋山行旅图》（图5）等画面中，常有一行人在深山茂林中“旅”或“游”，“行旅”题材成为当时山水画的一种经典母题。在行旅山水中，突出的是人、自然与大地，呈现出一种古老朴素的时空情境。杨守智曾说：“范宽的《溪山行旅图》将人
类与自然的时空关系，表现的如此冷静又感人。”[3]18
行旅山水图式的确立，意味着中国早期山水画空间探索的成熟，将自然作为基础，人在“游”中同构与自然的空间家园。
但到了南宋，则出现了大量以表现人物之“望”为构件的画面，如马远的《石壁看云图》（图6）、《邀月就梅图》（图8），朱光普的《江亭闲眺图》（图7）等，画面的人物常坐在坡石头或溪船上向远处眺望，意态闲雅，神情悠然。“望”是怎样的一种艺术现象？这种转向预示、隐含着怎样的内涵与功能？
通过对宋代绘画的统计，如两宋全景式山水、两宋扇面册页等，发现有关“望”题材的绘画在宋代山水扇画中占据最多，虽然在其他的画类中也有所体现，但都零星几幅，比例甚小。其中，在158幅宋代全部的山水扇面画中，以“望”为主题的扇画就占42幅，约为全部山水扇画的27%，而以“游”为主题的作品仅占8%，可见在山水画中表现人物之“望”，成为当时一种热门的艺术形式。
之所以出现在扇面中，原因有两点：一是小形制绘画在宋代受到欢迎。扇面的特殊形制自唐代就备受追崇，到了宋代更加发展成熟。如邓椿《画继》中曾记载:“政和间，每御画扇，则六宫诸邸，竞皆临仿，一样或至数百本。[4]92在《宋画全集》中，仅小品就达379幅，其中多半都是扇面画；二是扇画更适合宋人①崇尚空灵雅韵的审美品位。由于扇面的特殊形制，画面面积较小，使艺术家在画面安排上就要舍繁取简，不适合多人表现。如王维在《山水诀》中曰：“山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是
疏疏。”[5]117这种“望”
，正是当时艺术家契合了扇面的特殊形制，是画家对空间意境创造的一种特殊表现方法。
在宋代山水扇画中，关于“望”的母题可以分为两类：一是以“望”直接命名的，多以“钓隐”“赏月”“闲
眺”等这样的词汇命名。②诸如：
马远的《石壁看云图》、朱光普的《江亭闲眺图》、许道宁的《高秋观潮图》等。第二类作品虽不以“望”命名，但突出对人物“望”的刻画。如马麟的《郊原曳杖图》、马远的《梅溪放艇图》、李嵩的《溪山水阁图》（图9）等。不论是漫游山野，还是坐在艇中，或是楼阁窗前，在画中均可体现人物视点的“望”。其中，“望”又可分为六种观看模式，以望的对象分为：观瀑、赏月、观水、观云／山，以望的方式则分为船中望和亭中望。
从“望”的六种观看模式可以发现，“游”和“望”
可能是北宋和南宋山水画特征之差异所在。因为大量
图4 （五代）关仝《关山行旅图》局部，绢本，
144.4X56.8cm，台北故宫博物院藏
图5（北宋）郭熙《秋山行旅图》局部，绢本，
119.6X61.3cm，台北故宫博物院藏
图6 (南宋)马远《石壁看云图》，绢本，24X23.7cm，北京故宫博物院藏图7（南宋）朱光普《江亭闲眺图》，绢本，
23.9X24.3cm，辽宁博物馆藏
图8 （南宋）马远《邀月就梅图》，绢本，24X23.7cm，美国大都会博物馆藏图9 （南宋）李嵩《溪山水阁图》，绢本，24.2X24.7cm，北京故宫博物院藏
①尤其指南宋。因小景画形制在南宋备受推崇，且大量山水扇画多为南宋时期。
②宋代扇画题名，多非本人所题。徐邦达在《书画作品的标题和引首》和《南宋帝后题画书考辨》中讲：“标题、签史为标明书画内容，也有鉴定的作用。各种题识，对书画作品虽有鉴别作用，但亦不可全信。”宋代扇画很多画作，大多为无款，最多是简单小款。有些诗词和命名并非艺术家本人，而是皇帝或后人题画。如马麟《秋塞晚晴图》，上有理宗赵昀题图名五字，见吴氏《书画记》卷五。但本文主要以图像内容作为依据，画名作为辅助参考。
有关“游”的作品几乎出现在北宋时期，即使也有少量“望”的表现，但从整体而言，南宋有关“望”的画面最多，虽然多数扇画年代不详，无法考证，但据作品的画面、笔法、样式分析，可推测多为南宋所作。并
且，从画面分析，人物都很小且多为单人侧面描绘，姿态悠闲，人物居坡地、阁楼、船艇向远眺望。在“游”的画作中，人物形象以渔樵百姓为主，在形态上突出的是“忙”和“动”；而在“望”的画作中，形象多为文人高士，突出的是“闲”和“静”。从中可以看出，人物在数量和身份姿态上都有明显变化，两者对叙事情节的表达上也有所差异。
二、空间的时间化：南宋山水扇画中人物之“望”的叙事结构
人物在山水画中有着独特的叙事功能，就人物本身来说，有空间的推动和时间的指向性作用。从山水画的命题来看，几乎都是以人的故事展开，山水的故事亦是人的故事，人物是山水空间构成的推动者。[6]45从北宋“游”的画面中，人物在画中的位置常暗示有路的转折，或表达山水的层次关系，如郭熙：“远望之以取其深，近游之以取其浅。”[7]45另外，人物也可指向一种时间性，告知观者这是“古代”和特定的季节。在两宋山水画中的人物中，可以从人物的衣着和姿态来观测时间，人物与环境的对比能够渲染出画中的四时季节，正如韩拙在《山水纯全集》中所云：“品四时之景物，务要明乎物理度乎人事。……若能知此以随时制景任其才思，则山水中装饰无不备矣。”[8]29人物在山水中起到明察事理的作用。
基于对两宋山水画中的人物比较，人物从北宋的“游”转向南宋之“望”，除了数量的减少之外，主要因其时间性指向的改变。人物之“望”，在空间表达的基础上，上升到一种时间性的层面。它不再指向具体的时间和空间，而是上升到文人思想上，以人物表明思想主旨，引导山水的内涵走向。人物开始变的简洁
概括，似乎愈加变成一种符号，南宋山水画不再刻意
地强调现实，在本质上成为一种内在的笔墨哲思，[9]54-67
人物就是这个思想中的精神要素，“望”构建了这种思想的动态幻象的生成。正如有学者所言：“‘望’这一意象形态并非静止的，而是一个由物到心，由空间
到时间的动态过程”。[10]如此一来，
“望”的时间性就从具体的物性上升到超物性，它不再具体指四时季节，而是化为一种特殊的思想结构，从这种思维结构中显示出历史的时间性：约束山水秩序、叙述情感、揭示自我，在整个山水体系中反映出“人”本身的意识，揭示了人与山水的同一性，我即山水，山水即我。
首先，人物之“望”担任的空间功能弱化，人物主要起到约束山水秩序，突出时间层面的“闲”与“静”。在南宋山水扇面画中，山水结构开始趋向内在哲理化，不再如北宋行旅图那般写实，景物变的空茫，与北宋“游”之繁琐画面相异，在构图上趋向简化或是边角一景，人物总置边角一处，凝望忧思。如画中人总被安置在某个山坡或是阁楼中，悠闲的向远处眺望，而“望”的对象，多是空旷的虚渺之景（如泛水、远山）（图10），例如马远的扇画《石壁看云图》：只见画面左半部分横出一大面石壁，石壁上方云雾缭绕，画面的右下角有一位拄杖士人面对石壁，静观沉思，神态清逸悠然。人物“望”的形象大多与空旷虚
幻之境形成固定搭配，这与北宋人物“游”的巍峨冷峻的巨幛山水形成鲜明对比。韩拙在《山水纯全集》后序中评论小景画：“指掌之间若睨千里，有得其平远者也……漱石飞泉，去骑归舟，人少有得其全景也。”[8]15由此，山水空间营造的方式也由此发生改变，与以往“游”的行旅山水突出空间结构的繁琐宏大相比，人物的“望”担任的空间功能弱化，上升到一种哲理性的时间意识上。如南宋马麟的扇面《山水图》（图11），一人坐望远方，充满了禅学意味。吴荣光在《辛丑销夏记》中对其画中人物评价道：“墨磐沈沈，老树方静。坐中人面壁，颇有禅味。”[11]180人物可以是脱离经验之外的虚构者，突出了山水“闲”与“静”的时间秩序，南宋山水也由此开始由空间转向了时间化，强调主观诗意的时间节奏。在此之后的元明山水画中，均可以看到一人“望”的形象，有“望”即有“静”，人物之“望”成为山水秩序里文人的一种理想符号，正如高居翰所说：
望洞庭的古诗意思
“试图在虚幻的理想世界中获得隐
图 10 （南宋）朱惟德《江亭揽胜图》，绢本，24X25.6cm，辽宁博物馆藏
图 11（南宋）马麟《山水图》，绢本，25X23cm，私人收藏
居一般的安逸。”[12]40
其次，南宋山水扇画的人物之“望”，在时间性上达成了情感的共通体验。人物之“望”往往赋予给观者现实经验之外的知觉想象，这在以往
的写实行旅图中是难以体会的，高居翰就
认为理想的诗意绘画
不同于依靠学识获得的文本指向，而是一种相对抽象、脱离现实的情绪性体验。[12]6“望”在时间的情绪体验上构成了南宋诗意的绘画。从苏珊朗格的符号学角度解释，恰是形式－情感的关系所在，形式按照
某种情感模式构建，并对抽象的普遍情感产生意味。[13]71“望”的人物形象虽不能够直接转化为具体语言，我们也并不知它具体在望什么，但可以利用观者的情绪体验达到某种历史情境的回忆。例如在“望”的画面中，自然景的变化意味着某种情绪与心境的转变，云雾缭绕的大气、朦胧的水面围在人物周围，产生一种神秘的视觉效应，（图12）“望”就成为画中最具情感传输的载体，也是最富于展现山水故事的情节性时刻。当观者去看的时候，不禁跟着画中人的视线去沉浸周围的山水景象，融为一种共通的抽象性精神体验，产生朗格所谓的“意味”。人物之“望”实质担当了传输情感的媒介体，是作者本人与读者的中心结合点，观者如画中人一样，在“望”中体会人生的变幻莫测。这是人物之“望”不同于“游”的一种情绪幻象功能，“望”趋向于一种文学形象，可以生成相关的文学语境，它的生成来源多为诗歌与文学作品，与“游”的现实经验式形象有着相异的叙事彩，“望”更多的传达出诗性的时间化幻象，是“景物虽在目前，而非至闲至静之中，则不能到，此味不可及也”的审美情趣。[14]455
再次，从画中人物的主体性分析，南宋山水扇画中的“望”揭示了文人的自我意识，成为文人身份的标识。在南宋山水扇画中，人物往往被置于不明显的隐蔽一角，甚至可以忽略不画，但它依然成为一种模式延续不衰，尤其在后期的元人山水画中更为明显，山水画在笔墨表达上走向了程式化，人物变成一种特殊符号放置在画的某一处。并且，画面中的人物之“望”均为文士形象，这其实是文人自我的特定标识，以此来标榜身份，拉开与大众距离。如韩拙在《山水纯全集》中曰：“凡画人物，不可粗俗，贵纯雅而悠闲。其隐居傲逸之士，当与村居耕叟、渔父辈体貌不同。窃观古之山水中人物，殊为闲雅，无有粗
恶者。”[15]83山水成为文人的个人话语意识，突出文人的高洁与淡泊名利的隐逸心境。山水画由服从现实自然开始转向了
文人建构内心的精神世界，这种精神的显现就是强调文人自我的在场，人物之“望”已成为文人的特殊出场标志，不管是出于南宋画院或工匠之手，这种“望”的真正内涵就是想达到文人性或文人化的目的，山水画成为文人的内在思想世界。人物之“望”成为一种山水叙事的精神导向，由以往的“配景”转化为了画面的精神“主体”，上升为一种在空间性的基础上发展而来的文人诗意化的时间性山水元素。正如高居翰所说：“南宋的艺术呈内向化发展，呈现出一种诗意的理想精神。”[12]8山水画从对现实自然的建构上转向了儒家内省的文人理想时期，在“望”中实现追古思今的情感内指，展开了文人在山水中的理想境遇。
三、跂予望之：南宋山水扇画人物之“望”的文人境遇
阐释学认为，艺术作品的美学意义可以有多种解释，虽然无法证实作者的意图或是背后的制作方式，但若能够基于一定史实出其所在的理解差异性，才能够充分意识到对一个主题的预设是如何不同于该艺术作品所预设的，这种不同的理解差异才能更大的增加这一主题范围的可能性。[16]396运用阐释学的方法对“望”进行历史和观念理解，是一种行之有效且能够接近历史的真相的理论方法。
“望”作为在宋代山水扇画中逐渐发展而来的一种特殊的审美形象，它的审美原型可以追溯到中国先秦的古典诗歌与寓言，后来成为文学与绘画的中人物“望”形象的基本母题。“望”传统形象多以文学形式出现，
其绘画形象以魏晋人物画开始发端，如在顾恺之的《洛神赋》、再到周昉的《簪花仕女图》中，都能看到人物“望”的形象。至山水画萌芽兴起后，“望”从人物画中渐转入山水画中，最早最突出的就是展子虔《游春图》里的人物之“望”，虽然唐代也有少量关于“望”的山水作品，如王维的《松溪闲眺图》，但也是宋人摹本。“望”在宋代山水中（尤其是南宋）数量最为显著，但内涵意义已与人物画中“望”的形象或是传统文学作品中“望”的含义大为不同，“望”是南宋山水画中最重要的一个图像特征，并由此展开了山水叙事结构方式的转变，成为构成诗意山水画的重要一笔。那么，为何“望”的形象在南宋得以大量出现，这与当时的历史情境又有何般联系？
宋代特殊的历史文化背景，使两宋在艺术文化的表现上呈现相异的面貌，概括而言，主要表现在两个方面：一是北宋中期以后，文人画与风俗画同时兴起，呈现雅俗交替的新局面。莫砺锋说，宋代的文化既是世俗的，也是精英的，这种双重文化实际导致了宋代雅俗两种不同文艺创作的精神风向。这种雅俗交替的局面在“望”的山水画中有所体现：一种是世俗生活的赏乐，一种则是文人的高雅形象。二是北宋前期文
化的洪阔外向，到了末期，就开始转为内向，尤其到
图12
（南宋）马麟《坐看云起图》，绢本，24X25cm，美国克利夫兰美术馆藏
了南宋，文化特征呈一种内敛顾后的形态，精英文化继续传播，这种文化是文人的自我完善，特别是对“人”的内省与玄思。[17]10宋代山水画也由北宋时期的现实空间性上升为南宋时期的抒情时间性，南宋的文艺转向了内敛诗意化，山水画在写实的现实性基础上，上升到了时间化层面，文人的主体意识再次显露，这种由精英文化所主导的艺术风格成为文士们标榜身份的新形式，宋代山水扇画中的“望”就是这两种文化情境中的一个重要艺术体现。总的起来，这种文化的转型跟当时的社会经济与政治状况和艺术观念互相复杂交织，在“望”中则象征了当时文人的三重人生境界：一是国家之忧思，二是矛盾交集的闲雅之境，三是望尽天涯路的人生期望。
1.国家之忧思
南宋初期奸臣当道，政坛萎靡腐败，民族矛盾激化，民众把所有希望寄托在宋高宗身上，但政府采取和解避让方针，抵抗情绪长期受到压制，这一时期的文人们开始对社会现状失去信心，并选择远离政坛，在书画诗词中平复情感，表现自我。乔迅曾说：“作品中的某一部分使得人与社会过程产生交集。”[18]13这种人物的“望”集中地体现了艺术家对当时社会情境的一种真切关怀。
《诗经•卫风•河广》有云：“谁谓宋远，跂予望之。”[19]77描写了居于卫国的宋人因受阻挠不能归国的焦虑之心，只好在河岸相望距离并不遥远的故国，感情真挚，情意深长。这种思情，与南宋时期文士们对国家不能统一的伤感之情有着某种共鸣。并且，宋国在历史上也曾经济发达，善于经商，南宋时期的政
治局面和战国时期的宋国灭亡前的局面有着历史上的高度重合，且均以“宋”为国号，这不得不引起一种对历史情境的猜测。画中人好比坐南“望”北，望洋兴叹，表达出对收复中原的期盼之情。正是应了那句“高台不可望，望远使人愁。连山无断绝，河水复悠悠”[20]38的惆怅思念，(南朝沈约《临高台》)登高而远望，看的似乎是山水，但实际关注的是国家时局的走向。画面中“望”的人物形象在后来成为一种文人的忧国情怀的代表，也成为文人士大夫的个人形象之典型。
2.矛盾交集的闲雅之境
自宋室南迁后，大批工商业也随之南下，南方人才广聚，社会经济很快得以繁荣，都城临安兴起休闲享乐之风。如吴自如《梦粱录》卷四记载：“临安风俗，四时奢侈，上万殆无虚日。”[21]27-28在国事不可为，仕途屡遭窘境的情境下，文士们开始寻一种潇洒自如的生活方式,[22]许多文人也沉浸在世俗情态中，积极表现市井休闲情趣。根据宋代山水扇画中人物之“望”，有不反映日常生活的闲趣之景，如《江亭闲眺图》《柳院消夏图》等。王诜的《莲塘泛舟图》，描绘了人在林间泛舟嬉戏，夏日消遣的生活情景。元人饶自然在《山水家法》中有云：“山水人物，各有家数：描画者眉目分明，点凿者笔力苍古。要皆衣冠轩昂，意态闲雅。”[15]24文天祥曾说：“忙时山看我，闲时我看山。”[23]121所以“闲”时才可以望，“望”又是闲的一种体现，南宋文士们将这种休闲之心消融在山水作品中，展现出淡泊无为的平民意识。画中人常盘坐幽对或闲步林野，意态闲雅，如“高处看浮云，一丘壑、中间甚乐”(辛弃疾《蓦山溪·饭蔬饮水》。对于这种文艺风气，刘克庄曾批评道：“近时小家数不过点对风月花鸟，脱换前任别情闺思，
以为天下之美在是，然力量轻，边幅窘，万人一律。”[22]但南宋后期的文人们并不是以悠闲赏乐为己任，例如云雾是画中常见的题材，云雾的遮蔽使远方的景朦胧，象征着人生体验的千回百合，正是在云起云落变换俯仰之间，体会朝向登临所止之处的杂陈五味，[24]他们在平淡闲雅中吟唱着穷愁的羁绊与悲欢离合的社会境遇。
3.望尽天涯路的人生期望
南宋后期新儒学兴起，理学成为文人内省的思想基础，并影响其文艺创作，文人在画中注重常理，[25]217强调自内而外发明本心，期望在笔墨视觉中构建圣贤的心志桥梁。
“望”的人物形象正是体现了儒家的理学思想在格物 与文艺创作中的思维观念，呈现出与北宋行旅图不同的内在哲思精神。文人在“望”中静观其道，省悟自身，实现追古思今的情感内指。这种对“望”的表达，反映了文士们共同的社会价值观，通过把儒家之真理的“道”，提升到对社会关照与道德行为的领域上，也是中国古代知识分子的特有思想体现，反映了儒家的理性修养与为万世开太平的社会价值观。由此，“望”正是文人士大夫省悟自身，静观其道的特殊方式。
结 语
“望”是南宋山水扇画中人物形象的一个重要特征，它在空间叙事的基础上，上升为一种时间性层面，生
成了山水画特殊的诗性意象。“望”作为文人一种特殊的出场符号，揭示了南宋山水画中人物的主导地位与人文理想，成为后世山水画中的一个经典范例，在整个山水画史中占有重要的图像地位。通过对宋代山水扇画中人物之“望”的阐释，不仅可以认识到两宋山水画特征之差异，也能折射出宋代文人复杂的人生境遇与特殊的历史文化，使我们对宋代艺术家体特殊的生活方式与价值观念有了真切的体认。
参考文献：
[1]邓乔彬.宋代绘画研究[M].郑州：河南大学出版社，

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