论李翰祥的黄梅调电影摄影艺术
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本论文为上海市“浦江人才计划”项目“文化生态场的数字化挑战对上海戏曲非遗保护与传承的影响与对策研究”（项目编号：16PJC036）阶段性成果
论李翰祥的黄梅调电影摄影艺术
郭凯敏电影姚紫莹
（上海大学，上海　200434）
摘　要：黄梅调电影是我国电影史上极为独特的一种类型，它的兴起为我国戏曲电影的广泛传播起到了极
其重要的推动作用。李翰祥更是黄梅调电影史上一位举足轻重的导演。回顾李翰祥的黄梅调电影，其有一个重电影而轻戏曲的共性，即黄梅调只是其戏曲片中的一个元素，而并非传统戏曲电影中的拍摄主体，黄梅调即使脱离了电影，李翰祥的戏曲片也依然是一部完整的影片。也就是说，李翰祥的黄梅调电影更注重电影的本质，影片中镜头所呈现的画面及内容才是最关键的。因此，本文试图从画面构图、镜头语言和摄影风格三方面来对李翰祥黄梅调电影的摄影艺术进行论述。关键词：李翰祥；黄梅调电影；摄影艺术
1　画面构图在摄影构图方面李翰祥特别偏好使用倾斜的角度，其往往将镜头更深层次的语言隐藏在这一角度中。例如，《金玉良缘红楼梦》开头对“荣国府”牌匾的一个仰视特写，不仅给观众交代了故事地点，也寓意着贾府当时的尊贵地位。除此以外，李翰祥也非常喜欢用俯拍镜头来展示拍摄环境的全景，这样不仅给观众提供了一个新视野，同时也能更好地展现出景物横竖两面的空间。李翰祥黄梅调电影还十分注重动静之间的呼应，尤其是对空镜头和定镜头的把握。例如，《梁祝》中“十八相送”的场景，扫到很多山水花草的空镜头，当拍摄到河面时，原本平静的水面上突然出现一对鸳鸯在戏水，不仅与周边静态的景物形成鲜明对比，更隐喻了梁山伯和祝英台这对有情人。另外，均衡感也是李翰祥黄梅调电影十分注重的一点，画面无论影调明暗或是彩深浅总会到一个支点，避免观众观看时产生倾斜感和失重感。2　镜头语言独立的一幅画面虽然无法表现出电影的主题，但每个镜头都有自己专属的位置和存在的意义。下面笔者将从彩、光学及动向三种表现手段对李翰祥的黄梅调电影进行镜头语言的分析。
2.1　彩影片《杨贵妃》中，李翰祥身兼导演和美术指导两职，整部影片的彩基调都由李翰祥掌控。影片大部分场景都摄于宫廷，无论“贵妃出浴”或是杨贵妃为了“抓奸”满皇宫跑的画面，影片在整体调上都紧扣“金碧辉煌”四个字。鉴于“金”的主基调，为避免画面产生视觉上的破裂感，影片前半段几乎都是黄系的暖调，或者红、白、黑这种与黄并不对立的颜，避免使用蓝、青等冷，产生突兀。“金”这一暖基调不仅象征着帝王，也烘托了帝王与贵妃情比金坚的爱情。之后杨玉环被众将士“逼死”的片段中，整个影片的基调就转换到黑灰，而观众也会本能地感觉到一种压抑、悲伤的心情，与情节的发展也相呼应。2.2　光学相较于其他戏曲影片，李翰祥的黄梅调电影之所以在当时的华语市场有大片拥趸，在于他在保留戏曲元素的基础上，加快了情节发展，更符合现代人的生活节奏。当然，这也与李翰祥对节奏感和光学镜头的巧妙运用有着很大的关系。李翰祥的黄梅调电影在光学运用上最大的特点就是频繁切换长短焦镜头，以此加快影片的节奏感。例如，《金玉良缘红楼梦》中，林黛玉第一次与王熙凤见面，镜头先用一个中近景介绍王熙凤，随后在跟拍王熙凤跪倒在贾母面前时切换为长焦镜头，再用一个全景交代地理环境和人物站位，然后镜头再次拉回中近景，几次切换一气呵成，在避免观众产生固定镜头视觉疲劳的同时，也更近距离地展现了演员的表情变化。之后宝玉的出场，李翰祥先拍了一个风车的特写，然后一路跟拍宝玉从大门跑进厅堂，短短两个镜头，不仅让观众了解了宝玉这一人物的基本性格，还使画面产生了纵深的效果。最后中近景定焦到宝玉身上，给人物做了一个正面介绍。短短90秒，就清楚交代了宝玉与凤这两个人物，确实更显干净利落。2.3　动向电影画面中的动向一般由两个方面的因素构成［1］：一方面，是被摄对象动作的再现，即荧幕影像的运动，也叫画面的内部运动；另一
方面，则是摄像机的运动，即画框的运动，也叫画面的外部运动。而李翰祥更是将“内部运动”与“外部运动”两者相结合的个中翘楚。镜头透过花叶树石，或是雕栏珠帘，平稳地跟在轻移莲步的侍女身后滑动，掩映之间，一种明丽流畅的动感油然而生。影片《梁山伯与祝英台》中，祝英台因为父母不同意自己去杭州求学而绝食，银心发现夫人上楼劝慰时，主仆二人立马小碎步赶回房间。此时，镜头跟在二人身后，两次穿过珠帘，直至英台假装卧病在床，画面又跟拍银心从窗台移动到床边又回到门口，一系列的动向镜头不仅展现了人物的整个运动过程，还加强了紧张的气氛，从而带动了观众的情绪。又如，《金玉良缘红楼梦》中，宝玉成亲时拉着宝钗从大门进入客厅那场戏。李翰祥在对其进行拍摄时，选择把机位架在人物左侧，用手持的方式一路跟拍，期间各种屏风、栏杆、花草入画，而这一长时间的动向跟镜头不仅增加了影片的生动性与真实性，也适时烘托出了贾府深宅大院的宏伟感。3　摄影风格绘画派和纪实派是电影摄影最具代表性的两大流派，流派的产生源于导演不同的摄影风格。前者把电影画面看作是“活动的绘画”，注重画面的整体构图以及光线的巧妙运用；后者力求画面逼真，不拘泥于构图原则，多运用抢拍、偷拍等手法还原画面真实性。这里暂且不论李翰祥的黄梅调电影属于哪一流派，但其黄梅调电影透着强烈而浓重的绘画主义唯美风格，这种美已经渗透至他戏曲电影的每个角落。当然，这种对美的追求或许与他的人生阅历有关。李翰祥在高二时考入了著名画家徐悲鸿担任校长的北平国立艺术专科学校修读西画，成绩突出。1949年进入长城公司，从事布景美术，之后又在远东公司担任美术设计。正是以上种种经历造就了他如今对于“摄影美学”的敏锐触觉。之所以说李翰祥的黄梅调电影对画面美感有着强烈追求。首先，表现在演员选取上，他戏曲片的主演几乎以明星为主，相比戏曲功底，脸蛋、身
型更受李翰祥青睐；其次，在场景设置上，李翰祥放弃采用戏曲电影中一贯的假景，力求真实，给观众带来的是一场真真切切的视听盛宴。4　结语作为中国戏曲电影史上最负盛名的导演，李翰祥开创了以电影为主导的新戏曲电影类型。用独特的摄影艺术来展现自己心目中的黄梅调电影应该如何表现，无论是充满绘画风格的电影镜头、快节奏的变焦处理，还是不同角度的画面构图，这些画面的呈现相较于以往观众所看到的传统意义上的戏曲电影来说都是一种颠覆。李翰祥将充满东方韵味的中国传统戏曲与西方先进的科学技术巧妙结合，在摄影艺术上始终贯穿着现代人所追求的美感，从彩、光学、动向、构图等角度给观众传递不一样的艺术之美。而这也就是他的黄梅调电影能红遍整个华语地区，甚至在港台地区持续风靡十年之久的一个重要原因。参考文献：［1］…葛德.电影摄影艺术概论［M］.中国电影出版社，1995：133.［2］…邵雯艳.华语电影与中国戏曲［M］.复旦大学出版社.［3］…焦雄屏.映像中国［M］.复旦大学出版社.作者简介：
姚紫莹（1992—），女，上海人，上海大学2014级硕士研究生，研究方向：戏剧戏曲。

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