克孜尔石窟壁画中菱形格和天宫栏墙彩样式研究
克孜尔石窟壁画中菱形格和天宫栏墙彩样式研究
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来源：《中国美术》2022年第04期
        [摘要] 佛教石窟壁画彩用于阐释佛经、营造佛境、烘托氛围，是由匠师巧妙运用装饰性彩结构，融入主观性设理念，创造出的一种全新彩语言风格和独特彩组配样式。从历时性与共时性视角观察，克孜尔石窟壁画中菱形格和天宫栏墙的彩样式都高度程式化和符号化，具有强烈的装饰性和秩序感。
        [关键词] 克孜尔石窟 壁画 彩样式 菱形格 天宫栏墙
克孜尔石窟第8窟菱格因缘故事画局部
        佛教美术丰富了我国传统壁画彩的表现语言，使我国本土壁画无论从彩种类、颜料使用，还是制作技术、绘画技法、彩构成以及圖像配置方面都有了极大的提升与改进。龟兹作为佛教传入中国的第一站，向来被视为所在区域的佛教文化中心。其独特的地理位置使不同文化在此交流碰撞、互融共生，文化元素符号被不断解读与重构，在求同存异的交融过程中走向文化间性的共识状态，形成了独特的龟兹石窟壁画艺术。
        克孜尔石窟作为龟兹开凿最早、规模最大、壁画面积最多的石窟，其洞窟内的壁画凭借丰富的主题、绚丽的彩、独特的表现手法成为龟兹壁画的代表以及研究中国早期石窟壁画彩、丝绸之路美术传播
和宗教文化的重要历史实物资料。克孜尔石窟形成了兼具装饰性、程式化、符号化的壁画彩结构和彩样式。可以说，彩是克孜尔石窟空间视觉艺术表达的重要组成部分。这些彩样式鲜明的壁画沿着丝绸之路向东传播，在当时直接影响了敦煌莫高窟及河西走廊沿线石窟的壁画创作。
        鲁道夫·阿恩海姆曾指出，在视觉艺术中，彩的表现性质是一个重要的研究对象，对彩的文法，即结构组织原则，同样需要进行探索。[1]基于此，笔者整理了前期丝绸之路沿线各石窟的实地考察和文献研究资料，在此基础上选取克孜尔石窟壁画中菱形格和天宫栏墙的彩样式作为重点案例，借助考古类型学分类法、分型图谱量化法、图像学分析等方法，探究壁画样式的发展演变及传播、壁画彩风格的形成及影响因素、彩在石窟空间营造中的作用以及壁画彩的组配结构和规律等。
        克孜尔石窟壁画最为显著的特点之一是具有菱形格图式。这种图式主要位于中心柱窟（塔庙窟）主室正壁、券顶和甬道、后室顶部。主室窟券顶上的菱形格最为典型，每一个单体菱格内都描绘有佛本生故事、因缘故事、佛说法图等。以券顶处绘有《天相图》的中脊为界，左、右两侧的菱形格分别以四方连续的结构展开，几乎很少有相互穿插的情况，而是多以拼接、并置的方式布满窟顶。通往后室的甬道顶部也常有菱形格，与主室券顶的菱形格相比较为简单。菱格内一般不绘制图像，而是只涂以单纯的颜，同时布局上仍采用四方连续的展开式结构，呈现出一种较为规整的纯图案表现形式。
        克孜尔石窟壁画中菱形格图式的形成经历了一个发展演变的过程。通过开展历时性观察并进行比较分析，可以发现乳突状三角形山峦是克孜尔石窟菱形格最初的雏形。乳突是菱形格最基本的构成元素，[2]也是单体菱形格块的承载体。“菱形的单元组合是由外围四边向上凸起的数个乳突相互连接而成的几何形状。”[3]这种乳突状的菱形格象征着佛教中的“须弥山”，与“九山八海”[4]等佛经中的宇宙论密切相关，具有明显的符号图式化象征寓意。依据佛经典籍和仪轨，匠师“巧妙地将佛教的轮回因缘思想等用视觉图像的方式合理地安排在以须弥山为中心的大千世界之中”[5]， 同时又汲取了龟兹当地的自然山体形状，将自然界中山体前后重叠、并置连续的视觉形象转化为具有形式感、秩序化的图示，从而形成具有龟兹本土文化特的菱形格。
        从克孜尔石窟壁画菱形格发展演变的规律来看，乳突三角形的山峦在约3世纪开凿的第118窟的壁画中已经出现，形态犹如微微张开的手掌。在这一时期，单体菱形格外轮廓线的凹凸起伏较大，颜的组配也较为复杂。菱形格发展到4至5世纪后，乳突轮廓逐渐收缩，彩组配变得逐渐规律化。到了6世纪以后，乳突的凸起部分基本消失，菱形格的四边接近直线。这一时期，在佛龛背景处及供养人像中甚至出现了用斜直线交叉勾勒出的菱形格以及在单背景上绘出的菱形格块。
        根据克孜尔石窟壁画中菱形格发展演变的轨迹，可以将之归纳为三种样式并划分为六种不同的类型（
见表1）。第一种样式是以单体菱形格构成一个整体的菱形图式，通常用作背景装饰。这种菱形格内绘有佛本生故事或因缘故事，具有程式化和符号化倾向，彩组配有据可循。第二种样式是以单体椭圆形构成一个整体的菱形图式。这种菱形格内不绘制具体形象，只以单纯的块组合拼贴，彩组配同样有规律可循，具有强烈的装饰效果。第三种样式是将菱形格简化为网格状样式，格内不绘制具体形象，只用简单的装饰性图案进行点缀，再在背景统一的基础上用线条加以划分，已没有排列交叉的规律性形态。
        根据克孜尔石窟壁画中菱形格彩构图类型统计表可知，克孜尔石窟壁画中的菱形格逐渐形成了一种规制化的图式与秩序化的彩组配关系，构图总体呈现为连续性并列样式，具有很强的装饰感、秩序感，单体图样与整体图样之间既富有变化又和谐统一。这说明，当时的工匠画师通过巧妙构思、多重搭配、提炼组合，将复杂多变、散乱无章的物象结构用多个大小不一的平面化块概括为有规律可循的统一整体。同时，为了避免块的单调化、同质化，工匠画师采用了彩对比、相互穿插、互相衬托的表现手法，以此实现冷暖对比、补对比、连续对比、明度对比、面积对比等彩对比的效果，最终使整个画面变得丰富、和谐、生动。
        克孜尔石窟中心柱窟拱形券顶的菱形格呈现出四方连续的彩构成规律。不同底的菱格均按照一定的彩调配规律分布，由蓝、绿、白、赭（土红）四种颜交叉组合，相邻菱形格的底均不同，蓝块与
绿块之间由赭（土红）块相隔，形成了冷暖对比的效果，同时白块还调和了红与绿之间的补关系。当菱形格的底是冷调时，人物形象皆以暖调为主。当菱形格的底为暖调时，人物形象以冷调为主。这又是一种冷暖对比、明度对比效果的展现。人物形象的主体彩与菱形格的背景彩相互呼应，凡背景使用的颜在人物服饰彩上也会出现。菱形格的彩构成整体上以蓝、绿、白三种颜为主，既有节奏感，又符合整体画面的蓝绿调，如克孜尔石窟第8窟、第17窟、第38窟、第67窟、第171窟主室券頂的菱格画。

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