（一）A 段音乐本体与演奏分析A 段是没有再现部的单三部曲式。a 段为两乐句乐段，平行方整，从乐句的划分来看，这一方整的乐句安排是古典式的。四个声部有如混声四部合唱，唱出宣叙般的旋律。第一乐句为4个小节，高声部由主音♭A 开始上行至♭D 音，以p 的力度轻缓地发出疑问；接着，以fz 的力度奏出的F 音似乎是对疑问的回答，F 是这一句的最高点，达至这最高点后下行至G 音。第二乐句转至属调♭E 调，从C 音同样以p 的力度开始，这一句较上一句而言语气更为强烈，C 音直接级进，一路渐强上行至♭A，正如提出进一步的疑问。接着，a 段最高点C 音以该乐段最强的力度f 奏出，是对这进一步提问有力的回答，而后下行♭E 音。在演奏这两个乐句时，除了乐谱已标明的表情术语外，还需挖掘乐谱为表明的内涵：第二乐句与第一乐句结构几乎一致，但音区更高，同时再次出现相同的内容时有着“强调”的意味，因而这第二乐句总体的力度层次上应当比第一乐句更强。谱例1[2]：
b 段还是四个声部，但左手明显演变为伴奏声部。左手最低音稳定地保持着，高处八分音符重复♭E 音
汽车上牌有如脚步声，仿佛一边踱步一边沉思着；高声部有表情地在高音区奏出双音主旋律，紧接着在低声部以单音对此轻轻回应，如一问一答。此处左手的角与a 段不同，a 段共四个声部，同样作为旋律的四个声部一样重要，而b 段左手因变为伴奏所以显得次要些，演奏时还是应当尽可能轻，为高声部的旋律让步。最终，再现了a 段的主题材料，结束b 段。
谱例2：
c 段左手的伴奏织体是流畅的克莱门蒂式的伴奏音型。右手的主旋律的中声部音符明显减少，使得和声厚度变薄，音响效果更为轻盈，高声部的主旋律更为清晰可辨，不变的是主旋律仍是宣叙般的语气。此处，旋律声部开头的三个同音重复，令人想起贝多芬《第四钢琴协奏曲》第一乐章的第一乐句，有异曲同工之处。这三个音标明了半连奏的奏法，半连奏是极为有表情的奏法，应演奏出“似连非连、藕断丝连”的音响效果，同时加以适当的渐强，为随后加了重音记号的♭F 音做铺垫。随后再次小心翼翼地提问，在一拍的休止这一片刻的思索后，以ff 的力度双手同时奏出强有力的和弦，得到了断
然的、坚决的回答。此处，最高音♭A 重复了5次，是对提问一次次的肯定，“是的、是的、……是的！”在第五个♭A 时停留了片刻后做了快速的下行级进，而后又折回到比♭A 更高的♭B 音，以sf 力度奏出，随后下行的♭E 三和弦的分解和弦，此处应做减弱，来到大字一组的G 音，轻声结束这一句。
第28小节出现了对位写法，这是他所擅长的写作。28-35小节为对称的长乐句，这是他成熟时期的特征，线条变得不那么可预测与对称。不对称的乐句营造了向前发展的动力，长乐句则酝酿积蓄着力量。在演奏此处时，乐谱标明的连线并非一定句法，而应当作是弦乐的弓法，因此连线的气口不应过大，可接紧些以“接住”前面所积蓄好的力量，一直到33小节推至高潮，又以下行的三十二分音符倾斜而下。再历经一番纠结之后，又回到开始如歌的旋律，平静地到达♭E 音。右手的旋律自在地歌唱，此时左手的伴奏触键应相对轻柔些，仿佛平静的湖面。然而此时还未结束，♭E 主三和弦以ff
的力度奏出，仿佛一块巨大的势头丢进湖面，打破了原有的宁静。左手织体回到了b 段的八分音符，只是由b 段的单音变为柱式和弦的重复，变得更为沉重，似乎心事重重，而后以和弦♭C-♭E-♭A 为过渡，转至B 段的E 大调。（二）B 段音乐本体与演奏分析B 段是主题材料相对统一的插部。在B 段，44-45小节为B 段的第一句，显而易见由左手担任主旋律，该主旋律保留了a 段主题材料的主音-导音-主音的结构，右手是流动的三十二分音符分解和弦，波涛汹涌，仿佛一阵阵海浪层层袭来。在此处，左手的主旋律音触键可更深些，右手的分解和弦力度轻一些，同时在轻的范围内随着音符走向做出小起伏。46-47小节为第二乐句，端午节的古诗20首
是第一乐句的模进。同a 段的两个乐句，46-47小节整体力度上应当比第一乐句强一些，因模进有进一步强调的意味。谱例3：
匀的组词从48小节起和声开始不稳定，不断出现不协和的音响，不断变化的和声表明了矛盾冲突，一次比一次激烈，此时的力度应当做渐强。终于在第53小节落在C 调主和弦上，转至C 调。此时左手是不安分的三十二分音符，主旋律线已转移至低音。在第55小节双手共同激进地奔向高潮。这一长句令人想起肖邦“革命”练习曲。此处是全曲的高潮，但胡梅尔的高潮没有李斯特式的激情，相对保持着古典的克制。而后冷静下来，以p 的音量出现同音重复的三个C 音，这三个同音重复类似第19小节，接着过渡到-♭A 调，准备再现a 段。（三）A’段音乐本体与演奏分析A’段是对A 段的部分再现。A’段中，先是严格再现了a 段。在经历前面一番波澜后，将此曲开头的疑问再次抛出，会得到怎样的答案？
接着a 1段是对a 段的变化再现。主旋律由左手演奏，左手的主旋律音下方增加了低音，演奏时应当注意此处左手的重点在相对高的那个音，既主旋律音。右手轻声地奏出流畅的三十二分音符，有如绵绵
细语在耳边。此时主题的再次出现变得更为和谐，似乎是面对此曲开头思考的问题，主人公在经过前面一番曲折波折之后，显得更为从容不迫，甚至是即将迎刃而解了。
谱例4：
第75-88小节则是对b 段的变化再现，左手继续担任着主旋律，其中右手由三十二分音符形成的花腔式的长句令人想起了肖邦。胡梅尔固然是古典派，但他的音乐已经濒临浪漫主义了，已有肖邦的前兆。[3]实际上，肖邦完全接受胡梅尔，两人相互认识，胡梅尔的音乐一定程度上对肖邦产生了影响。
谱例5：
孙权劝学的翻译第89-92小节则是c 段在♭A 调上的再现。这段如歌的旋律在高音区奏出，清晰可辨，有如冬日里一缕阳光温暖人心，左手依旧是十六分音符，似乎是“出走半生，归来仍是少年”。最终，a 段主题材料再一次出现，这一次出现似乎更加有准备，少了第一次出现fz 的锐气、冲动。在发出第一个疑问后，没有得到直接的答案，又再上行七度模进发出第二个疑问，然而这还不够，又再次上行三度模进进一步提问，似乎是在问“真的吗？”这三次模进语气一次比一次强烈，在演奏时需要做出力度的层次对比，既上行的模进在力度上一次比一次更强。而后，在第三次疑问最后一音♭E 的高八度上到达最高点，该最高点是前三次疑问一次次酝酿和推动的结果，在这一乐句中是最强音，也是听觉上最期待的一音，演奏时需强调此音，因为该音是这一乐句的中心。接着，又下行返回得到解决（属七和弦-主和弦），问题得到了回答。在此处虽然已有了解决，但左手从低音区上行的十六分音符继续走动着，右手再次歌唱起旋律，似乎意犹未尽，当再次来到主和弦时并未直接结束，而是用上行的三组分解的主和弦♭A-C-♭E，最终结束全曲。在此处，这三组分解的主和弦虽然是上行，但演奏时却不应采用渐强的常规的处理方法，而应当采用渐弱，一是为结尾的弱收做铺垫，二是上行的渐弱能营造出“逐渐消失在远处”的氛围，仿佛主人公的思绪飘向远方。结 语该作品是复三部曲式。上文提到，胡梅尔是“古典派”，他的音乐是古典主义最后几年最优秀的，但我们还是能从中看到些许原始的浪漫主义元素，如在这部作品中出现的不对称的长乐句、迸发的激情等等。尽管如此，胡梅尔的音乐在本质上明显还是古典主义的，描写谷雨的古诗4句
如每一段落、乐句、短语之间清晰的转换，以及相对缓慢的和声节奏。胡梅尔接受古典主义，这是顺理成章的事，毕竟他接受教育的那些年正是古典主义的盛期，更重要的是他的老师们都是古典时期的大师：海顿、莫扎特、萨利埃里、克莱门蒂等。他的音乐常能见到“追随莫扎特的明显痕迹，克莱门蒂式的对炫技性经过句的浓厚兴趣”。[4]他的音乐是偏古典的，但处于两个时代交界处的他所作的音乐还是濒临浪漫主义，甚至含有肖邦的先兆。[3]人们对胡梅尔的关注度虽往前不及海顿、莫扎特，后不及肖邦、李斯特，但值得注意的是，胡梅尔一定程度上继承了海顿与莫扎特，肖邦与李斯特也受到了胡梅尔的影响，某种意义上来说，胡梅尔可以被认为是起到
了“桥梁”作用。在演奏上，胡梅尔的表演生涯虽短，但在19世纪20-30年代他的表演却是十分受欢迎的。在魏玛时期，甚至有“不看歌德，听不到胡梅尔的演奏，对这个城镇的访问就不完整”[1]这样的观点。他的演奏以清晰、整洁、匀称、优美的音调和细腻，以及非凡的放松品质见长，因此，在演奏Op.107 No.3的触键应当更偏古典些，保证音符的颗粒清晰，以及抒情长句的优美细腻。在踏板使用方面，胡梅尔极少使用踏板，这与他的“古典立场”一致。在他所作的《钢琴演奏艺术理论与实践教学大全》一书中，他认为使用太多踏板是为了掩盖不纯净、不清楚的演奏，因而，在Op.107 No.3中，右踏板的使用应当节制谨慎，保证音符的清晰。本文以胡梅尔晚期所作的钢琴小品为例，浅析了胡梅尔的创作与演奏手法，呈现了一部古典与浪漫两个时期交界处的作品，以及一位“浪漫的古典大师”。胡梅尔的音乐是晚期古典主义最优秀、最著名的代表，虽未必达到了不朽，但其音乐与表演风格却有
持久的重要性：他将克莱门蒂、莫扎特与肖邦、早期李斯特和舒曼的风格联系在一起。[1]他将古典主义带到了最后的结果与衰落，可以说是古典主义后期的“天鹅之歌”。■参考文献
[1] Stanley Sadie（Edited). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers Limited 1980:“Hummel,Johann Nepomuk”[2] Joh.Nep.Hummel:Bagatelles Op.107 für das Pianoforte.New York:Edward Schuberth,1892[3] 哈罗德·C.勋伯格 著，顾连理，吴佩华 译.不朽的钢琴家[M].桂林：广西师范大学出版社,2014:92.[4] 列昂·普兰廷加 著，刘丹霓 译.浪漫音乐——十九世纪欧洲音乐风格史[M].上海：上海音乐出版社,2016:118.
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