德彪西钢琴作品中的五声音阶研究
德彪西钢琴作品中的五声音阶研究
■张子晨(宁波大学音乐学院）
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推广普通话手抄报文字内容
p p i 象主义时期，音乐创作家们受各路思潮的影
响，作曲技法打破了传统的注重和声功能和 大小调布局的原则，而追求音乐的彩性，德彪西 也不例外。五声音阶是德彪西音乐创作中的一个重 要手法。他将自身的创作技法与神秘的东方音乐文 化融会贯通，使他在有生之年创作出了大量具有东 方异域风情的特点的作品。本文主要是针对德彪西 富有东方性格的音乐创作手法——
五声音阶的运用
进行研究。此外，他的音乐作品强调音响效果，没 有丰富的彩或是和声，将远远达不到作品本身的 意义，和声在德彪西的作品中也占有重要的地位。
保定景点
德彪西（Achille  Claude  Debussy )生于 1862，逝世于1918，是法国音乐史上最有影响力的 印象派大师之一，也是近现代“印象派”音乐的鼻 祖，他所处的时期是浪漫音乐向现代音乐转变的重 要时期。另一方面，德彪西也正处在西方古典音乐史 上调性语言渐渐瓦解的时期，那时，许多作曲家积 极探索如何摆脱传统和声功能性的束缚，而创造新的 和声语言。德彪西是这个探索过程中的重要代表人 物之一。他的音乐虽然基于调性，但他大大扩展了 调性使用的范围，在他的作品中，除了大调和小调 外，淡化调性的五声音阶的使用也较为频繁，具有 典型印象主义音乐虚无缥渺的特点。然而，这只是 他音乐创作风格中的一方面，除此之外，他还使用 各种中古调式、全音阶、八声音阶等众多民族调 式。其中，五声音阶在他的作品中居于重要地位。 德彪西的印象主义音乐在和声上还大量使用三度和 声的扩展或调性模糊的不协和和弦，节奏多变且不 规则，音型迥异，结构句法也不对称；音乐力度和 音上，强弱对比较少，其中大部分是渐强渐弱的 细微变化。
■概念释义
五声音阶1是一种音阶术语，它是以5个音高为特 点的一种音乐风格或体系。严格来说，这个术语是用 来描述无半音的音阶，典型的五音集合为
C _
D _
E _G _A ，该集合可以产生五种调式。1864年， 卡尔•恩格尔正式提出了这个词，但早在诸如伯尼的 作曲家们提到这类“音程”或“不完全”的音阶时就 已经出现了。人们可以通过认识小三度的独特性来进 一步完善五声音阶的概念，例如，动机G -A -C 比
C -
D -
E 更具有典型的五声性特征，尽管两者属于同 一五声音阶。
五声音阶曾被称为中国音阶或苏格兰音阶，从19 世纪中期开始，它就以其惊人的普遍性给评论家们留 下了深刻的印象。五声音阶是区别于英伦诸岛、西非 和美洲印第安人等不同音乐传统的一个重要特征，但 它也很可能是一种普遍的音响存在。然而，音阶的概 念所涉及的种族中心主义问题提醒我们，由于五声音 阶的使用差男4艮大，在使用中需要非常谨慎。
全音阶的兴起似乎使西方音乐（除了民间音乐和 传统音乐）中的五声音阶暂时消失了。19世纪，浪漫 主义者为了寻求音乐的独创性，用五声性材料进行了 引人注目的实验。从意识形态上讲，这些创新可以从 两方面来理解：一是作为对传统音乐语言的一种反 叛，重新强调音响的彩；二是作为浪漫魅力的东方 (异国情调)，民间艺术(原始主义、民族主义)和中世纪 基督教古教的体现。
卡尔.玛丽亚.冯•韦伯是19世纪第一位五声音阶 论者，他在为席勒的個兰朵>〉作舞台剧配乐时，使 用了五声音阶旋律，作为個兰勒〉附带音乐的主 题。使用五声音阶的作曲家还有肖邦、李斯特、门德 尔松、柏辽兹、瓦格纳、五人团、马勒、德沃夏克、
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普契尼尤其是印象派作曲家。
在20世纪，五声音阶在西方艺术音乐材料中占有 一席之地，很大程度上要归功于德彪西和巴托克。对 于德彪西和拉威尔来说，音阶固有的模糊的调性和它 的异域风格一样具有很强的吸引力。在1889年的巴黎 展览上，德彪西接触了佳美兰音乐，从而直接接触了 五声性音乐，这与韦伯在本世纪早期的扶手人类学著 作相比，是一个重大的转变。巴托克和科达伊为了寻 匈牙利音乐的根源，积累了数千首本地歌曲，其中 一部分是五声性的。
德彪西善于用五声调式的手法进行创作不是没有 原因的。其一，德彪西的喜欢追求异域音乐风格，对 东方音乐也有着浓厚的兴趣。他运用五声调式于1903 年创作出的第一首钢琴作品是〈飯画集)〉中的第一首 〈糖)〉，此后，德彪西将五声音阶材料广泛地运用到自 己的创作中，成为自己独特的音乐风格中较为重要的 一^方面。其二，由于五声音阶缺少小二度音程的尖 锐音响，在五声音阶内不存在导音向主音的倾向性，这恰好迎合了德彪西所追求的印象派音乐风格的品 味。面对五声音阶这样一种的外来音乐元素，德彪西 是经过了不断的试验，最终将五声音阶与自己的创作 风格融为一体，使五声音阶成为自己音乐风格中的重 要内容之一。
2.本文主旨
时至今日，关于德彪西及其相关作品的研究颇 多，主要集中在和声、曲式、调式调性的分析、艺术 特征以及演奏分析这几个方面。其中，在本文的研究 对象——五声音阶这一方面，却很少有学者关注。本 文将分为三个部分，通过具体的谱例分析，分别论述 五声音阶在德彪西之前、德彪西本人以及德彪西之后 的西方作曲家在自身作品中的运用。
■德彪西之前作曲家对五声音阶的探索
西方作曲家首次运用五声音阶进行钢琴创作是在 18世纪，德国作曲家巴赫在他的〈汗均律钢琴曲集》运用了五声音阶元素。随后，五声音阶在西方各时期 的钢琴作品中得到了广泛的使用并形成了不同的
音乐 流派。可以说，五声音阶贯穿整个西方钢琴音乐发展 史。谱例1:
Praeludium X
J O M A X K S K H A5T I A K B a C H M W A17501
B W V
此谱例为〈<E赫十二平均律>〉的BWV855中的e/J、调前奏曲。乐曲的开始，第1和4小节，左手织体为 流动的十六分音符，e/j、调主和弦（加四度）的分解，显示出无半音组合。这是五声音阶在西方钢琴作品中 的首次运用，其次，它与复调音乐相结合，对西方文 艺复兴以来形成的传统大小调体系以及终止式的和声 框架产生一定的冲击，具有东方韵味。
五声音阶首次与西方主调音乐相结合是在维也纳 古典主义时期。舒伯特在1825年4月创作的未完成奏 鸣曲D.840中就运用了五声音阶作为旋律。
在舒伯特〈〈C大调第15钢琴奏鸣曲》的第一乐章 中，开始的l-2/j、节主部主题使用了C、A、G、E四个 音，在C大调主和弦的基础上加了六度音，这四个音 显不出无半音的特点。在第9小处，C-D-E-G-A五 个音以三连音形式显示了全部的五声音阶。
此外，肖邦在183#创作的著名的〈(黑键>〉练习 曲也同样运用了五声音阶。他将五声音阶与七声音阶 相结合，模糊了调性，同样也削弱了传统调性和声终 止式的结构框架。尤其是在结尾处，双手齐奏出的八 度音旋律，也完整的呈现出了 b G五声音阶。
五声音阶几乎贯穿了肖邦创作的大部分作品，如 f小调夜曲>〉OP.48, N0.1、皴兰舞邮〉0P.61等。
和肖邦同处浪漫主义时期的钢琴家李斯特也擅于 运用五声音阶。他将五声音阶与匈牙利民族音乐相结 合，创作出了一大批辉煌绚丽的作品，同时开创了匈 牙利乐派，丰富了作品的表现力，对后世产生了深远 的影响。
李斯特在1849年出版的仨首音乐会练习曲>〉之 三〈攸息>〉也是一首贯穿着五声音阶的作品。在开始 的两小节引子之后，主题旋律在第3小节上以非连音 的演奏法果断地呈现，hD-bE-F-hA-hB五个音也是 hD五声音阶完整的运用。左手辅以轻柔且流动的十 六分音符琶音伴奏织体，仿佛悠闲自在的乘着一艘小 船飘荡在一望无垠的且平静的海面上，是浪漫主义风
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格很好的体现。
此外，李斯特还有一些交响乐、器乐、艺术歌曲 的改编曲也同样采用了五声音阶。如根据威尔第的 挵臣)〉改编的四声部钢琴作品〈汝人之歌)〉和倾
恋慕的芳名》中，半音阶和五声音阶的交替使用也使 乐曲变得更加华丽和富有表现力。同样，在李斯特之 后格里格的作品中五声音阶也较常见。
■德彪西钢琴作品中五声音阶研究
(一）德彪西五声音阶旋律研究
〈億象集0是德彪西在1905年创作的一部钢琴 作品，里面包含三首作品——〈冰中倒影>〉、饷拉莫致敬>〉和C ii动》。其中，《水中倒影》是德彪西 億象集D〉中最具印象派风格的作品。谱例2:
此谱例为〈冰中倒影》的16-17小节，右手均为 平行和弦进行，平行和弦也是德彪西创作手法中的特 之一■。左手为八度双音，由bD、bE、F、bA、bB五 个音构成，同样右手高声部旋律也是由这些音组成，最终落在bD音上，故这一片段为完整的bD五声音阶，是典型的五声音阶旋律片段。
〈(意象集10是德彪西在1907年创作的一部重要 的代表作品，其中包含中三首作品—
—铨鱼)〉、■过树叶间的钟声>〉和仴落荒寺>〉。
〈後鱼)〉是一部五声性十分强的一首作品，创作 灵感来自于他收藏的一件刻有金鱼图案的手工艺品，加上1889年参加了巴黎世界博览会受到了东方元素的 启发，二者结合才生成了一首这样的作品。
在铨爾的9-12/j、节中，左右手的琶音主要采 用了多种五声音阶，分别是右手的#F E声音阶、左手 M#D五声音阶、#C五声音阶、#A五声音阶、#G五声 音阶，最终句子结束在#E音上。
此外，还有〈明落荒寺>〉的13-15小节，是全曲 第一个出现的五声音阶旋律片段。从横向上看，第一 小节右手是从#F音开始的四度音程向上进行，显示出了五声音阶中以二度、四度、五度进行为主的音响特 征。左手A-B-#C-E-#F五个音呈现出了完整的五声 音阶。高声部的三连音对低声部的两个八分音符，是 错位感极强的复调对位，且大多为三六度和纯五度关系。
〈賴)〉这部作品是德彪西于1903年创作的钢琴套 曲〈飯画集)〉中的第一首，另外两首为《格拉纳达之 夜)〉和〈衡中花园>〉。这首作品几乎是由两个不同主 音上构建的五声音阶组成，是五声音阶作品中的范 例。谱例3:
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此谱例为〈■的第7-12小节。第7-8小节右手 高声部出现了#C、#D、#F、#G四个音，但强调了#G 到此和#0的四五度音程关系，体现了无半音的特征。第11-12小节由B、#C、#D、#F、#G五个音构成，属 于完整的B五声音阶。
德彪西在〈徹奏曲》中也大量使用了五声音阶。如：〈徹奏齡中《德尔菲舞女》的9-14小节，其中 第11小节开始的右手高声部八度下行，是由bB、C、D、F、G五个音构成的完整的五声音阶。《帆>〉
中的 43-47小节，也是由bG、bA、hB、hD、bE五个音构 成的完整的五声音阶。《亚麻头发的少女》中的 1-4小节，主题动机以bD音进入’围绕着bG音上下三 度波动，但在第三小节加人了 F音，也可以看作是六 声音阶。
此外还有德彪西练习曲也同样使用了五声音阶，如：第三首伪四度音程而俏和第六首伪八个手指而怕〉。在第三首伪四度音程而作>〉中的37-39小 节，左右手均为纯四度音程的平行进行，没有三度叠 置和弦所以也没有和声进行。调式上采用复合调式，右手弹奏的音由hG-hA-hB-bD-bE五个音构成，左手 弹奏的音由bF-hG-bA-hC-hD五个音构成，是两个不 同调式的完整的五声音阶。
在第六首伪八个手指而作》的34-35小节，右 手是C大调音阶下行’左手是bG-bA-hB-hD-bE构成
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的完整的五声音阶。
(二）德彪西五声音阶和声研究
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栏二士^目
此谱例为仿落荒寺》的1-3小节。不难看出， 这些和弦都是非三度叠置和弦。它将和弦的四度音代 替了三音，在纵向上形成了上方音和根音的四度五度 关系，这是五声性和声的体现。在这部作品中，此类 和弦几乎贯穿了全曲。
在德彪西的〈偷奏曲》中也大量使用了五声性和 声。第一卷的第1〇首〈〈沉默的教堂>〉中的1-7小节， 从纵向上看，这里的和弦都是非三度叠置和弦，且是 音程为四度的平行进行和弦。而横向上看，这些音又
刚好由G 、A 、B 、D 、E 五音构成，所以这个片段是和 弦与音阶相结合的五声性片段。
此外还有第二卷的第8首〈冰妖>〉中的23-26小 节。其中第24-25小节的左手和弦为#C 、#D 、#E 、 #G 、#A 五个音，刚好构成一^完整的五声音阶和弦。
在德彪西〈糖)〉中的25-30小节，从27小节开始， 右手为连续的平行四度和五度的交替和弦，五声性极 强。谱例5:
此谱例为德彪西〈徹奏曲0的第7首的10-13小 节。片段中出现了大量的二度音程。而二度音程在传
统的古典和声中属于不协和音程，使用较少，而在五 声音阶里，由于只有5个音，二度、四度、五度音程 则需要大量使用，形成了五声音阶中特有的音响 彩。
此外，还有德彪西〈億象集0中的〈淀动》的 1-15小节。作品从一开始就以左手的五度音程进入, 而后
除了一个三连音的声部外，另一声部始终保持着 平行五度的进行。平行五度在传统意义上的和声中也 是被禁止的，但在五声调式音阶的作品中确实十分常 见的。
■结论
通过对德彪西本人和其相关作品的研究分析，了
解他的音乐创作更多的是一种创新，而不仅仅是沿 用。和当时的时代背景与个人经历有关，德彪西所处 的时代正式古典音乐史上传统调性语言渐渐瓦解的时 期，作曲家们都在探索如何摆脱传统和声功能的束缚,
创造新的和声语言，达到彩丰富的音响效果。德彪 西受到东方元素的影响，使用五声性音阶与和声创作 了大量优秀的钢琴作品。在旋律方面，五声音阶不仅 仅是一种音响上的装饰，更多的是构成了一个完整的 主题动机，担当着十分重要的角。经过前文总结， 在德彪西的音乐创作中，将五声性的旋律、和声与其 他独特的创作手法相结合，不论是从标题还是内容或 作曲技法音响彩上，无处不体现着东方元素的韵味 与魅力。久
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