消费快感与权力重构的幻象——对《中国好声音》的回顾与反思
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『专媒研究
电院铸目|辨纯
消费快感与权力重构的幻象
——对《中国好声音》的回顾与反思
王静梓
(陕西师范大学新闻与传播学院陕西西安710062)
摘要：中国历史上首次实现真正意义上制播分离的《中国好声音》，在新媒
体技术的传播平台的助力下，激起了社会舆论的热烈交锋，创新、感动、真诚、炒作、
黑幕、商业……种种认识内爆为一个娱乐化社会的媒介奇观。以《中国好声音》为文五一假期如何防疫
本，借大众文化理论来观照，从躲避、冒犯和生产意义三个层面分析大众观看节目
时的快感生产机制，并揭示权力的转换过程，以此透视节目文本背后充斥着的资本
无穷增值的强大力量。
关t调：快感权利幻象
2012，椅子很忙。号称为中国历史上首次实
现真正意义上的制播分离的<；中国好声音>在
2012年的秋天扎扎实实火了一把，凭借荷兰原
版(T he V oi c e)的成功创意，在将其中国化的过
程中注入令人眼花缭乱的娱乐精神和情感元
素，引进阵容豪华的四位音乐导师，主持人高频
语速念叨的广告，选手生活中感人肺腑的情感
故事，导师之间的争夺和嬉笑逗骂，选手被赋予
的前所未有的选择权，台上华丽的声线与种种
幕后传闻的交织，想象和现实的巨大反差，在这档节目中极
尽狂欢的快感，使“音乐”、“商业”和“奇观文化”交融激荡成
一件极尽炫目的后工业时代的文化产品。
在当今媒介娱乐化甚至社会奇观化的现实中，<；中国好
声音>产生的轰动效应同湖南卫视举办的<；超级女声>一样，
有赖于受众和电视的共同建构，是在电视提供的价值观和受
众的观看快感达成共谋的情况下实现的。美国大众文化理论
家约翰菲斯克认为，大众在对于宰制性力量的文本对抗过
程中生产出意义和快感，“大众文化经济中，流通过程并非货
币的周转，而是意义和快感的传播。”111在大众文化学者们那
儿，大众的主体性充分地得到重视并大加赞颂，大众在媒介
预设的话语情境中理解媒介并产生差异性的意义，而快感伴
随着意义的流通而生成。本文试图从约翰菲斯克的快感理
论和文化研究学派的权力观念层面上，对<；中国好声音>引发
东南传播2013年第6期(总第106期)
的娱乐狂潮进行初步的探究和反思，探寻受众意义的生产过
程，并对蛰伏在电视背后的商业逻辑和权力话语进行读解。
一、快感的生成机翻
约翰菲斯克认为大众的快感大致包括两种类型，即躲
避(冒犯)和生产意义的快感。躲避式的快感围绕身体进行，
而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯与中伤；另一种生产
明月出天山下一句
意义带来的快感，它们围绕的是社会认同与社会关系，并通
过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，而在社会的意义上
运作。121无论哪一种快感，都是被宰制的大众在与社会效忠从
属关系中的对抗过程中活跃，作为与规训力量相抵牾而存
在。在大众观看的过程中，大众产生由身体感观引起的诸多
快感。
(一)躲避的快感
罗兰巴特将身体及感官的快感视为以身体阅读。这里
紧目丁前沿理论透析传播实践
强调人的生理性的感觉体验电视节目作为一个声音和画面结合的综合性文本，能够带给受众全方位的感觉体验。罗兰巴特曾论述过关于“狂喜”和“快乐”的关系，狂喜意味着快乐的程度极大化而喜极忘形，在狂喜的时刻人的身体会有迷失自我的瞬间。人的身体是一个话语权力的场所，在自然状态的主我和
转学申请披着社会性外衣的客我的相互关系中形成自我。在身体感官而引发的快感中，人的社会性的身体的自我在极度快乐中丧失，取而代之是人身体本能的快乐，完成身体的“被驯服”到“自然化”的回归。激发这种快感的机制来自于大众沉浸在电视节目营造的氛围中，大众短暂地逃避了现实社会的控制和监视，产生躲避式的快感。
1．这种快感来自于生理感官范畴
这种快感首当其冲地来自四位音乐导师，其明星效应以及偶像光环给混迹于娱乐化时代的大众极大的感官快感，加之节目华丽的舞台，动人的音效对大众感官的多重刺激，当然也不乏俊男靓女和劲歌热舞。听觉层面，<；中国好声音>的学员都是经过初步把关而精心挑选的，参赛选手大多经过专业的音乐训练或者是身经百战舞台经验充足，他们的歌声经过音乐和音响的修饰能够表现出很高的水准。最让人拍案叫绝的是节目呈现的视觉与听觉之间的矛盾冲突。节目在最初的几期中初步挑选学员时已经充分考虑到大众的审美体验和节目的好看层面，为了制造声音和形象不完全同步的戏剧性效果，以有别于选秀节目重视外形的传统，强调凸显挖掘“好声音”的价值理念，刻意挑选了一部分个性的形象，例如，“光头”王韵壹演绎出如蔡琴般优雅迷人的爵士风，而哈尼族小王子李维真矮小的身材与高亢嘹亮的声线的结合，台北盲女张玉霞外表和柔美的声音之间的巨大反差……大众自我的“迷失”就在节目的种种生理感官刺激中得以完成。
2．情感认同带来社会性自我的缺席
<；中国好声音>深谙情感取胜之道，每个选手表演前的自我独白和情感故事令人动容。音乐导师之间在摄像头下亦敌亦友嬉笑逗骂的争抢，对选手流露喜爱之情的真性情，选手和导师之间的师徒情意，面对成败的或悲或喜，面对选择的纠结与恻隐之心等，这就在大众媒介搭建的公共空间中融入更多私人化的细节，增强了节目的真实感，不自觉状态下将受众的情感卷入节目所营造的情感中去，造成了情感失控状况下大众社会性自我的缺席与躲避，并且通过情感投射产生私人化的情感认同，完成受众本我情感的暂时性归置，以此产生自我情感依附性的快感体验。
(二)冒犯的快感
冒犯的快感来自于权力的逆置。在这档节目中，竞争存在于多维层面上，个人处于多元对立的场域中。与传统选秀节目区别较大的一点就是选手们在多位导师转身的情况下，具有选择导师的权力，为了获得符合自己组队目标的好选手，导师们争先使出杀手锏吸引选手。选手被赋予了选择权，这颠覆了电视之外所形成的普通人与明星之间的权力关系。明星导师无论是刘欢还是那英，都在音乐界有一定的地位和声望，但是在节目中他们为选手而落泪，深情拥抱，共同光着O N G N A N C H U A N B O传媒研究
——电视节目研究
脚唱歌等感人的场面，是他们对其社会性角适当地予以抛弃，即对社会角“区隔”化生存的某种否
定。布尔迪厄在解释“区隔”时认为文化的功能在于区别不同的阶级和阶级体。但是在<；中国好声音>的舞台上，这种音乐文化的区隔消失了，社会化建构的明星形象出现松动。选手从被选择到选择他人之间的权力逆转，以及明星权力的部分让渡，共同构成一个文本的裂隙’，观众从中体验到的是草根阶级和明星阶级之间权力鸿沟的消失，在这个鸿沟被填平的过程中，无论是大众还是选手都感受着权力逆转的快感。
(三)生产意义的快感
1．电视节目观众——意义生产者
传统上法兰克福学派对“大众文化——m as s cul t ur e”是持否定态度的……一个重要原因就是大众文化已经沦为维护社会统治的意识形态工具。【9他们认为大众的思维实质上在被社会统治阶层用道德说教的形式加以欺骗和驯化，渐而沦为毫无主体自觉与反抗意识的无知体。但是在大众文化理论家看来，大众的身上以及他们的文化带有社会权力关系博弈的踪迹，大众是被支配者和被宰制者，他们也是作为对宰制性价值观念的对抗或逃避角而矛盾化存在的。正如菲斯克所说，大众文化是一种“权且利用”的文化，即大众本身不制造文本，而仅仅是在提供的文本中推翻具有潜在意义的控制性的话语而生产自己的文本意义。
电视节目的观众，并不完全属于法兰克福学派眼中被电视节目制作者和商业话语主宰和驯化的客体，
虽然一个不争的事实是，他们在观看电视节目的过程中，由于大众传播双方地位、传播手段、传播技术等的不平等，观看节目就意味着在观看节目制作者隐藏在该节目中的价值观念，但是这并不意味着观众是无条件地接受宰制性主体所传播的观念，他们在接受外部文本的同时也在结合个体经验构建具有私人意义的私人文本，他们同样是文本和意义的加工和生产者。在节目中，受众就是通过结合个人体验对节目内容、节目参与人员进行好恶评判，并且通过自媒体系统进行评析、调侃等方式加以传播，或者将电视节目构建的形象文本再创作，使观众成为次级文本资源的传播源头。《中国好声音》就是一个奇观式的文本，刺激生产者式的观众写入自己的意义，从中建构自己的文化。
2．意义生产的快感
正如菲斯克所认为的，大众文化的对抗性类似于游击战，其战术调遣是传统的“权且利用”的艺术，这种艺术会在他们的场所内部，拼接他们的场所，建构我们的空间，并用他们的语言，言传我们的意义，观众生产意义的快感就由此产生。在微观政治层面，当宰制性的意识形态及其所提倡的主体性符合他们的利益时，此时产生的快感便会顺从此类意识形态与主体性i相反，产生意义的快感便会抵抗或者修正此类意识形态与主体。
<；中国好声音>将自己定位为大型励志专业音乐评论节目，选择真正的好声音，有志于为中国乐坛的发展提供一批怀揣梦想、具有天赋才华的音乐人。这个节目为众多拥有好
2013年第6期(总第106期)|东南传播●
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的声音，但是缺少机会的年轻人提供了一个话语平台。在当
下社会权力分布失衡，机会往往被权力阶层所垄断的情况
下，当面对<；中国好声音>这个草根阶层的梦想平台时，观众
往往会依据自己实践经验对节目做出私人化的阐释。在一部
分观众对<；中国好声音>拍手叫好的同时，一部分观众会质疑
其学员的草根性并揭示<；中国好声音>背后掩盖了的商业目
的，这种质疑往往是与大众个人生活体验的相似性引起的。
借助于新媒体技术提供的传播平台，大众在网络公共空间中
对节目加以评价、调侃、拼接、挪用，通过新媒体裂变式传播
而成为新的话题文本，实则是观众借用他人的文本来制造自
我的社会形象。观众无论是接受节目预设的意义还是对其质
疑否定，都是在观众主体意识的主导下产生的快感体验。
除此之外，不同类型的选手身上所具有的特质与大众个
体自身的特质是否相吻合，一定程度上决定个体是否对该选
手产生个人的好恶评判，产生不同的粉丝团体。在粉丝团体
中，他们拥有共同的名称和归属感，网络使粉丝打破地域的
局限而联系和互动得更加紧密。粉丝不仅相互交流关于比赛
的看法，而且在某一特定空间内参与偶像形象的构建，并对
偶像文本进行再创作。比如将偶像的照片进行筛选和编辑，
录制相关的视频或音频，或者对偶像信息进行拓展、整合展
示，再通过其他粉丝的互动和拥护，建立他们对自己支持选
手的集体性评价体系，以此创造他们的文本和意义。
=、权力■构的幻象
受众在对节目纳入自我理解范围的过程中，他们不仅从
自我控制或社会控制中逃避出来，而且将节目价值观和自我
的生活体验产生某种关联，重新建构文本的意义。在观看节
目过程中，受众不断地产生快感体验，这种快感来自于受众
不同的身心体验、对节目意识形态和价值观的对抗式解读即
意义的“冒犯”以及私人意义生产的过程中。
受众的快感很大程度上产生于和宰制性意识形态进行
意义对抗的过程中，但是在商业文化语境下的娱乐化的电视
节目中，受众这种对抗的快感仅仅是在权力的博弈中所取得
的局部的小规模的胜利，简言之，受众的话语权是极其有限
的，尽管受众在一定程度上抵抗着商业话语，但大众文化的
天然局限性(大众文化是在宰制性力量所提供的文本中产生
的)限制了受众的权力。对抗性的快感对受众意义重大，但是
这种权力逆置的快感构成了权力重构的种种幻象，并不能改
变商业文化对大众文本不断进行预设和消解的终极命运。
(一)漂浮的权力
<；中国好声音>是一个符号意义丰富的文本，每一个学
员、导师、节目制作人员等，在相互对抗和协作中共谋，其间
受众可以窥到权力对抗的诸多痕迹，我们不妨从权力转移的
祭奠英烈的话语路径来分析这档节目。
最初的权力在四位导师手里，四位音乐导师背对选手仅
靠声音辨识来挑选符合自己组队意愿的好“声音”。导师转身
就意味着该选手有进入下一轮的机会，而没有老师为之转身
的选手就直接被淘汰了，可以说是四位导师对参加盲选的选
手进行了初步的筛选。当多于两位导师为某一学员转身时，
东南传播2013年第6期(总第106期)
意味着该选手具有了一定的选择权，这颠覆了公共空间中的
权力逻辑，产生权力的短暂逆置。一个隐藏的现实是，盲选阶
段节目组对于节目的认知和把控力是节目播出一道隐秘的
权力关卡。制作及推广团队的宣传总监陆伟接受记者采访时
曾表示：“这两期的风格是完全不一样的，是两个副导演分别
粗剪的，他们先按照自己想要的风格从所有素材中挑选材料
来重新‘烹饪’，所以，我们将每一集的节目都称为是‘导演作
品’，而总导演金磊则贯穿整个过程进行把握与微调，保证整
个节目的统一基调。”节目播出前刻意地将不同的选手的视
频打乱，按照不同的主题重新组合，节目组对节目的好看性
和品质做了最终的把关。
当盲选阶段结束各位导师组队成功后，权力接力棒又回
到了导师手里，音乐导师将根据队内情况协调和规划各位成
员未来一轮的比赛，导师指导队内两位成员合作完成一首歌
曲。在这个过程中，导师决策歌曲选择、唱段分配，并在比赛
中决定胜出的一方进入队内四强。然后媒体评审开始介入，
媒体评审团由99位来自各大媒体的代表组成，直到决赛，学
员的生死将由导师和媒体评审共同来决定。
(二)商业话语的宰制
每一档选秀节目开播之初都极力宣扬其草根立场和梦
想关怀，<；中国好声音>更是如此，纵观整个节目过程，<；中国
好声音>精心制造了大众的快感，极力地推销草根话语权，制
造实现梦想的坦途。但节目只能够提供给草根有限的话语
权，这有限的权力的幻象背后，是资本无穷增值的逻辑。德赛
图借战略和策略来分析权力的施加和反抗，他认为，消费者
变成了流浪者，进入一个过于庞大、无法掌握的体系，同时这
个体系又编织得过于紧密，使消费者无处逃避。策略显示出
智慧在何种程度上与日常斗争和快乐密不可分，并表述这些
斗争和快乐。战略则相反，用客观统计的外衣掩盖了自己与
权力的关系，而正是权力从内部支撑它们，使它们牢牢地控
制住自己“专有”的空间或机构。嘲故意地在节目内和节目营
销中创造了多元所指，留下一些文本裂隙，以调动大众的反
抗，迫使其卷入节目中在文本裂隙中写入自己的意义。学员
们被贴上草根、励志、真声音的标签，其实质是在兜售节目的
可看性。受众在观看节目的快感中，被迫接受了权力集团设
定的游戏规则，在不知不觉中完成了注意力的消费，帮助媒
农村做什么赚钱体实现了华丽的收视率和巨大的经济效益。就像德赛图所
说，一个理性化的、扩张主义的、中心化的、奇观式的以及声
势浩大的生产，正遭遇着一种判然有别的生产，它的名字叫导游证自考
“消费”o问
E_
【1】[2l[5]PJ翰菲斯克．理解大众文化[M】．北京：中央编译出
版社，2006：33-68．
【3】尤战生．法兰克福学派论大众文化的意识形态性质及功
能U】．文艺美学研究，山东大学文艺美学研究中心，2004(1)．
【41德赛图．日常生活实践[M1戴从容，译．／／吴士余．大众文
化研究．上海：三联书店，2001：90．

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