周杰伦向格莱美献上中国功夫
观音莲有毒吗周杰伦：向格莱美献上中国功夫
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于丽爽
周杰伦在今天中国流行文化市场上的商业价值毋庸置疑：出道5年,5张专辑，平均销量均在百万以上；保持7位数的出场费；广告宠儿，担任大小品牌代言人无数；有他的名字出现的写真集、小说、电影、单曲①都能制造轰动效应……近日大洋网②的一则消息说,2005年周杰伦接拍电影的片酬已经和刘德华等量齐观。在短短5年的时间里，周杰伦就取得了和不懈奋斗了近40年的刘德华旗鼓相当的身价，一个属于周杰伦的时代已然来临。我们不禁要问，他是如何做到这一切的？
世界音乐潮流中的本土偶像
要讨论周杰伦的流行，就一定要讨论“R&B”③的世界潮流。当无数中国青
①通过电视选秀节目出道的“超级女生”安又琪就以一首《你好，周杰伦》作为自己演唱事业的开端；而广为传唱的网络歌曲《大连站》不仅模仿了周杰伦的唱法，而且其中说唱部分就是以周杰伦为内容的。
②h,2005.02.15,13:01o
③20世纪40年代以前，黑人流行音乐被统称为“种族音乐”，直到20世纪40年代，《公告牌》杂志用一种
不太规范的词语来描述这种音乐，就是“节奏与布鲁斯M(Rhythm and Blues)，简称R&B。到了70年代，又从中衍生出一种新的音乐风格—
—说唱乐。以这种黑人音乐为背景，结合当今众多的流行元素，从20世纪90年代中后期起，在西方青少年文化当中出现了一种被称之为Hip hop(通常翻译为“嘻哈”或者“街头说唱”)的亚文化类型，他们喜欢极限运动，跳街舞，在街头喷画，穿着宽松肥大的衣服，《环球时报》称其已经成为风靡全球的文化景观。
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少年为周杰伦含混不清、连说带唱的音乐狂热的时候，国际流行音乐市场上的“黑势力”（黑人音乐）正大行其道。20世纪90年代末，随着一批新进的说唱歌
手和以白人为主的说唱摇滚的风行.曾经被黑人抛弃的音乐又重新回到了流行前沿。吹牛老爹、亚瑟小子、痞子阿姆、50美分等说唱歌手成为近几届格莱
美颁奖典礼上的常胜将军。周杰伦一出道，就在自己和这一国际潮流之间建—“R&B小天王周杰伦”。和那些唱了很多年都没有一个明确定位立了联系—
的歌手相比，周杰伦可谓先声夺人。
周杰伦的行销策略和西方唱片工业制作当红说唱乐偶像的套路如出一辙。就连周杰伦的英文名字Jay，也和纽约著名黑人说唱团体Run-DMC的成员Jam Master Jay同名。我们不妨将周杰伦和美国如日中天的说唱歌手“痞子”阿姆（Eminem）的“资质”作一个简单的对比。第一，两个人出身相似，都来自平民单亲家庭。阿姆从小就没有见过自己的父亲，周杰伦14岁时父母离异。第二，两个人的学历都不高。阿姆9岁时被打辍学，周杰伦高中毕业没考上大学。第三，他们都接受过专门的音乐训练、极具创作才华，都是通过“选秀”比赛被专业人士相中的。第四，他们先天在生理和心理上存在残缺。周杰伦患有先天性家族遗传病。就像拳王阿里点燃亚特兰大奥运会的火炬时颤抖的手，让更多的人知道了什么叫“帕金森综合症”一样，周杰伦让对医学毫无研究的歌迷们知道了什么叫“僵直性脊椎炎”。而阿姆的两个叔叔都死于自杀，使得他是否会选择自杀的方式结束自己的生命成了一个备受关注的话题。
如果上述都还是巧合的话，那么下面这些就洋溢着强烈的包装意味了。
阿姆被称为“满口脏话”的歌手，周杰伦则因其脏话口头禅以及电影《寻周杰伦》中一些“儿童不宜”的对白，招致众多家长的反对。刚出道的时候，周杰伦从来不笑。从一开始接受媒体采访时“戴着鸭舌帽挡住眼睛的害羞男孩”，到后来打入内地及国际市场的双节棍，周杰伦一直都以一张冷漠的脸示人。在中国青少年研究协会对青少年体的口头语进行的一项调查中显示，“轻易不说话”、“从来不笑”都是青少年心目中“酷”的标准，而青少年在表达对某人某物喜欢的时候，首选用语就是“酷”。周杰伦的表现完全符合青少年对偶像的期待。这一点似乎还很容易做到，而下述嗜好，大概就是王力宏、陶詰们说不
关于劳动的名言名句出口的：不喜欢穿内裤。拿纯属隐私的生活习惯来炒作自己，周杰伦和阿姆简
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直是难兄难弟。唱片公司没有忘记不遗余力地炒作他贫寒的家境：成名前“他
买不起缎质床单、Ducati摩托车，也没有追星族尖叫陶醉在他的演唱会上，更没
有少女们像朝圣般只为了摸一摸他坐过的钢琴座椅；有的只是对音乐的执著，
是一小片间距从皮沙发到蓝绿墙壁间的金黄地板，坐落在东台北这一栋
灰大楼上，阿尔发唱片公司的录音室内”①。这和当时港台流行乐坛的“富贵风”形成巨大的反差：在国外长大的王力宏、李玫，接受过良好的高等教育，英
语比汉语流利；谢霆锋、陈冠希以及后来的房祖名，都有一个“好爸爸”，成功唾
手可得。而周杰伦这种“平民偶像”，则贴近了占人口绝大多数的“草根”百姓。
并且正是在音乐以外“示敌以弱”，成功地反衬了周杰伦不凡的音乐才华。
当黑人音乐潮流在华语地区汹涌而来的时候，内地的青少年在韩国输入
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的青春偶像身上实现了与国际接轨。周杰伦的岀现，改变了这种“进口”状态，
并且以其自身的创造性，掀起了华语乐坛的R&B浪潮：“4年来，以他为代表的
华人R&B音乐开始在中国大行其道，R&B歌手逐渐走上歌坛主流；很多音乐
人由于跟周杰伦在音乐上千丝万缕的关系，要么成功走红，要么事业出现新的
转机，这些人正成为歌坛一股看不见但感受得到的新势力，创造着新的流行和
新的商业卖点。”②
R&B的中国式改造：唱即乐器
在周杰伦之前，很多华语歌手曾经尝试R&B，但总是不成气候。如台湾的
庾澄庆、内地的陈桦等人，他们对黑人音乐的全盘进口，导致“水土不服”。而
且他们也错误地估计了当时华语听众普遍的审美水平。到2004年为止，华语
听众普遍的欣赏水平是什么样的呢，市场给出的答案让众多的专业人士哑口
无言：《2002年的第一场雪》、《老鼠爱大米》这些通俗甚至浅白的歌曲竟然是2004年最热门的流行单曲。当满大街都在哼唱“我爱你，爱着你，就像老鼠爱
大米”的时候，以追求商业价值为根本目的的唱片公司早已意识到，要在商业
①《时代周刊》对周杰伦的专访中所作的介绍
②《乐坛弥漫周杰伦效应》，“凤凰网\2004年7月12日。
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上获得成功，必须要摸清中国人的接受能力和习惯。
周杰伦能够独树一帜，掀起华语乐坛的R&B风潮，跟他英语成绩太差，无法唱出原汁原味的英语R&B有关。热爱音乐的周杰伦只好在汉语的发音上做些手脚，让它听起来无限接近英语。于是，以吐字含混不清为特的“周氏唱法”诞生了。回想我们初学外语的情形，这种感觉似曾相识：我们在外文单词下面写上汉字，虽然读岀来的是外语单词，实际上心里想的却是汉语的发音。正是这种看似很笨的方法，满足了大多数英语水平和周杰伦一样差的华语听众走向世界的冲动。这一创新构成了对华语流行音乐传统的颠覆。从邓丽君、刘文正等华语流行音乐先驱开始，不管流派以及技巧发生了多少变化，不管罗大佑的歌词多么发人深省、崔健的呐喊多么惊心动魄，但是“听得懂”这一基本准则却从未改变。
周杰伦挑战了这一传统。青少年体也从这种颠覆精神中，到了对抗成人社会的力量源泉，和传统划清了界限。
或许麦克卢汉一个颇受争议的理论能够帮助我们进一步理解“周氏唱法”
的优越性。麦克卢汉认为媒介分为热媒介和冷媒介，那些要求参与程度低的媒介就是热媒介；相反，要求参与程度高的媒介则是冷媒介。周杰伦含混不清的吐字，要求听众必须对照歌词才能听懂，显然是麦克卢汉所说的“冷媒介”。
举例来说，我们听刘德华的歌，第一遍就能完全听懂，所以一遍之后喜欢与否已经了然于胸。而听周杰伦则大为不同。第一遍简直完全听不懂，“这是流行歌曲吗？他在唱什么？”好奇心以及某种不服输的心理迫使我们去听第二遍，可是除了个别字句之外还是听不懂，莫名的求知欲怂恿我们对照歌词听第三遍，终于在他独特的发声和清晰的汉字之间建立了联系。第四遍，将节奏和歌词合成再听，终于完全懂了。至此，听众破译了周杰伦的密码，掌握了一门特殊技能。为了检验这一技能，听众又会下意识地去听周杰伦的其他歌曲，慢慢地陷入了周杰伦编织的“杰伦音乐时空”。“周氏唱法”的魅力，在无形中调动了受众的参与热情，一步一步改写着听众的接受习惯。
周杰伦所谓“唱即乐器”的高论，也能在麦克卢汉的理论中到依据。的确，演唱方法本身，而不是歌词的内容，成为周杰伦最大的特。周杰伦被宣传为“E时代的小天王”，也正说明他所处的时代特。
正是电子媒介对日常生活的渗透，以及电子化技术在音乐制作中的广泛应用，将人们对内容的注意
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吸引到对媒介的注意上。人们不再单纯纠缠于具体的内容，而转向追求一种
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印书馆，何道宽译,2000年）中，麦克卢汉开篇就讨论“媒介即信息”的观点。他
认为“所谓媒介即信息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会
的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种
新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度”（P.33）。而麦克卢汉在
此反复举例的“新的技术”或者“一种延伸”，指的就是电子媒介。
麦克卢汉举例说，当电光源被用来打文字广告或拼写姓名的时候，人们开
始认识到，电光不是单纯的信息，而是带有了讯息—
—
媒介即信息。麦克卢汉
将“自动化”与“机械化”并举，他认为自动化是继机械化之后的一次媒介革命，“正如机器在塑造人际关系中的作用是分割肢解、集中制的、肤浅的一样，自动
化的实质是整体化的、非集中制的、有深度的”（p.33）。麦克卢汉进一步指出：“电力媒介使人们的生活彼此纠缠，造成了极端的拥挤。”到今天这一断言让
每一个手机使用者深有体会：无论走到哪里，手机随时准备帮助我们的人
到我们。从简单的电力作为照明工具使用，到电成为工业生产中自动化技术，
再到后来电力应用到大众媒介中而产生的电视、电脑，等等，麦克卢汉所说的“媒介即信息”一直在强调电子时代的来临对我们的生活的颠覆。“印刷术的
同一性、连续性和线条性原则，压倒了封建的、口耳相传文化的社会的纷繁复
杂性。”而电子时代的来临，恰恰是对口语传播时代的回归，所谓“重新部落化”。“电的作用不是集中化，而是非集中化。这种区别就像铁路系统和输电
网络系统的区别。铁路系统需要铁路终端和大都会中心，而电力可以一视同
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仁地往农舍和办公楼，所以它容许任何地方成为中心，并不需要大规模的集中。”（p.68）“一旦序列让位于同步，人就进入了外形和结构的世界。……对专
门的片断的注意转移到了对整体场的注意。”
文化研究学者雷蒙德•威廉斯通过对电视技术的研究也得出同样的结论。
他认为电视这种媒介形式不同于印刷媒介的地方，就在于它对线性序列的打破。对于由技术所带来的电视节目的表现形式，威廉斯在书中提出了著名的“流"（flow）的概念。传统的文学与视觉艺术文本往往是单一的、不连续的，而
电视节目的播放所形成的“流”则完全不同，它是由节目、广告以及节目预告等

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