作为中国秦汉艺术思维方法之一的类比类推
作为中国秦汉艺术思维方法之一的类比、类推
金丹元
(咸阳旅游
上海大学影视系)
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  多年来，哲学界就有这么一种倾向，即在讨论思维问题时，往往有意无意地将它划入逻辑范畴。照例逻辑只是思维的一种，应是逻辑划入思维范畴才合理。而且，这样一来不仅混淆了思维与逻辑的概念，也无法回答艺术思维与逻辑之关系。虽说对逻辑史的研究有助于思维史的研究，但显而易见的是，思维，尤其是中国艺术思维不能与中国传统的形式逻辑思想划等号。中国先秦两汉时的“类比”、“类推”已经作为中国艺术思维的方法之一体现在创作中，如纯粹从逻辑范畴来考察之，则与艺术思维的运用就会出现一种事实上的断裂，故有必要在此作一辨析，以求方家指正。
(一
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  尽管在中国先秦时，的确已出现了有关
推理形式方面的言论和思想，如荀子论别名(种概念)和共名(属概念)间的关系;《墨经》中的“说知”由“视知”、“闻知”为前提而来，等等，都反映出形式逻辑的理念。荀子论“是谓是，非谓非”是一种同一律,“必或是或非”具有排中律意味;《墨经》中讲的“偏有偏无有”出现了二分法原理，另外,“类名”是普遍概念,“形貌之名”可作具体概念讲,“非形貌之名”可作抽象概念解，凡此等等，都说明中国先秦时已经出现了很典型的形式逻辑，并得到了广泛运用。但应该指出的是，先秦形式逻辑既不是现代数理逻辑，又同艺术思维相距甚远，虽有些也有关联，但大多数都是间接影响。不过，有些命题又的确深刻地影响着其时之艺术思维的走向，如《墨经》中讲到的“侔”、“推”以及说到的条件，大故———“有之必然，无之必不然”，小故———“有之不必然，无之必不然”等，在艺术思考中也常出现，这些拟可看作先秦时人们在思维中的共性。
而就形式逻辑而言，对艺术思维影响最大的是“侔”、“推”等发展而成的类比、类推及其体认。说到类比、类推，首先会令人联想到《诗经》，最有说服力的案例无疑是“国风”之首《周南：关睢》:“关关睢九鸟，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。这开头两句是公认的“比兴”的代表作。其实,《诗经》中此类比兴之作可谓比比皆是，如:“桃之夭夭，灼灼其华，之
子于归，宜其室家。”(《
梦见拔牙
周南：桃夭》)“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮”(《
陈风：月出》)。“绵绵葛，在河之浒，终远兄弟，谓他人父”(《王风：葛》)。凡此一类，不一而论。然而，过去我们总是把“比”仅仅当作“比
喻”、“比拟”来理解，这样,“比”就只是一种修辞手法。当然，也有人认为“比”还有讽喻的意思，如郑玄所说之“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之”。刘勰所谓“比则畜愤以
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斥言，兴则环譬以托讽”①。但在古代，比与兴往往是不分开的，比与兴既有不同之处，又有相同的艺术效应。如说“兴”是“先言他物，以引起所咏之辞②”。这是说“兴”即托物兴起，有引子的意思。但孔安国注为“引譬连类”，刘勰说“比显而兴隐”，都又有比喻的意思。“比显而兴隐”表明比与兴只是程度不同,“兴”也是“比”，只是相对“比”而言，更委婉、隐晦而已，所以刘勰谈比兴始终将两者连起来讨论。而在后世的诗文中，这种较“隐”的“兴”化作艺术思维中的自觉不自觉的方法，在作品里自然屡见不鲜。其实，只要稍稍细作分辨，不难看到“比”与“兴”确有共同处，而且正因为“兴”也成了中国古人独特的艺术
思维，才显示出中国古代的“比兴”与西方人之“比喻”的迥异的妙用，它说明自先秦起华夏民族就已自觉地将类比、类推作为一种思维手段落实到了艺术创作中去。而《诗经》、楚辞、汉赋、乐府及汉代古诗等，正是这种艺术思维在实践中的典型例证。
诚然，笔者绝不否认“比”的最直接的艺术功用的确就是比喻，如《诗经》中的以“柔荑”比手，以“玉”喻人，用“他山之石，可以攻玉”来隐喻贤人治国等等，这也就是刘勰所例举的“麻衣如雪”,“两骖如舞”一类。不过，这只是作为修辞手段的一般性比喻之比，其意义层次是较浅近的。可问题是“睢九鸟”同“淑女”如何比，比什么?从字面上看，两者并无必然的联想契机，非要懂得睢九鸟是“挚而有别”，才明白是比淑女之用情专一而真挚。另外，为什么郑玄说“取比类以言之”?刘勰要强调“比显而兴隐”?而且还须“发注而后见”?为何又有“以恶类恶，名之为比”,“以美类美，谓之为兴”③之说?可见更重要的，也是更本质的，实乃类比在艺术思维中的活用。所谓“附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生④”，都含有思维形式的类比类推之因子在。且将“关睢有别”来联系“后妃方德”，由“尸九鸟贞
一”联想到“夫人象义”，以及《离骚》中“鸾皇(凤)为余先驾兮”句，王逸注为“鸾皇以喻仁智之士”,
后人说是一种借喻，但事实上这里的“兴”也含有明显的类比、类推的思维轨迹。为此，刘勰特别强调“
观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大⑤”。从小的名物到大的取类，这种所谓“非逻辑的演绎”，实际上正是中国古代艺术创作中“观物取象”之所以能得以成立的重要原因。从“观物”到“取类”、
“取象”，这当中的思维中介即是类推、类比。
(二)
  刘勰曾举例说明“比”的功用:“夫‘比’之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。宋玉《高唐》云,‘纤条悲鸣，声似竽籁’，此比声之类也；枚乘《菟园》云,‘焱焱纷纷，若尘埃之间白云’，此则比貌之类也；贾生《鹏赋》云,‘祸之与福，何异　’，此以物比理者也；王褒《洞箫》云,‘优柔温润，如慈父之畜子也’，此以声比心者也；马融《长笛》云,‘繁缛络绎，范蔡之说也’，此以响比辩者也；张衡《南都》云,‘起郑舞，茧曳绪’，此以容比物者也⑥”。
“比”的取类为何“不常”，为何能在声音、形貌、心思、事物等多方面加以展开?那是因为类推和类比都是一种合理的体认，是思维中已经有了一定类比条件的“想当然”式的自由创造。况且，刘勰所举之例也都十分生动地体现着类比思维，如说宋玉《高唐赋》中的“细枝发出悲切的声音，好象吹竽”，这是在比声音，枚乘《菟园赋》说:“众鸟在天上飞得快，象点点尘埃夹杂在白云里”，这是比形象，贾谊《鹏赋》中的“灾祸同幸福，跟三股绳纠结着没什么不同”，这是以物来比道理；王褒《洞箫赋》说:“优柔温和，象慈父的抚育儿子”，是用声音来比心，马融的《长笛赋》有:“繁多丰富，连续不断，是范睢
、蔡泽的辩说”，这又是用音
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乐来比辩；张衡《南都赋》里讲“跳起郑国的舞蹈，好象蚕茧的抽丝”，这是将舞姿来比事物⑦。凡此种种，很显然都不是今天现代汉语或西方修辞格中所讲的比，换言之，不是一般意义的比喻，而是体现为中国传统的同构类推的艺术思维。尽管我不完全同意李泽厚先生讲的类比似乎是一种“非逻辑演绎，非经验归纳”，但他认为这是一种“自由创造的能力”,“类比不简单只是观念间的联系，它涉及情感、想象等多种心理功能⑧”。的确又是合情合理，一语中的的看法。这里又涉及到“类比”思维与“形象思维”的问题。
首先，理当指出的是，艺术类比是形象思维的一种，或一个方面。但艺术思维中的类比也是由一般思维中的类比发展而来的，如墨子提出的“异类不比”，荀子认为“辨异而不过，推类而不悖”(《正名》),《易传》中讲的“万物睽而其事类”，由此而演化为艺术思维中的“引譬连类”,“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕”，又同“美刺比兴”联系在一起。不过，我们必须看到，尽管“比兴”或“类比”的确是形象思维的表现，但不等于“类比”中就没有逻辑。事实上，即使是最典型的形象思维过程也离不开概念、判断和推理，离不开最一般的抽象思维。因为所谓思维，其本身就是一个推理过程，仅仅只有具体形象是无法进入思维状态的。我们通常所言之形象思维，无非是借助形象来进行逻辑思维，在思维过程
中又始终不脱离形象罢了。这本来是一个极一般的道理，只因夸大了形象思维在文艺中的作用，而人为地把问题搅混了。且此公案由来已久。20世纪50年代末至70年代初，就曾有过几次关于所谓“形象思维”的讨论。虽说也出现了对“形象思维”提出质疑的文章，如毛星的《论文学艺术的特性》等，但绝大多数的论著及教科书都似乎已作了定论，认为“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维———即逻辑思维而说的⑨”。不少文章或教材也
都曾援引过别林斯基于1841年写的题为《艺术的概念》的论文中的定义:“艺术是对真理的直感的观察，或者说是用形象来思维” λυ。在争论中，论战双方都先后以马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出的人类掌握世界的四种方式为其理论依据，如毛星、陈涌、杜书瀛、夏放等，都在各自的文章中从各个不同的角度对马克思所说的四种方式进行了阐释、辩论。我虽不赞同反形象思维的观点，但值得注意的是，别林斯基这篇未完成的论文的确明显受到黑格尔的影响，且同克罗齐的直觉主义也不无接近处。如黑格尔在其《美学》中就说过“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象”等等。当然，从黑格尔那里得到启发并非憾事，问题是不该把形象思维绝对化。而且，严格地说，将它绝对化的不是别林斯基，而是他的后学，如前苏联的尼古拉耶娃、
《共产党人》杂志的编委伊凡诺夫等。嗣后，《和陈毅同志谈诗的一封信》又在中国理论界将关于“形象思维”的讨论再度升温。但当时的言论一是偏于盲从，缺乏学术分析。二是有明显溢美之辞。实际上本人倒未见得就认定文艺创作只能用“形象思维”，在信中他说:“又诗要用形象思维，
不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”。在此，一方面旨在区别诗和散文，主要是说写诗不能不用“比”、
“兴”;(其实散文之中不也常用“比兴”嘛?)另方面主张写诗“要用形象思维”，但不等于只用形象思维，而不能有其他思维。何况还认为“韩愈以文为诗；有些人说他完全不知诗，则未免太过”。再说，即使说过不仅写诗，而且写散文、小说等都只能用形象思维，也只是一家之言。诚然，在当时的情势下不可能有第二种声音，然，马克思在谈到人的思维过程时曾指出:“完整的表象蒸发为抽象的规定……抽象的规定在思维的行程中导致具体的再现 λϖ”。任何思维的过程都是一般认识的过程，任何思维的目的都是
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为了认识，在谈及认识时，列宁也说过:“认识是人对自然界的反映。但是，这并不是简单的、直接的、完全的反映，而是一系列的抽象过程，即概念、规律等等的构成、形成过程 λω”。凡此论述，说的都是认识、思维过程离不开抽象概括。而类推、类比既包括着抽象概括，又是从“特殊到一般”，或从“一般到特殊”的思维方法之一种。且事实也如此，光凭形象无法思维，仅有形象的堆砌，如无意义和逻辑串缀，也谈不上什么艺术，即使现代艺术也概不能免。因此严格说来，用形象进行思维的基础仍是抽象的、逻辑的思维。形象思维的整个过程必定是由抽象思维来规范的。中国人一向重视含功利
的理性，刘勰在《神思》篇中说“研阅以穷理，驯致以绎辞”，正是指的这么一种理性认识，所以，艺术思维总是形象思维和抽象(逻辑)思维的统一，是感性和理性的统一，情感和思想的统一。如《诗经》中许多名篇都是既有比、兴的形象，又是类推、类比的逻辑运用。如历来认为写得极为清新自然的《周南：苜》:“采采苜，薄言采之，采采苜，薄言有之……”清人方玉润说读此诗“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中歌互答，余音袅袅，若远若近，忽斯忽续 λξ”。闻一多也讲过:“揣摩那是一个夏天，苜都结子了，满山谷是采苜的妇女，满山谷响着歌声 λψ”。其实，此类想象本身也是由“推”的联想而来，为什么能作此种种猜测?因为它是先秦歌谣，歌谣的句式重复和文字的简洁，蕴含着丰富的“比”的可能和“喻”的空间，这也就是人们常说的“最简单的有时往往是最丰富、最深刻的”，而方玉润、闻一多恰恰正是承继着中国传统艺术思维的推、类、比的方法，才会由这“简单”中,“引类譬喻”,“泄导人情”，申发出诗之意境的揣摩。
(三)
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  与“比”关系紧密的“兴”，还可与“寄”、“象”等字连用，如说“兴寄”、“兴象”等等，细细琢磨,“兴寄”虽重在寄托，但由“兴”而寄托，不也是一种类推嘛?而“兴象”，唐人刘禹锡曾说“兴在象外”，由象外之兴，到“象”的出现也是“推”。“兴象”从字面上看，是指兴起“象”，则又含有类比的思维方法在，王逸《楚辞章句》中说:“灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人”。这样的比喻，不正是“兴象”的缘起嘛
其实，类比式艺术思维不唯在先秦诗歌中广泛运用，而且也深刻地影响了以后数千年的文艺创作。特别是在汉代的辞赋、乐府和文人诗中，更是不断沿用，又不断完善和发展着“比兴”。如在贾谊的《鹏鸟赋》，司马相如的《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》、《美人赋》等作品中，都流露出典型的类比、类推的思维形式。“夸饰”的基本原理就是推而广之，不断地由此及彼的“类比”。汉乐府中也有不少民谣具有这种思维倾向，如题为《小麦童谣》的即是一例:“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈夫何在西击胡。吏买马，君具车。请为诸君鼓咙胡”。这样十分通俗的歌谣，完全适合随意吟唱，很像今日散落在民间的民歌，尤其是颇类至今仍在传唱着的各少数民族的古歌、山歌，如纳西族的《鲁般鲁饶》、
《婚歌》、
《挽歌》，傣族的《贺新房》、
《抬木头歌》等等，类推和“兴”的形式也照样很显著，而在《古诗十九首》中，如《行行重行行》、《车驾言迈》、
《驱车上东门》、
《西北有高楼》等，又都将先秦的“比兴”更自觉地演化为合理的类推或类比。这种演变或明或隐，但都可看出其源自于先秦的“比兴”痕迹。如《冉冉孤生竹》一诗，象“比兴”又不全是“比兴”:
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冉冉孤生竹，结根泰山阿；与君
为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时,
夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔
山陂。思君令人老，轩车来何迟。
伤彼蕙兰花，含英扬光辉；过时而不
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采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾
亦何为!
开始前四句是比兴，但前四句中的后两句又是类比。诗以“孤生竹”自比孤单纤弱，先讲婚后夫妇的柔情缠绵，接着写思念远行不归的丈夫，由思念又想及自身青春虚掷，哀怨声中又以“惠兰花”作类比，以“含英扬光辉”自况女性之美貌，风姿动人，连下来又以“将随秋草萎”来比喻时光易逝，青春不再。通篇都由类比、类推来穿针引线，可见中国艺术思维中“推”的联想是发育得较早，也较成熟的。又如《涉江采芙蓉》:
涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之
欲遗谁?所思在远道。还顾望旧
乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤
以终老。
前两句为兴起，最后两句是点题。从说思念的人在远道而推出同心离居的无奈,“忧伤以终老”的苦恼，整首诗充满了忧伤之情，流露出既不甘心却又无可奈何的复杂意绪。起兴写景已注入了情，此所谓“兴者，情也”。接着又以情作进一步的类推,“长路漫浩浩”，更加重了还乡之艰难的诉说，使苦恼的情绪层层递进。留传至今的“苏李诗”也是以写送别、怀人为主题的，与“古诗”在风格上十分相近，所谓“河梁之作与十九首同一风味 λζ”。所以，比兴之手法也随处可见，在类比中也同样抒发着感伤情调。如“晨风鸣北林，熠耀东南飞。愿言所相思，日暮不垂帷……浮云日千里，安知我心悲?思得琼树枝，以解长渴饥。”此诗写的是游子思归，也是先由他物兴起，中间不时插上“明月照高楼”、“玄鸟夜过庭”等作类比，直至结尾“思得琼树枝，以解长渴饥”仍是比喻。可见这种类比或艺术思维方法，直至汉代还在诗歌创作中占有重要的地位。说明其时文人墨客已对“推”与“比”的合用相当熟悉，并在艺术构思时，自觉地将它作为一种习惯性手法而加以运用。无形中，它已成了艺术思维的一个组成部分，长期来
深印在中国文人抒唱人文精神的传统之中。
再说“赋”，从“赋比兴”的角度看,“赋”在这当中也是“用”，即是一种直陈的手段。所以孔颖达称“赋比兴”都是“诗之所用”。但辞赋之“赋”，却是宋玉等人从屈原的变化而成的一种体裁。不过它的特点仍是“铺陈”，即“敷”、
“布”、“陈”，朱熹说“赋者，敷陈其事而直言之也 λ{”。既说到手法，也关涉到文体。问题在于如何铺陈，怎样才能达到“敷”、“布”所期望的艺术效果。扬雄曾言:“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫 λ|”。至于是否能做到“丽以则”，合乎圣人之道，那就有一个“巨丽”、
“侈丽”之辨，当然这里又包含有“文”与“质”的统一和如何处理的问题。但不管怎么说，赋，尤其是汉大赋，在创作上一般都有如下几个特征:
11直接或间接地流露出秦汉时期大一统追求的恢宏气势。为此，不厌其烦地采用同义铺陈和类比。
21考究文辞，藻饰华美。重视排比、对偶、音韵等修辞手法。刘勰所谓“自扬马张蔡，崇盈丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发 λ}”。说明自从扬雄、司马相如、张衡、蔡邕等人出现后，推崇对偶，崇尚华丽，已成一时之风气，如象宋君之讲究绘画，吴人之考究铸剑，精雕细刻，注重文辞的装饰，对偶与文采并流，对偶之意与高妙的情韵共显。当然，这样一来也就难免会有堆砌、造作、轻佻、侈糜等流弊。
31夸饰，不仅有唯美主义倾向，而且极尽夸张之能事，所谓“故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存 λ∼”。刘勰还认为，自从宋玉景差以来，夸张用得太过炽烈，司马相如驾空立说，更是浮夸怪诞，于是乎极致的夸张，反违反了常理。“自宋玉景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚……此欲夸其威而饰其事，义睽刺也 µυ”。但司马相如等却又提出夸饰是为了“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也”(《全汉文》卷二
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