制片家，而且是一位著述颇丰、影响深远的电影史论撰述者。从１９２２年开始，周剑云陆续在《影戏杂志》、《申报·自由谈》、《明星特刊》、《电影月报》等报刊发表《〈影戏杂志〉序》（１９２２）、《影戏谈》（１９２２）、《本刊之使命》（１９２５）、《郑正秋小传》（１９２５）、《五卅惨剧后之中国影戏界》（１９２５）、《中国影片之前途》（１９２８）等文章，均能从中外比较、史论结合的高度阐发中国电影的历史与现状，很大程度上提升了中国电影历史撰述的理论水准。在《中国影片之前途》里，周剑云不仅认真地诠释了电影乃“新兴之实业”的观点，而且准备把自诞生至１９２８年的中国电影分为四个时期。遗憾的是，由于事务缠身，周剑云只在文章中详细地探讨了“正名”、“影片乃新兴之实业”、“资本家何不投资于影片公司”、“舆论之消沉”等四个方面的问题，而对制片公司、创作者、影片商、影戏院、观众心理等文章中已经列出的各个领域，却无暇顾及。然而，从已有内容看，周剑云文章具有不可多得的论断力和雄辩彩，例如，在“资本家何不投资于影片公司”一节，周剑云便多方寻求原因，并以当年明星影片公司外埠招股的事例，说明中国资本家沉湎于“无聊之消遣”、“无投资于正当实业之兴味”的特点；而在“舆论之消沉”一节，周剑云更是描述了影业初兴至当下（１９２８年）影评界与产业界和观众之间的互动关系，以及报纸对“无聊之批评”的态度转变。总之，周剑云总能深入影业发展的历史脉络，并从中得到颇有价值的事实作为立论的依据。也就是说，周剑云的史论撰述，既富有电影理论的思辨性，又具备电影历史撰述的特质。
电影进化史是２０世纪２０年代中国电影历史撰述的重要形式，跟影戏溯源考、影业发展论一起，标志着中国电影历史撰述的开端。
（李道新，教授，北京大学艺术学院，１００８７１）
明星重构与电影的“自体反思”＊ 陈晓云／Ｔｅｘｔ／Ｃｈｅｎ Ｘｉａｏｙｕｎ
提要：电影在其发展的进程中也常常反观自身，其中包括通过明星重构来进行“自体反思”。《阮玲玉》作为一个富有意味的电影文本，与其他文本一起共同建构了“阮玲玉”这一文化符号，形成了对于明星阮玲玉的不同言说，也形成了一个重构明星的过程。
关键词：电影明星 自体反思 阮玲玉
电影明星，是城市电影文化语境中的一个重要元素。“明星研究不论就工业体制或观众而言都是一门比作者理论更有用的研究科目，因为明星是工业体制运作、也是观众的关注中心。”（１） 明星机制是美国好莱坞电影致胜的法宝之一。“明星制造”，则成为电影文化发展及工业体制运作的基础。电影明星，其实是多种权力机制合谋的产物，因此，它并非必然涉及演员的演技，而更多关涉演员个人形象、气质及其与社会意识形态倾向的关系。正如一位学者所指出的：“从符号学的角度加以分析明星与明星形象有三点有利之处：第一，符号学允许我们对众多明星形象所象征的符号做精确的分析，以观察得知众多明星之间的差异。第二，它让我们知道明星的魅力并不是源自于明星个人内在天生、独一无二、魔力般的特质，而是取决于一个明星跟特定意识形态的关连，这层关连可以是阶级、性别和种族。第三，观众跟明星之间的关系不再被认为只是工业操纵后的结果，而是一种文化认同。”（２）
２０世纪８０年代中后期以来中国电影从艺术或者政治的载体向工
业的转型，在一定程度上将电影纳入了城市娱乐／消费文化的范畴。《当代电影》１９８７年第１、２、３期连载的《对话：娱乐片》，１９８８年召开的“中国当代娱乐片研讨会”，１９９２年北京电影学院召开的“把娱乐片拍得更艺术”研讨会，对娱乐片的本质、类型、功能、价值等问题展开了理论探讨。在这样的社会文化语境中，明星的制造、运作成为将观众重新召唤到电影院的基本策略。
电影的发展形成了一个颇有意味的现象，就是常常在反观自身，“现代电影不仅是个人的观察，而且是自体的反思，即意识活动审视自身与其认知对象的关系”。（３）这种“自体反思”（ｓｅｌｆ－ｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎ）
＊本文为２００６年度浙江省哲学社会科学规划项目“中国电影的身体政治（１９７９—２００５）”的阶段性成果，博士论文《电影城市：空间建构、身体生产与视觉政治（１９９０—２００６年）》之第二章第一节节选。
（１）［美］保罗·麦唐纳《明星研究》，Ｊｏａｎｎｅ Ｈｏｌｌｏｗｓ、Ｍａｒｋ Ｊａｎｃｏｖｉｃｈ《大众电影研究》，张雅萍译，台北远流出版事业股份有限公司２００１年版，第１０５页。
（２）同（１），第１０６—１０７页。
（３）［匈］伊芙特·皮洛《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社２００３年版，第８页。
Ｔｈｅ Ｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｕｐｅｒｓｔａｒ Ｓｙｓｔｅｍ ａｎｄ ｔｈｅ Ｓｅｌｆ－ｔｈｉｎｋｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ Ｆｉｌｍｓ
即“对于影片本体的创造过程的思考和表现”。（４） 现代电影的“自体反思”不仅表现于以电影或电影院为主要故事内容的影片（比如《雨中曲》、《天堂电影院》、《西洋镜》、《电影往事》、《定军山》、《花眼》等）中，对于明星的反思，或者说明星重构也成为这种“自体反思”的重要内容。
一、《阮玲玉》作为一个个案
在《胭脂扣》（１９８７）中，关锦鹏导演以一个套层结构，呈现了跨越几十年的两段与爱情相关的故事。由梅艳芳饰演的女鬼，将“古典爱情”与“现代爱情”这两个故事勾连起来。套层的难度在于两个层面之间的相关性，包括细节。《阮玲玉》（关锦鹏导演，１９９２）可以看成是另外一种套层，即“片中片”／“戏中戏”的套层，这样结构的中国影片还包括了《人·鬼·情》（黄蜀芹导演，１９８７）、《霸王别姬》（陈凯歌导演，１９９３）等。与《人·鬼·情》、《霸王别姬》以戏曲片段和人物扮演作为两个层面不同，《阮玲玉》在电影片段和人物扮演的不断并置或比照中，还加入了影片创作者对于重构历史影像的探讨与认知。这部影片在影像上就以彩与黑白调的交叉剪辑，将旧影片片段、
角扮演片段、演员与导演讨论片段以及与历史人物相关的采访片段等各种风格的段落组织起来，构成了一部风格特别的作品。有论者认为是香港导演“颇大胆的实验”之一：“关锦鹏以极具野心的手法，拍摄３０年代上海电影明星阮玲玉的传奇。他利用交叉剪接（ｉｎｔｅｒｃｕｔｔｉｎｇ），把阮玲玉旧片中的片段、张曼玉饰演的阮玲玉展现后者的私生活，以及张曼玉与关锦鹏论及这部电影的访问记录接在一起。该片交替出现不同的叙述层次，以西方标准看是平平无奇，但在香港电影却几乎前所未见。”（５） 而正如李欧梵所指出的：“在一场大胆的自我指涉的戏中，关锦鹏把他的电影构想为一出制作影片《阮玲玉》的戏。演阮玲玉的香港女星张曼玉多次在采访中被问及她本人的感受，因为在这部影片的一些片段中，她重新演绎了阮玲玉电影的某些著名场景，而且与旧影片的真实镜头并置在一起。原版与摹仿之间的逼真效果只是为了强调它们之间的历史距离，因此怀旧意味着永远得不到的东西，而在唤醒的过程中，过去必然被理想化。不过可视媒介电影本身成了重要的中介，它不仅为当下‘再现’了过去（那些被重新演绎的场景），而且直接把过去带入当下（阮玲玉的旧影片镜头），如同《胭脂扣》中的女鬼。”（６）有意味的是，在影片调的运用上，拍摄《阮玲玉》过程以及重现当年阮玲玉与各式人物关系的段落均用了彩摄影，黑白调除了用于由阮玲玉主演的旧影片片段之外，还被用于对黎莉莉、孙瑜、陈燕燕、沈寂等相关人物的采访，以及导演关锦鹏与演员的对话。按照杰姆逊的说法：“彩电影是不生态文明建设演讲稿
真实的，没有历史感，而那些怀旧电影正是用彩画面来表现历史，固定住某一个历史阶段，把过去
变成了过去的形象。这种改变带给人们的感觉就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身。”（７） 杰姆逊是根据自己对于美国电影界出现的怀旧电影的分析来得出这个结论的，他认为：“怀旧影片的特点，就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”（８） 杰姆逊对于美国怀旧电影的阐述，并不能简单地用于解释《阮玲玉》，尽管它可以算得上是一部具有怀旧倾向的影片，并且还具有“非历史”的特征。影片在彩运用上的复杂性，两种影调的交叉剪辑，造成了时间和空间、历史与现实、真实与扮演、角与演员的错落，这使它在结构上明显区别于《人·鬼·情》和《霸王别姬》，这种区别重要的不在于导演是意图重现历史还是重构历史，而主要在于它的自我反思性。
这种反思性主要体现在２０世纪９０年代的女明星张曼玉，在意图饰演二三十年代的女明星阮玲玉的过程中，对于饰演对象和饰演本身的反思，或者叫困惑。这种基调在影片开始的时候就被确立起来了。影片导演关锦鹏以画外音的方式出现的与张曼玉的对话，一方面透过张曼玉的自我表述“岂不是跟我很相似”呈示了她与阮玲玉类似的特征，另一方面，这段对话又呈示了张曼玉与阮玲玉的差异。
她们共同特征的直接指向就是由“花瓶”而“演技”，这个轨道在张曼玉和阮玲玉身上同时存在着，它是被“历史”或者“现代”的权威话语所公认的。“１９２６年，她考入明星影片公司，主演了《挂名的夫妻》、《白云塔》等六部影片，稍露头角。１９２９年冬，阮玲玉转入联华影业公司，以《故都春梦》
一片而奠定了她电影演员的地位。其后，她陆续主演了《野草闲花》、《恋爱与义务》、《桃花泣血记》等片，在银幕上创造了许多不同类型的妇女形象：闭门守寡的少妇、被封建礼教扼杀的弱女、给豪绅阔少玩弄的风尘女子、为争取婚姻自由而奋斗的姑娘等等。作为一个表演艺术家，阮玲玉有着丰富的激情，演技娴熟纯朴，具有独特的真实而又清新的表演风格。她饰演的角多属悲剧型的，人物的阶级地位虽然卑下，但有生活的理想。她的贫困的家庭出身，以及祖国的多灾多难和社会的动荡不安，都给予了她的艺术创作以极
（４）同（３），第１５９页译注④。
（５）［美］大卫·波德威尔《香港电影的秘密》，何慧玲译，李焯桃编，海南
出版社２００３年版，第３０８页。
（６）美］李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国１９３０—１９４５》，毛尖译，北京大学出版社２００１年版，第３４９页。
（７）［美］杰姆逊讲演《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社２００５年版，第２０５页。
（８）同（７），第２０４页。
为深邃的启发。左翼电影运动开始之后，她在左翼的和进步的电影工作者的影响下，以自己严肃刻苦的劳动，又使自己的表演艺术更为提高。”（９） 这种电影史家的表述肯定了阮玲玉作为“表演艺术家”的地位，而“表演艺术家”是对一个演员艺术成就的最高认定；这种表述同时强调了阮玲玉之所以成为“表演艺术家”，关键在于“左翼电影运动”。相比较于阮玲玉，港出身的张曼玉与香港的许多女明星一样，也曾经是个花瓶，戛纳、柏林、香港金像奖和台湾金马奖的影后，则是对其演技的公认。而始终因为表演和个人感情生活出于媒体包围之中的张曼玉，似乎也更能体会阮玲玉“人言可畏”的慨叹。
她们的差异同时在影片开场的对话中暴露，那是当张曼玉被问及是否希望半个世纪之后还有人记得，她认为这并不重要，即使记得也是不同的。但她对在２５岁最光辉、灿烂的日子里让自己停留下来的阮玲玉，似乎又持肯定和认同姿态，并以“传奇”来表述，从而显示出某种裂隙。而恰恰是这种裂隙，可能构成了杰姆逊所说的“非历史”的特征。认同，但自身并不实施，套层结构在此显示出它那种比照的特征。当关锦鹏和张曼玉分别用“性感”和“骚在骨子里”来描述阮玲玉的魅力的时候，这种带有差异性的认同再次凸现出来。而这两种说法，同样是银幕前的观众对于张曼玉魅力的一种认知。
影片指涉了由阮玲玉主演的《故都春梦》、《野草闲花》、《桃花泣血记》、《三个摩登女性》、《城市之夜》、《小玩意》、《香雪海》、《神女》、《新女性》等影片，除了《桃花泣血记》、《小玩意》、《神女》、《新女性》，其他均已失传。张曼玉对其经典段落的重现，与旧影片片段的并置，形成了“原本”与“摹本”的比照。但有意味的是，“原本”本身即是一个角扮演的过程，或者说，
是对“现实”的一种“摹本”。（１０） 阮玲玉／张曼玉与黎莉莉／刘嘉玲在《小玩意》中的对手戏的不断重拍，已经呈现出各种文本之间的裂隙，观众会陷入是在看阮玲玉／黎莉莉，还是看张曼玉／刘嘉玲的迷惑之中。而这种迷惑在拍摄《新女性》的时候再度重现。镜头里是蔡楚生在给阮玲玉说戏，那背后是不是关锦鹏在给张曼玉说戏？演完病床上临死的段落之后，演员陷入痛苦之中久久无法出戏。那么，这位没有出戏的演员是谁？是阮玲玉，还是张曼玉？同样的情形还有影片结尾拍摄与阮玲玉告别的段落。
导演的镜头处理方式，显现出了对于电影创作机制的思考，这是它另一层面的反思性。很显然，导演并不仅仅满足于去呈现一个可以获得单一解释的早期电影明星，而是将对于这位电影明星的表达放置于一个多重文本中来加以建构。即使在阮玲玉自杀的段落里不断强调“何罪可畏”和“人言可畏”，而影片的意图主要并不在于揭开“人言可畏”背后的悬案，而只是给当代观众提供一个认知阮玲玉的
角度和可能性。导演与演员之间的对话，以及重现旧影片片段中不断的重拍，意图并不在于像常规电影那样让观众入戏，而恰恰在于让观众不断出戏，观众被带入一个与导演、演员一起思考的位置。因此，《阮玲玉》对于阮玲玉这位电影明星的表达，主要不是一个呈现，也不是一个提供单一解释的过程，而是将这位明星自身演艺和生活的矛盾状态充分显现出来，同时也显现了解释的困难。于是，“阮玲玉”便成了一个符号，这个符号不但在电影中，而且在话剧、电视连续剧、传记、画册、研究论著中被不断重构。在重构的过程中，其作为电影明星的“传奇”一面一以贯之，而其“真相”，则已经是五花八
门了。在各种文本不断的表述中，“阮玲玉”已经不再是阮玲玉。
二、“阮玲玉”作为一个符号
如上所述，影像、文字构成的不同文本，形成了对明星阮玲玉的不同言说，这实际上也是一个重构明星的过程。阮玲玉之成为“传奇”，并不仅仅是因为她在电影表演方面的成就，而是因为她在１９３５年３月８日以自杀的方式结束自己年仅２５岁的生命。因而，“死亡”成为在各种文本中的主要表现对象之一。在影片《阮玲玉》中，就有张曼玉对于阮玲玉死亡的叙述以及关锦鹏与张曼玉之间对于自杀问题的讨论。《新女性》作为阮玲玉生前最后一部影片，其角扮演的“死亡表演”过程在关锦鹏的镜头里得以重现。在阮玲玉自身的“死亡表演”之前，则是一场视觉上有着反差的聚会，阮玲玉分别给费穆、吴永刚、孙瑜、卜万苍、蔡楚生等与之合作过的导演一一敬酒和亲吻，然后这些角分别对着镜头或者在阮玲玉遗体旁边说话，这无疑可以看作是阮玲玉最后的“死亡表演”。在与唐季珊的跳舞中，以画外独白的方式切入了给唐季珊的遗言和自身对于“何罪可畏”和“人言可畏”的省思。死亡，在现实生活里是无法一再重现的，却在电影里可以成为不断重现的对象。影片对于阮玲玉“死亡表演”的叙述是极为细腻的。
事实上，这里存在着一个对于“死亡表演”的多重模拟。《新女性》的“剧本故事大体取材自当时自杀而死的电影女演员艾霞的一生”。（１１） 而阮玲玉饰演的韦明在电影文本中自杀之后，饰演者本人又选择了自杀，最后是张曼玉在《阮玲玉》里分别完
（９）程季华主编《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社１９６３年版，第２５３—２５４页。
（１０）杰姆逊区分了“摹本”（ｃｏｐｙ）和“类象”（ｓｉｍｕｌａｃｒｕｍ）的不同。他认为，所谓“摹本”是与“原作”相对的，是对“原作”的模仿。“原作”有
真正的价值，而“摹本”只有从属的价值。“类象”则是没有原本的东西的“摹本”，也就是说是没有“原作”的“摹本”，它描写的是大规模的工业生产。“原作和摹本都是由人来创作的，而类象看起来不像任何人工的产品。” 参见［美］杰车险哪些是必须买的
姆逊讲演《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社２００５年版，第１９７页。
（１１）同（９），第３３８页。
成韦明和阮玲玉的双重“自杀表演”。阮玲玉自杀身亡之后，“媒体上大肆刊登阮玲玉临终的照片以及告别仪式里的遗体，而灵堂里供奉的遗照，竟是她在《新女性》里的剧照；一切关于阮玲玉之死的摆饰，都恍如复制她自己在银幕上的死亡表演，让人看不清楚逝去的究竟是电影女主角，还是扮演女主角的女演员”。（１２）
春节假期2023法定假日几天一位台湾学者在其著作中以“女明星的死亡表述”来开启其对２０世纪二三十年代女明星的思考。学者
描述了上海青浦郊区私人墓园中的阮玲玉白大理石雕刻，认为“镌刻美女死形的纪念碑，犹如三〇年代十里洋场的幽灵魂魄，猛然被招回，莫名其妙地被错置在青浦郊区，遥望远方重返繁华的上海滩，惊悚地见证二十世纪末的上海，如何急于重建自己的青春记忆，再创消费大众的海上繁华梦”。（１３）并对这个雕刻提出了批评：“这座世纪末纪念碑对六十年前中国现代女演员的拙劣模仿，不仅重复排演了后人对阮玲玉传奇事迹的刻板记忆，更似恶意嘲讽劣质复制品的本身。”（１４）
问题是，后人对于阮玲玉的表述，其实本身都是一个“复制”的过程，但这种“复制”隐含着强烈的意识形态企图。
“阮玲玉在中国电影早期表演艺术史上有着重要的贡献，她先后主演过二十多部影片，创造了各个不同社会阶层的一系列妇女形象，从牺牲于封建礼教的寡妇、弱女，一直到为争取婚姻自主而斗争的姑娘和与劳动人民结合为人民利益而奋斗的先进妇女形象，在绝大多数情况下，她都成功地扮演了自己的角。特别是后期的阮玲玉，由于受到进步电影工作者的思想影响和教育，对生活有了深刻的体察，对人物性格也有了更深入的理解，从而使她那一贯真挚、朴素的表演风格更增加了内心生活的深度，使人物的命运震撼着观众的心弦，受到了广大观众的喜爱和舆论的热情赞许。但是这位优秀的表演艺术家，正当她的艺术才华臻于成熟之时，竟被旧社会所杀害了。阮玲玉的死，是旧社会侮辱和迫害善良妇女和有成就的女演员的鲜血淋淋的例证！”（１５） 纪念碑上的碑文，在一定程度上是这种话语的延续：“阮玲玉，广东中山人，中国早期电影杰出的表演艺术家。一九一〇年四月二十六日生，一九
三五年三月八日因抗争邪恶谣言中伤，愤而辞世。上海十万市民为其送葬，鲁迅先生撰文《论人言可畏》声张正义。二十五载青春，凝作二十九部电影，一代巨星，辉映千秋。”（１６） 对于阮玲玉这样的总结性表述，肯定阮玲玉表演艺术成就的一个重要前提，仍然落实于“进步电影工作者的思想影响和教育”。以此为转折点，在某种程度上也是影片《阮玲玉》所认同的。但问题的复杂性在于，阮玲玉演技的转变是否仅仅是“思想”转变的结果，是颇值得斟酌的。其间的复杂性在相当一段时间里，并没有得到真正深
入的研究。另一方面，这样的表述对于阮玲玉之死的判断仍然是过于简单的，仅仅简单化地归结为“旧社会的侮辱和迫害”。而这种意识形态性的归结与对阮玲玉“思想”转变的表述，却存在着矛盾和裂隙。当电影史在叙述“阮玲玉”这样一个历史事实的时候，却在实际上构成了对她的某种程度的改写，一种意识形态的改写。
事实上，各方对于阮玲玉的读解呈现出一种矛盾性，而这种矛盾性，恰恰在一定程度上呈现出了阮玲玉的魅力所在。对于“阮玲玉”的表述，也恰恰需要多种话语、多种言说来共同完成。
在心里从此有个你三、明星的双重建构
顺风快递单号查拍摄《阮玲玉》的过程，塑造阮玲玉的过程，其实也是张曼玉塑造自我的过程。也就是说，影片在完成一个早期传奇电影明星的重构的同时，也在实践着对于作为明星的饰演者的自我建构。与一般影片
工程承包合同书范本不同的是，《阮玲玉》将这一过程直接呈现在银幕上。完成角的过程，同时也是角饰演者自我反省的过程。如前所述，阮玲玉与张曼玉身上的相似性，这种相似性不但体现在她们从“花瓶”到演技明星的转变，而且同样还体现在媒体／公众对她们私人生活无孔不入的关注。电影明星是由各种因素共同造就的，其中包括媒体和公众的力量。这种力量在成就明星的同时，对明星也具有很强的杀伤力，正是这种杀伤力，被认为是导致阮玲玉自杀的主要原因。明星的自杀在现代社会已经成为一个公众问题，比如韩国明星李恩宙。
杰姆逊认为，玛莉莲·梦露“其实也经受着一种异化。当然异化这一词在这里用也许不太恰当，但似乎不到一个更好的字了。也就是说当她成为明星，成为世界上最出名的人的时候，她自己便从她的形象异化出来了；对其他人来说她是一个固定的形象，而她自己便并非那样一个形象。人人都只看到她的形象，而这个形象又不是她自己。这样，如果是这种形象与自我的异化，最终导致了梦露的神经错乱的话，我将这种现象称为‘物化’，形象的物化，作为明星的梦露被变成了一种商品，一种形象。而她自己不能理解这种形象，也不会处理这种形象”。（１７） 杰姆逊对于玛莉莲·梦露的认知，能够部分地解释阮玲玉。
《自娱自乐》（李欣导演，２００４）同样是一部指涉明星的影片。正如影片片尾字幕所展示的，这个故事是有生活原型的。其实强调原型并不重要，正
（１２）周慧玲《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，１９１０—１９４５》，台北：麦田出版２００４年版，第４８—４９页。
（１３）（１４）同（１２），第４７页。
（１５）同（９），第３４１页。
（１６） 转引自周慧玲《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，１９１０—
１９４５》，第４６页。
（１７）同（７），第１７７—１７８页。
如《阮玲玉》同样有着历史原型，但我们对它的论述更多并不是简单地比照原型与影片文本之间的关系，而更着意于两种文本之间的差异和裂隙。另外，一旦一部完整的影片得以构成，它就是一个独立的文本。事实上，有没有这个原型对于理解《自娱自乐》并不重要，重要的是影片如何去重新结构素材，并最终构成一个完整的叙事。在此笔者主要试图探讨的，是电影在明星构造上的意义。
从故事表层看，《自娱自乐》也是试图对明星构造有着一定反省意识的影片，但它所反省的并不是真正的明星构造的工业机制，而是发生在一个古老山村的关于明星梦的喜剧故事。由华裔明星尊龙饰演
的米继红心仪妹妹阿莲的好朋友、由歌星李玟饰演的芦花。芦花不但是村长的独生女，并且心怀着明星的梦想。在芦花“进城”考试失败之后，米继红从街头拍婚纱照的摄影师那里得到启发，买了一个摄像机试图异想天开地为芦花拍一部武侠巨片。影片的故事就构架在拍摄过程中一连串夸张的喜剧性段落中，其间穿插着米继红与芦花之间的情感关系，并以电视剧拍摄成功和有情人终成眷属作为故事的终结。从某种程度上看，《自娱自乐》在本质上更像是一个爱情故事，拍摄电视剧的过程仅仅是一个依托。影片里两度出现的米继红的梦与白日梦更清晰地表达了这种指向。米继红梦境中与芦花飞翔于竹林和屋顶的段落，可以看成是对经典武侠场景的一种想象性模仿。而其内在，则是其关于爱情的白日梦。善于想象，而怯于行动，正是这个角的主要特征。以摄像机的掌控来表达对于女主角的好感，同样指涉其爱情行动上的懦弱。而在影片结尾，直到芦花借助另一现代媒介喇叭来向米继红示爱，爱情才最终有了一个落点。在这个意义上讲，《自娱自乐》有点像是男主角的一个爱情白日梦。这种怯于行动，而惯于掌控照相机、摄像机的男性角，在《给咖啡加点糖》、《苏州河》、《月蚀》等影片里面都可以看到。
尽管《自娱自乐》是一部与明星有关的影片，影片中真正指涉明星的段落却并不多见，其中有一个段落很有意味，电视里正在播放由李玟担任品牌推广大使的Ｆｒａｎｓｉｔｉｏｎ（法兰·诗顿）广告，然后是米继红和阿莲之间关于芦花“像”广告模特的对话，并点出芦花具有“自然美”。也就是说，对于米继红来说，芦花比电视里的李玟更有魅力。这种表述在观众一方，则容易产生认知上的错位。因为在
李玟饰演的芦花身上，留下了浓重的明星李玟的影子。她的那些喜剧性行为，更容易被看成是刻意伪装的纯朴，而并非真正来自天然的“自然美”。
电视媒介的无孔不入，同样以广告的方式构建了关于明星的文化想象。借助这一媒介，山村与城市之间产生了相关性。对于观众来说，在中国具有广泛认知率的明星李玟与由她饰演的芦花在双重影像上构成了重叠关系。这种重叠本来是可以成为反思明星构建和现代性问题的契机的。然而，影片中芦花与李玟的重叠，不但没有导向这种反思性，却导致了另外一个偏向，就是当一个明星在演绎一个普通人的时候所带来的困扰。而当被明星演绎的对象也是一个做着明星梦的角的时候，这种困扰更加明显。在影片中，当由李玟饰演的芦花在舞台上跑调地演唱李玟的名曲《嘀哒嘀》的时候，这种悖谬被镜头无情地凸现出来。观众会恍惚于舞台上演唱的到底是李玟，还是李玟所饰演的角，这种恍惚排斥着观众进入影片的欲望，而影片又并非刻意地要制造间离效果。也就是说，李玟并没有进入芦花这个角，而更像是李玟以芦花为名在山村体验生活。同样的，由于尊龙过于洋气的长相和气质以及一口港台腔普通话，使得这个角陷入与李玟一样的困境。
电影明星以及与之相关问题的探讨，已然成为当代电影研究的重要课题。而由电影明星的建构与电影的自体反思角度切入，则可以为阐释处于现代城市消费语境中的明星现象提供一个认知的视角。
（陈晓云，教授，北京电影学院电影学系，１０００８８）
西方当代电影理论思潮系列
本系列文章以西方２０世纪８０年代以后（劳拉·穆尔维的《视觉快感》和麦茨的《想象的能指》以后）的理论和研究方法的发展为主要对象，按“问题”和“领域”的系列而不是按“学派”和“立场”的系列来介绍西方电影理论思潮的最新成果。所讨论问题包括：什么是电影？什么是电影机器（机制）？什么是作者？什么是观众欲望？什么是写实主义？什么是明星的本质、什么是电影工业等等？其中涉及到符号学、心理分Ｔｈｅ Ｔｈｅｏｒｙ Ｔｒｅｎｄｓ ｏｆ Ｗｅｓｔ Ｍｏｄｅｒｎ Ｆｉｌｍ
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