论豫剧二本腔的成因与演唱方法
论豫剧二本腔的成因与演唱方法
摘要：要想使演唱针对人物个性，让人物展现出丰富
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的艺术形象魅力，不付出艰苦的努力是无法进入这一境地的。为此，二本腔的呼吸在各声区的控制和调整；二本腔的发声状态在各个声区中的运用；二本腔的咬字和共鸣腔体的运用等怎么交易沪深300指数
服务业有哪些三方面进行技巧训练与学习实践。
关键词：二本腔成因; 声区过渡; 共鸣腔体; 真假声运用; 吐字; 归韵; 发声
众所周知，在豫剧演出实践中，男声唱腔分好几道腔，即“大本腔”(真声)、“二本腔”(假声)和“老包腔“(炸音)。这几种演唱方法各其特各有自己的代表人物和剧目，流派特
点鲜明，众基础深厚。而这几道声腔甚至同时并存于某个演员身上，演出时需用哪道腔，招之即来，唱来得心应手，行腔吐
字运用自如，真可谓十八武艺样样精通。然而，由于戏曲出现了危机。人们对”二本腔“这种传统的民族歌唱方法产生了怀疑。有人认为”二本腔“唱法是豫剧男声唱腔的精华，应该继承发展。众说纷纭，褒贬不一，究竟应试怎样去看待这个问题呢?我认为有必要对传统”二本腔“这种歌唱方式进行一些反思。
一、“二本腔“的成因
世界上任何事物的形成都有历史的渊源，豫剧“二本腔”的形成也应如此。著名的戏曲史学家周贻白先生在他的《另戏曲史发展纲要》中论述:“河南戏曲是在清代乾隆年间，流传下来的声调，是弋阳腔衍变而来的所谓弦索腔，或名女儿腔，其唱法与高腔相近，到了清代中叶以后，河南农村兴起了一种以山歌、民谣为基础的土调，名为河南讴，后来吸收了早期秦腔―同州梆子的唱调，并与弦索腔及高腔相掺合，由此形成了所谓的河南梆子。”
从以上周先生的论述中可以看出，豫剧的声腔主要是由
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弦索腔或名女儿腔衍变并吸收河南当地民歌而形成一种声腔。因历史久远，我们现在已无从聆听形成之初豫剧男声唱腔的音响效果。然而顾名思义，我们可以想象和推断出形成之初男声唱腔的情形。之所以有“弦索腔或名女儿腔”之称，就充分说明形成之初的豫剧声腔的音区是偏高的。而由于当时封建社会的局限，演员这一行业是由男性承提，男的变过声后，用真声的假声是非常近似于女声的音质效果。所以说形成之初的豫剧声腔音区偏高的事实。另外，从豫剧形成之初向其它姊妹艺术的借鉴中，也可以窥探到“二本腔”雏形之一斑。豫剧声腔主要是以弋阳腔衍变而来的以弦索为主借鉴了秦腔、同州、高腔和河南民歌(河南讴在河南南阳一带的宛梆中可以寻
一它的足迹)等艺术形式。而现在这些声腔都还在不同地域存活着。如“川剧高腔”、“湘剧高腔”、“汉剧
高腔”和“河南讴”，它们基本上都是假声和真假声相掺和来演唱的，音区在
小字二组f2至小字三组的g3之间，同现在豫剧“二本腔”是因某个艺人“大本腔”唱坏了，才发明了这种唱法，或者认为
是因过去演出条件简陋没有剧场，为使在广场上看戏的观众
能听得见，才用“二本腔”演唱的说法根据病不充分。
二、“二本腔”是运用声带驰振机能进行歌唱的方法
所谓真声是相对假声而言的，真声假声均是人们的生理释小龙和郝邵文电影
存在。真声是相对假声而言的，真声假声均是人们的生理存在。真声是由气流冲击声带引起声带整体振动发出的声音。假声也是由气流冲击声带，而两声带靠拢发音时，其中间部分被吹
开成一个小洞，造成声带振动与共鸣腔气柱振动不相配合，声
学上称这种现象为“驰振”(Relaxationscillation)。通过声带的“驰振”发出的声音，声学上称为“假声”(Falsetto)。豫剧“二本腔”就是充分利用了声带“驰振”的机能去进行歌唱的一种假声的歌唱方法。
1.“二本腔”的呼吸控制
呼吸是歌唱的动力,“二本腔”在呼吸上讲究“吸气至脐下三指，然后丹田发出”。所谓“脐下三指，丹田发出”指的是
呼吸在人体内的具体感觉，要求吸入的气量大而深，比之遇到浅胸呼吸法储气的部位下移。事实上气只能吸入肺部，不可能吸到“脐下三指”处，通过教学和对演出实践的观察，凡是“二本腔”唱好的演员，在呼吸上均能达到这个美学境界，有人认为唱“二本腔”的演员呼吸有时爱提胸，是一种浅呼吸法。我认为这只是看到了“二本腔”演员演唱时的外部呼吸状态,
并未真正观察到这种呼吸法的内在实质。演员演唱时有提胸的情况，这主要是因为载歌载舞的戏曲表演形式和对人物起
伏跌宕情感的表达所致，尤其在演唱豫剧较快的“垛子板”等板式时，这种呼吸似的提胸的现象更为常见。然而，在发声的一霎那，呼吸的支点又迅速地下沉到丹田处，否则“二本腔”这种高频率的声音是无法演唱的。当然，我们这样解释并不是说“二本腔”的呼吸都应该这样，在有些节奏平稳、起伏不大的唱腔中，演员的呼吸也是很从容的。我以为评价一种唱法呼吸的对错主要不在于吸气时提胸于否。有的演唱者吸气时看是平稳从容，但唱起来力不从心，声嘶力竭。而有的演唱者由于唱段表达的需要，吸气时提胸抬肩，然而演唱却从容不迫。我认为最关键的要看发生时气息的支点罗的在何处。我
们把这种演唱中的呼吸现象称作“提胸吸气下座丹田呼出法”。这种呼吸法也是每个戏曲“二本腔”演员以过经过艰苦磨练，必须要掌握的演唱呼吸技巧。这与一般唱歌对呼吸的要求有所不同。如果把唱歌呼气比作均匀抽丝的话，那以“二本腔”
的演唱则更讲究呼气的爆发力、后座力和弹性。我们知道,
在戏曲团体不管是武戏演员、还是文戏演员，腰间总爱扎着一条板带，以此来加强腰部的力量。如果突然把板带拿掉，演员唱的时候会感到不舒服，有时甚至会唱不出来。这也就更充分地证明了戏曲演员的呼吸支点在腰间和丹田处。尽管戏曲的“丹田之气”与声乐中的“横隔膜”叫法不一样，然而道理却是共通的。都要求建立在深呼吸的基础上进行歌唱发声。
戏曲演员要求严格的吐字、归韵、收声。无论吐字的着力点和吐字的口形如何变化，气息的支持点一定要坚实、集中和小，气息的支点越集中越小，出来的声音就越大。从腹的底部到软硬腭之间，有一股很坚细的气柱，贴在前胸，这时支持点就集中、对气息的支持点主要依靠横隔肌，任何时候歌唱都不能忽略它，但也需要胸腔的有力支持和配合，如果胸腔塌陷、气息得不到胸腔的有力支持和配合，想发出明亮而圆润的高
音是很困难的。音乐大师卡鲁索说:“有多少个学唱者就有多少种方法。”同时这些方法任何一种(即使用的再正确不过)也可能对其它人都是不适用的。由于每个人的嗓音条件的差异，以及对声音的感觉不同，
个人求职信范文在训练时，应遵循教学基本规律，采用相应的训练技巧，利用敏锐的听觉和丰富的教学手段，因人、因材地解决练唱中的问题。
2.“二本腔”的发声状态在各个声区中的运用
无论是唱歌、还是唱戏，要求发生时都要建立一个基本的

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