在为数不算太多的电影大国中,日本是有较强实力的一个,它的故事片年产量曾创下世界最高纪录,它的电影质量曾代表着亚洲的最高水平,在电影有史以来最优秀的十部作品中也有日本电影的杰作。然而,近年来的日本电影业却处于一种十分险恶的状态中,不能不令人担忧。虽然日本电影的滑坡已有二十年的历史但还没有出现过目前这种近于“四面楚歌”的严峻形势,而且经过几番痛苦的挣扎之后,仍然未见任何改观的迹象。三十年前,萎靡不振的日本电影业便被称作“夕阳产业” ,近来则出现了一种更为悲观的论调,认为日本电影已经病入膏盲、不可救药,机关财务管理制度离寿终正寝的日子为期不远了。电影是一门最年轻、最具有众性、同时也应该是最有生命力的艺术,对于一门艺术的历史来说,百年应当只是短暂的瞬间,可是为什么它在许多国家却这么快就失去了勃勃的生机呢 年代曾有人预言 电影将随着社会、经济和科学技术的发展而日益繁荣昌盛。然而我们今天所看到的却是一副截然相反的景象。除了美国的好莱坞之外,几乎所有国家的电影业都在一条布满荆棘的崎岖小路上艰难地行进,而此路通向何方尚且不得而知。日本电影经历了近百年的风风雨雨,
它的发展和衰落很有特点,值得引起关心电影命运的人们认真的思考。本文将简要地介绍日本电影的历史和现状,并尽可能客观地对目前困扰着日本电影的几个主要问题进行一些粗浅的分析,或可从中简略的回顾发现一点可资借鉴的经验和应予避免的教训。
简略的回顾
电影在它诞生后的第二年便传入了日本,高速免费到什么时候并很快被乐于接受外来新鲜事物的日本民众所喜爱。三年后,日本开始生产自己的影片。在最初的年代里,日本人只热衷于用摄影机拍摄传统的歌舞伎和从欧洲引进的新派戏剧。这种用固定机位一幕一幕拍下来的舞台剧几乎完全占领了银幕。这种状况持续了相当长的时间,直到1922年和1923年,才由田中荣三拍出了“具有划时代意义”的作品《京屋衣领店》和《骸骼之舞》。称这两部影片有划时代的意义,并非它们有多高的艺术创造性,而是因为这是日本电影中最先真实地描绘了日本人生活的作品。《京屋衣领店》和《骼骸之歌》的出现为刚刚开始的电影革新运动竖起了一面旗帜。在此后的十几年间日本电影的质量有了很快提高,形成了十分鲜明的民族风格,涌现了一批艺术造诣较高的电影创作人员。1936年,日益军国主义化的日本开始实行严格的电影管制,电影被纳入了“为实现大日本帝国的国策服务”的轨道,电影创作自此进入了一个异常困难的时期。在军国主义思潮泛滥和法西斯军部的巨大压力下,大多数艺术家自觉地或违心地拍摄了不少吹捧军国主义、美化侵略战争的影片,一时间,银幕上充斥着诸如《军国摇篮曲》、《向支那怒吼》、《梦中的钢盔》、《上海陆战队》之类拙劣的“国策”电影。当然,也有一部分导演在迫不得已拍摄了一些美化侵略者的影片之余,创作出少量表现普通民众生活和情感的作品。
在实行战时电影管制的十年中留下的优秀作品虽然很少,不过后来成为大师巨匠的黑泽明、木下惠介、今井正、山本萨夫、涩谷实等人都是此时进入影坛的,尽管他们还无法拍摄表达自己思想的作品,但在这段时间里他们经受了锻炼,变得成熟了。日本从法西斯军国主义的栓桔中解脱出来之后,电影艺术家们终于得以在自由的空气中从事创作了。不过最初两年并没有出现什么振聋发馈的惊世之作,艺术家们都在深刻地反思和小心地摸索。
1947年山本萨夫、黑泽明、吉村公三郎等人导演了具有强烈反战思想和表达人类和平愿望的《战争与和平》、《无愧于我们的青春》、《安城家的舞会》等优秀作品,战后日本影片的创作高潮也随之到来了。在进入50年代时,日本电影已开始步入最辉煌的时期,然而与此极不相称的是,日本影片在国际上却仍然默默无闻,这是由于日本的电影企业一直武断地认为,外国人不喜欢日本电影的民族风格,无法接受那种节奏缓慢、构图呆板、长时间表现一家人跪在榻榻咪上拉家常或穿着木屐挥刀厮杀的日本影片。因此日本电影几乎没有机会输出国外或参加国际电影节。1951年,当大映公司勉强将黑泽明导演的《罗生门〕》送往意大利的威尼斯时,甚至没有同时派一个人去参加电影节。孰料,这部制作精良、内涵丰富而颇具哲理性的影片在威尼斯电影节获得了金狮大奖。《罗生门》的获奖犹如一声春雷,极大地震动和鼓舞了日本的电影艺术家们,同时也使国际影坛开始关注日本的电影。
在此后短短的几年里,就有沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》,五所平之助的《烟囱林立时地方》,黑泽明的《活下去》、《七武士》,市川昆的《缅甸的竖琴》、稻垣浩的《不守法的阿松的一生》,新藤兼人的《裸岛》等一系列影片接连在重大国际电影节上获大奖或主要奖项。同时,小津安二郎的《麦秋》、《东京物语》,成懒已喜男的《浮云》,今井正的《浊流》、《暗无天日》,山本萨夫的《箱根风云录》、《板车之歌》,小林正树的《作人的条件》等一批日本电影史上的重要作品相继问世。也是在此期间,日本电影企业经过多年的竞争和淘汰,形成了由东宝、大映、松竹、东映和日活等几家大公司对电影市场的垄断。随着50年代末日本经济开始高速发展,社会环境也发生了很大变化,电视机的高度普及,各种亚文化层面影响的扩大,美国好莱坞电影的强大攻势,使日本电影从昔日的领地中节节败退。尽管电影企业绞尽脑汁寻求各种对策,但仍无法遏制观众人数和影院数量的急剧下降,到70年代末,观众已从1958年的十二亿人次降为一亿五、六千万人次,电影院从七千六百家减至二千三百家。不过,日本电影的艺术水平尚没有发生太大的滑坡。60年代初,在意大利新现实主义、法国新浪潮和左岸派等新兴电影流派的影响下,日本一批中青年导演也开始探索新的电影语言和风格样式。他们之中以大岛诸、增村保造、今村昌平、救使河原宏、新藤兼人等导演的成就最为突出,拍出了《太阳的季节》、《青春残酷物语》、《仪式》、《日本昆
虫记》、《众神深切的欲望》、《砂女》、《鬼婆》等被称作“日本新浪潮电影”的代表作品。
70年代以后此类影片明显减少,占主流地位的是以传统手法拍摄的揭露财界政界黑幕、抨击社会丑恶现象的社会片和表现劳动者和普通民众纯洁感情和生活风貌的抒情片,如山本萨夫的《华丽家族》、《金环蚀》、《不毛之地》,熊井启的《山打根八号妓院·望乡》、《忍川》,野村芳太郎的《沙器》,市川昆的《犬神家族》,山田洋次的《家族》、《幸福的黄手绢》等。由于电影业持续的不景气,迫使电影企业采取压缩制片费用、减少影片数量和缩减各类人员等措施,结果不但高成本大场面的影片明显减少,而且创作人员老化、新生力量难以为继的状况愈来愈突出。1978年,在低谷中徘徊已久的电影界出现了改革的迹象 松竹公司率先与医学院学生大森一树签订合同,由他为松竹公司导演一部35毫米剧场影片,开创了大电影企业与电影圈外人士合作拍片之先河。在这一改革措施的影响下,一批有志于导演艺术的年轻人纷纷进入影坛。他们有才华、有抱负,勇于探索、敢于创新,为沉闷的日本电影带来了虎虎生气。小栗康平获莫斯科电影节银质奖的《泥水河》,森田芳光自编自导的《家族游戏》,原一男的《前进,神军》,柳盯光男的《再见吧,可爱的大地》,《火祭》,相米慎二的《台风俱乐部》,大林宣彦的《孤独鬼》,伊丹十三的《葬礼》、《女税务官》,宫崎骏的《
邻居托托罗》,根岸吉太郎的《远雷》,拢田洋二郎的《不要滑稽杂志 》等都是有较高水准和创新精神的佳作。老一代艺术家在80年代也有不凡的表现,黑泽明气势恢宏的历史巨片《影子武士》和今村昌平探讨人类自然本能的影片《槽山节考》分别于1980年和1983年摘取了戛纳电影节金棕搁奖的桂冠。铃木清顺以极富感染力的影像效果和神秘气氛表现幽默与人世因果关系的作品《流浪者之歌》,被评为 年代最优秀日本影片。此外,大岛渚的《战场上快乐的圣诞节》、市川昆的《细雷》、黑泽明的《乱》、深作欣二的《蒲田进行曲》、能井启的《海和毒药》也是质量较高的作品。不过,从整体来看,老一代艺术家们的作品大多比较保守,似乎缺乏了一分激情,缺少一种积极探索和创新的精神。70年代末至80年代中的七、八年间,日本影坛又呈现出一派欣欣向荣的景象,思想性艺术性较高的作品不在少数,甚至持续下降二十多年的观众人数也在、82、83年连续有较大幅度的回升。谁知好景不长,观众人数在回升之后猛然下跌到历史最低的一亿三千万人次,主流电影企业的影片年产量迅速下降,那些在十年中曾取得光辉业绩的中青年导演们似乎已江郎才尽,再也拍不出能与他们从影之初的作品相媲美的影片,而老一辈大师们的新作也大多令人失望。日本电影业再一次深深地跌入低谷,而且至今尚无改观的迹象。
问题出在哪里
日本电影业的衰退虽有各种各样的原因,但主要的问题恐怕来自以下的三个方面 其一是人材枯竭、外流严重,造成青黄不接、后继乏人的局面。
其二是处于市场经济中的电影业为自身生存采取了一些短视的、功利主义的措施,往往形成后果严重的恶性循环。
其三是电影在与电视和其它各类电子视觉形式的竞争中缺乏有效的对策,处于只有被动挨打、却无还手之力的境地。
那么,我们首先看一下日本电影创作人员的状况。在70年代以前,所有的主流电影企业一直都采用“副导演晋升制”的方法培养自己的导演人材,其做法是希望成为导演的人经考核被录用后,先要担任一定时间的副导演不管是否毕业于电影院校的导演专科,指定其协助一名或数名导演拍片,除了处理摄制组的杂务外,主要进行导演业务的学习和锻炼。数年后,对冲基金是什么企业的决策者认为此人己具备独立拍片的能力时,先让他试拍一部作品,如获通过,则可顺利晋升为导演,若成绩不佳,那么就需要再干一段副导演的工作,以观后效。这种状况在 年代以后开始发生了变化。由于独立制片体系的力量日益增强,使得有经验有成就的导演脱离了大公司后可以更自由地选择合作者。
另一方面,新导演的产生却因电影业景状不佳而受到越来越多的限制。大公司一方面大幅度地减少了招收新的创作人员,同时压缩影片数量和严格控制制片费用,故而对新片的投拍越来越慎重,i have a dream轻易不会将影片交由一名新导演试手。倘若本公司无最佳人选,则宁愿去请一位功力较深的自由导演来。至此,沿用多年的副导演晋升制已名存实亡了,这就产生了一个问题 那些希望投身电影导演事业而尚无实践经验的青年们出路何在 他们怎样才能进入电影界幸而他们很快发现了一条通向影坛的捷径—进日活公司拍摄“浪漫情片”。日活公司是“日本活动照相电影股份有限公司”的简称资产评估做什么的,创立于1912年。经过几十年的发展,成为日本最大的电影企业之一。1972年后专门拍摄低成本的“浪漫情片”和少量儿童片。在日本, “浪漫情片”一词专指日活公司出品的“有情内容的故事片” ,它不同于没有什么故事情节、一味表现赤裸裸的两性关系的春宫片。日活公司对此类作品的摄制要求是 以较低的成本、认真负责的态度,拍摄出具有青春浪漫气息和一定社会意义的水准较高的影片。当然,在这种影片里情镜头是必不可少的。浪漫情片在70年代为日活公司带来了可观的利润,也刺激了它的产量,最多时达到年产近百部的水平。
日活影片的特殊性和高产量使该公司处于新手云集、新片不断和新陈代谢旺盛的“三新”
状态,副导演晋升制在这里仍在沿用,而且一个新人进入日活公司后,可在比其它公司短得多的时间里成为正式导演独立拍片。因此它为那些希望在严肃题材影片方面有所建树而又苦无晋身之路的青年人提供了机会。他们往往进入日活公司后认认真真地拍几部浪漫情片,一方面积累可贵的实践经验,同时靠作品提高自己在电影界的知名度,然后脱离日活进入严肃影片的领域寻求更大的发展。这种做法在70年代中后期已形成一股不小的潮流,80年代活跃于日本影坛的骨干力量中有相当一部分人出身于日活公司,如剧作家桂千穗、神波史男、荒井晴彦、田中阳造、铃木则文、加藤正人,导演神山征二郎、森田芳光、根岸吉太郎、神代辰已、东阳一、拢田洋二郎、川岛透、田中登、石井聪互、铃木润一,演员宫下顺子、关根惠子、石田惠理、永岛敏行、内田裕也等等。1989年浪漫情片从银幕上消失之后、这条路就被堵死了。但90年代仍有大批新导演出现,他们主要通过自筹资金成立小制片社或为其他独立制片体系拍片的方式进入电影界。这批被称做“新生派”的年轻导演出身驳杂,既有从电影院校或普通大学毕业不久的学生,也有拍情录相影片的、画连环画的、
搞广告的、说相声的等等。他们进入影坛后,确有人拍出了质量较高且有新意的影片,但总的来看他们还缺乏扎实的基础和一定的经验,也许关键是缺少了一堂当副导演的必修课吧。
因而作品大多表现为冲动有余而功力不足,往往过于强调个人的感受和追求技巧的新奇,李孝利的男友显得在华丽的外包装下缺少有份量的内容,甚至给人一种玩票的感觉。独立制片体系的出现自然会对主流电影企业形成冲击力。战后初期日本著名的“独立制片运动”就向大资本对电影的垄断提出了挑战。但由于没有自己的发行放映系统,影片上映仍受大公司的制约,这一运动在50年代末进入了低潮。60年代末以后,日益强大起来的电视开始同电影争夺剧作家,而在这一回合的竞争中电影最终败下阵来,不得不眼看着绝大多数的剧作家脱离了电影企业成为自由编剧.80年代,如雨后春笋般出现的小独立制片社和越来越多的非电影企业涉足电影创作,又使导演们步编剧的后尘而去,主流电影企业对创作人员的控制土崩瓦解了。导演和剧作家能够在更广阔、自由的环境下从事创作,对他们来说这当然是件好事,不过,创作人员的职业自由化也造成了电影质量下降的后果。就拿电影剧作来说,剧本作为一部影片的基础,它的优劣毫无疑问将对这部影片的成功与否产生影响。如今剧作家成了自由职业者,任何人都可以去向他们约稿,因而越是有才华的剧作家他的稿约也就越多。假如同时有一家电影企业和一家电视台约某位编剧撰写电影剧本和电视连续剧的剧本,那么这位剧作家多半会拒绝电影企业而选择电视剧。因为一部电视连续剧,少则十集八集,多则几十集上百集,
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