后现代语境下的中国当代艺术
THE WORLD OF CHINESE PAINTING AND CALLIGRAPHY
烈火之剑大众双离合变速箱油多久换2010年11月号  总第142期
82
文/郭小文
内容提要：后现代语境是滋生中国当代艺术的重要因素，西方强势话语同时也制约着中国当代艺术的言说方式。本文结合后现代主义哲学理论，从政治波普，解构与消解、符号与文本、深度模式的消失和价值观的改变、从“神”走向大众等三个方面对中国当代艺术的发展过程进行理性的梳理，认为摆在当代艺术家、艺术理论家面前最为迫切的问题是中国当代艺术需要构建自身的当代性，这才是其核心目的与意义所在。
关键词：后现代语境；中国当代艺术“后现代”也许是艺术史上最难以界定的概念，尽管这一词汇在当下极为流行—我们可以轻易的在电影、杂志、报纸、小说中看到它—也说明不了什么。后现代的意义的不确定性从它诞生之日起延续至今，甚至连“后现代”本身也许在造词上都并非是恰当的：如果我们把“现代”作为“此刻”“当下”“今天”，那么，今天在我们面前的一幅艺术作品，却并不是今天的，甚至也不是明天
的，而是“后今天”的，又是什么意思呢？尼采曾经说过：“那些在其中符号化地凝缩了一个完整历史过程的概念是无从定义的，只有没有历史的概念才是可以定义的。”因此在这里，我们不去给这一概念下常规性的定义，而从一种较为概括性的方式来加以解读。
20世纪上半叶，随着西方后工业社会的多元化现代主义的整个文化形态的缺陷已不再遮遮掩掩，后现代主义风生水起。反思这一段历史，后现代主义有过激进热潮，也有过相对的平静时期，在文学、艺术、社会科学等领域落地生根，成为有着广泛影响的哲学思潮。后现代主义在1980年代进入中国，深深地影响了中国艺术家的艺术观念和艺术创造。后现代主义激烈的反表象主义、反本质主义、反中心主义、反根源主义、反基础主义，引发了艺术家们探索的热潮。“’85新潮”打破了长时间的封闭和禁锢，各种联展、艺术活动以及相关的艺术批评等给艺术家们带来了轰炸式的影像，人们开始知道“野兽派”“先锋派”“立体派”“抽象
派”“媚俗主义”等名词，现代艺术以一种迅猛的姿态在中国发展起来。不可否认的是，中国的现代艺术取得了一定的成绩，但这一批艺术作品却并不具有广泛意义上的大众性。首先，我国的某些现代艺术还停留在照抄西方的阶段，在观念和手法上机械的模仿，缺乏原创性。在内容题材上，一些标榜“前卫”的作品大肆宣扬性、血腥、暴力这类西方社会1960年代大量使用的主题，这种作品不符合中国国情和审美观念，很难被广大人民众所接受。其次，过分地迎合西方，甚至刻意地张扬民族中落后的部分来献媚西方，此类与自身的文化身份和立场的背离，使作品绝难以得到大众的认同。这样一种少
数人的现代艺术缺乏坚固的根基和土壤，自然也就缺少长久的生命力。在这样的状况下，后现代主义对于现代主义的质疑和批判，无疑是给了艺术家们一个重新去认识和探索艺术本源的机会。在全球范围后现代文化语境的影响下，中国当代艺术不仅要思考如何延续自己古老的传统，而且要解决当前的困惑与瓶颈。在这种趋势下，中国当代艺术家和艺术理论家对后现代主义艺术的积极探索所体现出的思维的触角并不仅是为了艺术自身，而是在构建中国当代艺术的未来发展之路，因此，中国当代艺术由现代向后现代的转变，也就成为必然的结果。
一、政治波普，解构与消解
波普艺术是后现代主义的开端，它在本质上是对先锋派艺术观念的解构，其最重要的一个特征是使用现成品或现成品的观念来制作组合画面。1985年美国波普艺术家劳申柏的作品在中国美术馆展出，一时间引起中国大江南北的波普思潮。这种在形式上与规范截然对立，可以明确直接的传达思想感情的艺术形式，在刚刚打破坚冰后的中国，对于艺术家们有着难以言喻的吸引力。
政治波普由名词的组成上来看，就是政治题材加上波普艺术。最早进行具有政治波普特的创作的艺术家们大多是经历了的知青一代，他们从自身的经历出发，对政治有着直观的接触和感悟，这一批艺术家也多开始于1985年，对西方前卫艺术有了一定
图片唯美 伤感 浪漫 爱情图片程度的了解。1992年广州双年展可以说是他们的政治波普作品最早的一次集中展示。在这次展览中，
王广义的《大批判·万宝路》获得了最高奖—文献奖。作品将时期具有代表性的工农兵大批判宣传画放置在星星横条的美国国旗和万宝路香烟的图案之中，将中国特有的政治符号作为一种“现成品”来使用，“人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流
行艺术的语言开启了这样一个当代问题”。
[1]
以“类比”的方式将艺术和政治结合在一起，用艺术自主性消解政治和意识形态的束缚。
波普意味着解构与消解，在一定时间内有着批判现实的作用。但是20年来，中国当代艺术作品中呈现出来的政治姿态始终是消解、消解、再消解。也许这也是后现代主义对于一切“规律”“必然”“统一”等的消解所造成结果。他们无奈、无聊、痛苦、沉重，而后远离。责任感和使命感在逐渐消失，我们从作品中很难寻到作者的立场和真正介入的痕迹。艺术家们似乎在政治和艺术之间到了一个“恰当的”位置，用暧昧的图形来模糊真相，以外强中干的叫喊取代尖锐的批判，一味消解而不构建。作品失去棱角，变得光滑而软弱。看起来处处都有着艺术家在场的证明，却只是在打擦边球。
二、符号与文本，深度模式的消失改革开放以来，在全球一体化经济的大背景下，我国的经济面貌发
生了质的变化，进入消费社会阶段。杰姆逊在他的《后现代主义与文化理论》一书中曾经说到传统哲学所具有的四层“深度模式”，一是“现象和本质”“内与外”的深度模式；二是“明显和隐含”的深度模式；三是“本真性和非本真性”的深度模式；四是“所指和能指”的深度模式[2]。消费社会的主要理论观点是符号学，后现代解构主义理论就是从符号学发展而来，也就是说符号学发展到一定阶段后就失去了所指和能指的双层含义，和文学、绘画等一样成为后现代主义的表现形式，这种表现形式在理论上的体现是“文本”理论，在这种理论中，整个社会被认为是一个
后现代语境下的中国当代艺术
Copyright©博看网 www.bookan. All Rights Reserved.
文本，人是文本，行为是文本，时尚、情感、规范等等都是文本，这是一种新的平面化的无深度的唯物主义理论，消解了意义的存在，从批判思想的错误变成了对表述的语言、文字的争论。
当代艺术中的符号所表现出的是“意味”而非“意义”，“所指”的深度模式不复存在，只剩下了“能指”，传达的是艺术家的情感，或困惑或喜悦，是一种有机统一的表现性符号形式。在后现代主义哲学思潮的影响下，我国当代艺术家也纷纷采用了符号的形式表现对个体存在的思考和探寻。方力钧的挤眉弄眼的光头、岳敏君的咧嘴傻笑的自画像、张晓刚的千人一面的僵硬死板的面容，周春芽的等都成了可以和画家划等号的代表性符号语言。药丸、赛车、芭比娃娃、红五星等时尚的流行图式也成为艺术
家笔下具有时代特征的符号。1993年美国《时代周刊》以方力钧的一幅《系列二（之二）》作为封面，配以大标题《这不是一声哈欠，这是解救中国的一声怒吼》（Not Just a Yawn but the HOWI That Could Free China）。在蓝天白云下，画面中心是一个张着嘴打哈欠的光头形象，这个哈欠被西方媒体认为是“吼叫”，无论是“哈欠”也好，“吼叫”也罢，画家只是给出了这样一个百无聊赖的人物形象，而没有说任何东西。对比在“意义”上热烈而明确的现代主义，“后现代主义恰恰是不可以解释的”[3]，它可以用来体会意味，却无法言说意义。
上世纪九十年代后期，中国当代艺术产生了一批鲜明“中国符号”的艺术作品。笔墨、书法、民间图案等中国元素在画面上叠加堆砌。在初始，出于对东方文化的猎奇心理，很容易吸引西方人的关注，但这种直白露骨的表达却已经使中国当代艺术陷入瓶颈，某种符号一旦“流行”，艺术家相互影响跟风，这种“千人一面”的符号已经失去了“能指”的价值。
三、价值观的改变，从“神”走向大众
从哲学上说，近代以前的哲学确立“神圣形象”，近代哲学消解“神圣形象”，现代哲学则是建构和消解“非神圣形象”的双重过程（这种“非神圣形象”在建构后往往
变成另一种意义上的“神圣”），而现代哲
学中的后现代主义则是把消解“非神圣形
象”作为唯一目标[4]。
这种哲学倾向所造成的结果，就是艺术
从凝重的高雅文化变成了轻松娱乐性质的大
众文化。艺术家打破禁锢，不再把艺术作为
政治工具和表现主题的主体性绘画形式，转
而去关注个体的存在和周围的事物，拉近艺
术与生活、大众的距离。受众也逐渐惯于用
平常心去欣赏，感受作品在精神上心理上给
予的愉悦或是视觉上的冲击，而不去深究作
品的内涵和美学价值，艺术欣赏从高雅的审
美活动变成物质生活中的精神调剂品，高高
在上俯视众生的“偶像”被生活中随处可见令狐冲扮演者
的符号语言所取代。
波德里亚认为，后现代美学的基础是消
费社会。艺术创作成为了一个生产的过程，
并且试图将艺术的生产归于社会生产之中
去，为社会生产力起到促进作用。无论是艺
术创作的过程还是艺术品本身都以符号化的
形式进入消费市场。近年来我国当代艺术品
市场行情一路走高，作品频频拍出天价，一
个艺术家身价的标准似乎以市场价值几何来
衡量。巨大的经济利益和现实使得艺术家抛弃
了追求精神升华的艺术创作思想，紧盯市场，
以追求感官享受和生活调味的小品迎合受众
需求，艺术创作具有明显的市场价值观。
后现代美学的大众性促使了中国当代
艺术的多元和繁荣，发展速度之快令人惊
叹。但是在繁荣的背后还存在着种种缺憾
和症结。加布里埃尔说，“艺术是社会的表
现……它传达出最先进的社会趋向；它是前
驱者和启示者”。而现实却是当代艺术品往
七夕表白文案
往流于表面，没有直接接触到中国具体的问
题，这使得中国当代艺术处于一个尴尬的境
地：对外难以融入西方主流社会，对内缺乏
引导国人的力量。我们对此需要有冷静的认
识，造成这种现象的首要原因是经济条件，
“仓廪实而知礼节”，由经济基础决定上层
建筑，随着经济状况的变化以及文化素质的
提高，这种状况迟早也会有所改变。在目前
提高自己的语言能力的情况下，我们最迫切思考的应该是我们如
何在世界范围内确立“中国文化”的位置。
现在创作、探讨、评论艺术采用的多是西方
的哲学理论，这诚然是文化渗透的必然，但
这种结果却和中国自身的文化语境脱离开
来，从而掣肘中国当代艺术。
通过以上论述表明，中国当代艺术的概
念，是基于对西方二十世纪现代艺术语言形
态已成为全球化语言法则的一种认同，是后
现代语境下的产物。随着艺术家、艺术理论
家、策展人、画廊和收藏家的不断探索和积
极努力，中国当代艺术已初具规模并逐步形
成自身的特点。然而，中国当代美术的言说
方式在总体上还受到西方强势话语的制约，
处在言说和被言说且后者远大于前者的两难
境地，这也正是摆在当代艺术家、艺术理论
家面前最为迫切的问题，其核心目的与意义
在于中国当代艺术需要构建自身的当代性，
让中国当代艺术在较为广阔的国际范围以及
更为普遍的社会大众中产生更大的影响。
注释
[1]中国广州·首届九十年代艺术双年展(油画
部份)作品文献，成都：四川美术出版社，1992
[2]、[3]弗雷德里克·杰姆逊，后现代主义与
文化理论—弗·杰姆逊教授讲演录[M] 唐小兵，
译.西安：陕西师范大学出版社，1986：P.183-185、
P.182
[4]孙正聿.简明哲学通论[M]. 北京：高等教育
出版社.，2000：P219
参考文献
[1]孙正聿．简明哲学通论[M]．北京：高等教
育出版社.，2000：217—220．
[2]弗雷德里克·杰姆逊．后现代主义与文化理
论—弗·杰姆逊教授讲演录[M]．唐小兵．（译）
西安：陕西师范大学出版社，1986：143—207．
[3]马泰·卡林内斯库．现代性的五副面孔
[M]．顾爱彬，李瑞华．（译）北京：商务印书馆，
2002：332—335．
[4]邵大箴．雾里看花—中国当代美术问题
[M]．南宁：广西美术出版社，1999：429—430．
作者系安徽财经大学文学与艺术传媒学院教师
约稿、责编：秦金根
Copyright©博看网 www.bookan. All Rights Reserved.
83

版权声明：本站内容均来自互联网，仅供演示用，请勿用于商业和其他非法用途。如果侵犯了您的权益请与我们联系QQ:729038198，我们将在24小时内删除。