《中国戏剧》知识梳理
                        《中国戏剧》知识梳理
第一章  邈远的追索
一、最初的踪影
1.戏剧被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式。
2.就戏剧这个词最广泛意义上而言，它是所有模仿艺术中最早出现的。
3.作为思想的一种外在符号，原始的戏剧性行为远比词语更直接。
4.戏剧美的最初因素，出现在原始歌舞之中。
5.原始歌舞具备了象征性和拟态性。
6.拟态表演，又因原始宗教而获得了礼仪性组合。
7.每个原始部落常常选取一种动、植物或自然现象作为崇拜的对象，构成自己的徽号和标帜，这就是图腾。
8.图腾崇拜的集中体现，是祭祀仪式。
9.戏剧美的因素在原始歌舞中经由象征、拟态和仪式进一步滋长。
二、装神弄鬼
1.巫祝包办了人和神的沟通使命。
2.巫觋们的装神弄鬼，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮有着比较稳定和明确的装扮者和装扮对象，又具有被观赏的价值。
3．王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。
4.在歌舞和装扮这两者之间，哪一点对戏剧美更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。
5.后人一般都同意《九歌》是祭神仪礼中的祭歌。
6.从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已经体现了人间化的审美关系。
7.为什么中国的祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐？
巫风长时间地固守着地盘，并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。
象征、拟态、祝祈、装神弄鬼，全部加上了明确而直接的功利，结果出现了一种以虚假为前提的功利性生活形态，快速地走向迷信和邪祟。那个载歌载舞的神秘天地，失去了愉悦的幻想空间。
三、彬彬有礼
1.孔子的出生，与希腊戏剧的形成，几乎同时。
2.孔子奴隶维护由巫术礼仪发展而来的“周礼”，他以“仁”释礼，礼仪不仅没有蜕变成戏剧艺术，而且还被有效扩张，渗透到整体生活之中。
3.孔子所倡导的礼仪化的生活，实际上也就是审美化的生活、戏剧化的生活。
4.生活的“泛戏剧化”，是戏剧美的流散，反而阻碍了戏剧美在艺术意义上的凝聚，造成戏剧本身的姗姗来迟。
四、温柔敦厚
1.儒家调和与满足的礼乐观念对中国戏剧有何影响？
一方面助长了抒情性艺术，使中国的诗歌获得极大的发展；另一方面又抵拒了分裂和冲突，使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。
2.宋代发布禁戏告示的理学家是朱熹。
3.中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。
4.第一部中国戏曲史专著是《宋元戏曲史》，作者是王国维。
五  慧言利嘴（最早的职业演员——优）
1.先秦时代，有一种表演形态，既在形式上体现了戏剧美在现实政治生活中的散落，又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调，那就是优的活动。
2.优与巫的不同是什么？
优与巫在美学职能上有很大的不同：巫既娱神，也娱人，但外层目的是娱神，娱人只是一种“副产品”；到了优，活动的目的已经完全转到娱人上来了。
优的社会地位，明显地低于巫。巫凭借着“通神”的特殊身份，成为社会中或大或小的“精神领袖”，优其实是一种谋生的手段。优的任务，主要是歌、舞、说笑话。
3.优的扮演是为了演出吗？
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不是。只是一种讽谏的手段。
        第二章  漫长的流程
一 热闹的世界
1.“百戏杂陈”这一说法，生动地概括了汉代艺术世界的丰富活跃。
2.“百戏”之“戏”，意义很宽泛。凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，大多包括在内。
3.到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。
4.与一般的竞技性角抵戏相比，《东海黄公》出现了假定性，而且是情节化的个人假定性。“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的个人假定性。因此，《东海黄公》的演出在中国戏剧史上具有界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的假定性情节线进行；是扮演，却不再有巫觋式的盲目衍伸成分。
二 歌舞小戏
1.歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
2.                举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人压看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
描述了歌舞小戏《踏摇娘》演出时的情景。
3．《踏摇娘》显示了中国戏曲的那些美学特征？
第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。
第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。
第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。
4.如果说，《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚，那么，《踏摇娘》又进一步勾勒了中国戏剧的审美雏形。
5.在《踏摇娘》中，强暴之力遭到否定，在《兰陵王》中，强暴之力获得肯定。
6.《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最具有特的艺术因素是面具。
7.在唐代宫廷中，唐玄宗李隆基和弟弟李隆范就表演过《兰陵王》。
三 滑稽表演
1.参军戏是以说白和一般的舞台动作为主的“科白戏”。
2.参军戏至唐代而大盛。
3.黄幡绰可称为唐代的第一演员，深得唐玄宗宠爱。
4.参军戏的滑稽表演，其基本格局是两个角的有趣问答。
5.这两个角，职能相对稳定，一个是嘲弄者，一个是被嘲弄者，实际上已构成“行当”。
6.“参军”这一行当，相当于后代戏曲中的净角，“苍鹘”这一行当，则相当于丑角。
7.由于滑稽表演具有了预先设定的情节性，因而也就与歌舞小戏产生了亲和关系，加速了互相渗透。
四 诗的时代
1.直至唐代，还没有迎来真正的戏剧时代。
2.汉代，以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学为代表，达到的是一种史诗式的自觉；唐代，则打到了抒情诗式的自觉，处处闪耀着独立的个体自由。
3.抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是很难并存于世。
4.只有当抒情气氛适当冷却之后，才能大规模的涌现喜剧。
5.中国戏剧的真正繁荣，发生于一个诗歌创作相当零落的时代。
英语四级考试流程6.从诗歌美跃升为喜剧美，会带来创作观念上的不小转变。
第三章  走向成熟
一  市民口味
1.由于商市的扩大和繁荣，一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中，这便是在宋代很著名的“瓦舍”。
2.北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一个供演出的圈子，叫做“勾栏”。
3.瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，因此也对戏曲的成熟起了推动作用。
4.宋代出现了一批职业的脚本作者，他们写剧本，也写曲词和话本，人称“书会先生”、“京师老郎”。
5.“书会先生”使戏剧文学具备了一定的独立性，走向了职业化和专门化。
6.宋代瓦舍观众的市民口味与戏剧的本性十分合拍。
7.宋代戏剧虽然走向成熟但未能走向繁荣。
二  笑声朗朗
1.宋代最流行的戏剧形态，是“宋杂剧”。
2.宋杂剧是与唐代参军戏一脉相承的滑稽短剧，后来直接发展为供一种叫做“行院”的民间演出组织使用的本子，称为“金院本”。
3.宋杂剧和金院本都已讥讽嘲笑为要旨，所以说中国戏剧走向成熟的最后一个阶段，是一条充满了笑声的途程。
4.宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。
5.我们古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程：谐音、铺垫、赋形。
6.宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成：
第一部分——艳段；第二部分——正杂剧；第三部分——工商年检杂扮。
三  弦索琤琤
1.宋杂剧的缺陷是什么？
福建教育网成绩查询结构：开头过于散漫，中间不甚完整，结尾显得随意。
整体：缺少一个完整的故事；缺少一种严整的曲调。
2.对宋杂剧提供切实援助的是讲唱艺术。
讲唱艺术的哪两支流脉对戏剧产生了重大影响？
（1）叙唱完整故事的乐曲组合；
（2）顺应着一个长篇故事边说边唱的诸宫调。
3.大曲：是以一支曲子演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式。
4.诸宫调为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。
5.诸宫调流传至今的作品主要是董解元《弦索西厢记》、无名氏《刘知远诸宫调》残本。
6.诸宫调显示了在复杂叙事上的强大优势。
曲词丰美连绵；故事线条清晰；情节起伏跌宕（说白）；技法自由多变（收纵、转换、顿挫、悬念）。
7.诸宫调的故乡在北方，后来主要在汴京流传。宋廷南渡后风行于临安的诸宫调称之为“南诸宫调”。
8.南戏受诸宫调影响的简明例证，可举南戏著名剧目《张协状元》，它开头出现的便是诸宫调的曲词。
四  南方的信息
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1.12世纪前期，南戏形成；13世纪前期，元杂剧形成。这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟。
2.中国戏剧新纪元的曙光，首先升起在地处东南的温州。
3.南戏是一种在形式上比较自由，在内容上比较轻柔的戏剧形式。
4.在大结构上，南戏根据内容，可长可短，短至数出亦可，长至数十出无妨。
5.其题材，很少英雄豪气，多涉伦理爱情。以朝野关系论，它是平民化的；以南北关系论，它是南方化的。
五  艺术家大聚合
1.宋廷南渡以后，留在北方的一些杂剧艺人还在行院里从事着艺术活动，他们所用的宋杂剧脚本，一般称为院本。
2.金院本是宋杂剧的直接嗣承，也是宋杂剧向元杂剧发展的一个过渡形式。
3.宋金时期艺术家大聚合的表现是什么？
（1）演员的聚合；
①蒙古贵族的喜好；
②元大都的繁盛。
（2）剧作家与演员的聚合；
    ①等级统治；
    ②科举中止，仕进阻塞。
    ③关汉卿；
④书会与戏班的联合。
    4.元杂剧的繁盛期，一般定为元贞（1295—1297）、大德（1297—1307）年间。现代戏曲史家多认为元贞、大德时代是元杂剧的“唐虞盛世”。
5.元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。
6.所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角主唱。
7．元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”，两者不可离析。
８.元杂剧仍然保持了在戏剧美的雏形阶段便已显现的类型化、象征化的特点。
第四章  石破天惊
一  精神的外化
1.元杂剧池贤宇整容的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代。
2.为什么说元杂剧的黄金时代是以沉重的代价换来的？（p98）
3．中国舞台艺术也就由此扭转了以嬉戏娱乐为主的倾向，大步走向精神层面，并成为全民族精神层面最强烈的外化形式。
4.整个元代杂剧，可分前后两个时期。14世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，1307年）为分界线。我们所说的元杂剧的黄金时代，是指前期。统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求。

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