论明清戏曲的“尚奇”倾向
2017.02
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论明清戏曲的“尚奇”倾向
○唐  荣官僚主义的具体表现
摘  要：“奇”这一美学范畴在明清戏曲中得以大张旗鼓的张扬，有其深刻的社会根源。明清戏曲家对戏曲作品“奇”的欣赏和对戏曲搬演“奇”的追求，都表明明清戏曲中存在着明显的“尚奇”倾向。关键词：明清戏曲  尚奇  舞台演出
明清戏曲理论家常常以“奇”评论戏曲。“奇”涉及戏曲的审美特征、舞台演出等问题，是明清戏曲中的一个重要批评范畴。对明清戏曲批评中“奇”的研究，有助于揭示戏曲的审美特征及时代精神。
一、对戏曲作品“奇”的欣赏（一）“事奇”与“文奇”
早在元代，钟嗣成的《录鬼簿》在评述杂剧作家的艺术成就和特时，便常常标以“奇”或“新奇”，如评范康《杜子美游曲江》：“下笔即新奇”，评鲍天祐的剧作是“硅步之间，惟务搜奇索古而已，故其编撰多使人感动咏叹”。[3]可见，他们已经把“奇”作为一个重要的审美概念加以使用了，以致于明清时期，曲论家们常用“新奇”或“奇”来诠释“传奇”之名及其戏曲故事情节之曲折多变，强调“传奇”之“事不奇幻不传”“传其事之奇”和“演奇事，畅奇情”等新奇性的特征。例如：
传奇，纪异之书也；无奇不传，无传不奇。
（[明]倪倬：《二奇缘序》）
第曰传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传；其情之所在，自有而无，自无而有，不瑰奇愕眙者亦不
传。《桃花扇》何奇乎？之扇也，荡子之题也，游客之画也，皆事焉者也……([清]孔尚任：《桃花扇小识》)
传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。其间情之所在，自有而无，自无而有，不瑰奇愕眙者亦不传。([清]茅暎：《题牡丹亭记》)
传奇，传奇也，不过演奇事，畅奇情。而近世贤豪乃欲泄已之蓄抑，亦鼓人之艳墓，至推堕混沸中，则太奇尔。([清]削仙口：《〈鹦鹉洲>小序》)
又如，明代的陈继儒在《红拂记序》一文中连用了几个“奇”字，通过该剧的事奇和文奇对红拂女之奇发出了由衷赞美。
余读《红拂记》，未尝不啧啧其事之奇也。
红拂一女流耳，能度杨公之必死，能烛李生之必兴，从万物中蝉蜕鹰扬，以济大事，奇哉！奇哉！……不尤奇乎！……不更奇乎！……皆奇人也。事奇文亦奇，云蒸霞变，卓越凡调，不佞取而诠之释之，亦为好奇者歌咏。[4]
再如，汤显祖以奇为美评《焚香记》曰：
此传大略近于《荆钗》，而小景布置间仿《琵琶》《香囊》诸种。所奇者，有心；
尤奇者，龟儿有眼。若谢妈妈者，盖世皆是，何况老鸨，此虽极其描画，不足奇也。作者
精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生光景，宛转激烈。[5]
汤显祖对《焚香记》中“之心”之奇和“龟儿有眼”之奇的生动摹写和“宛转激烈”给予了很高评价。
在这两段表述中，陈氏和汤氏对情节结构、人物形象以及细节描写方面所表现出的“奇”或“新奇”之认可和赞美，在明清古典戏曲批评中非常普遍，它成了中国古代剧论中一个重要的审美标准。
明清曲坛上的有识之士可以说无不重视事“奇与文”奇，反对戏曲创作中的陈词滥调与俚鄙俗套。李渔《闲情偶寄》亦谓：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。”他在《香草亭传奇序》中又说：“情事不奇不传，文词不警拔不传。”他们所要传的皆是奇特之事，同时亦要传“奇艳之辞”，实际即是“事奇”与“文奇”二者并重。李渔在《闲情偶寄》中对“奇”尚有独到的见解，认为奇就是新，他说：“新即奇之别名也。”“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。”新其实是对“事奇”与“文奇”、内容与形式皆不落窠臼的高度概括，也是李渔对明清戏曲创作努力方向的总结。李渔自己的戏曲创作，于此可谓身体力行。李渔的戏曲，情节奇特，涉笔成趣，大都能给人耳目一新之感。
在对“事奇”与“文奇”关系的认识上，明清曲论家
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去传。李渔在《闲情偶寄》中指出：“作传奇者，不宜卒
急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文。
未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”他洞察
到了奇事对奇文的重大决定作用，没有奇事，绝不能成为
奇文，文学创作显然离不开丰富多彩的社会生活。在另一
方面，明清曲论家也注意到了奇文对奇事的流传有着不可
低估的作用，没有奇文，奇事也就不传。王思任《三先生
合评本西厢记序》曰：“事不奇不传，传其奇而词不能肖
其奇，传亦不传，……人人靡不脍炙之而尸祝之，良由词
与事各擅其奇，故传之世者永久不绝。”王思任在强调
奇事之传对奇文依赖的同时，着重指出“词”与“事”的
“各擅其奇”，以为只有这样，奇事传世才能垂之永久。
总之，明清优秀戏曲的创作实际，无不遵循“事奇”
与“文奇”的创作规律。戏曲家们在追求故事情节内容的
新奇动人之际，同时也毫不放松对戏曲作品文章新美脱俗
的企求。事奇与文奇成了明清小说戏曲的重要审美特征。
（二）“奇之为奇”与“不奇之奇”
我国古典戏曲发展到明代中期已十分繁荣，但戏曲创
作中的弊端也逐渐暴露出来。这主要是指不少戏曲的创作
者，抛弃既往戏曲的优良创作传统，一味好奇，乃至创作
出来的作品失去生活真实与艺术真实。然在另一方面，明
清许多戏曲的创作者尽管大都崇尚戏曲创作中的“事奇”
与“文奇”，但对片面追求奇怪的文风则是竭力反对的。
他们真正欣赏的是戏曲创作在平淡中见出新奇。即追求在
真实基础之上的“不奇之奇”。这在从明代中叶到清初的
戏曲批评中表现得尤为明显、集中。
明末清初戏曲界出现了狠求奇怪的歪风，许多作家
脱离现实生活，走到专求奇怪的羊肠小道上去。凌濛初在
《谭曲杂札》中谈到当时戏曲创作的不良风气时颇为感
喟：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无论，即真
实一事，翻弄作乌有子虚，总之，人情所不近，人理所必
无，世法既自不通，鬼谋亦所不料，兼以照管不来，动犯
驳议，演者手忙脚乱，观者眼喑头昏，大可笑也。”他批
评沈璟：“构造极多，最喜以奇事旧前，不论数种，扭合
一家，更名易姓，改头换面，而又才不足运棹布置，掣衿
露肘，茫无头绪，尤为可怪。”凌濛初并不一概反对戏曲
创作中的“假托寓言”，但若不顾人情、物理，专在“更
名易姓，改头换面”上做文章，这样的创作自然是不足取
的。李渔在《闲情偶寄》中对这些创作现象同样表示不
满，同时提出了他自己的一些新的看法：“近日传奇，一
味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜以示新
奇。”在他看来，“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当
索诸闻见之外，无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理
者，千古相传；凡涉荒唐、怪异者，当日即朽。”这种对
于戏曲创作的艺术见解，可以说是戏曲理论批评家以奇为
奇创作主张的具体而微。
明末清初传奇创作中狠求奇怪的歪风主要表现为创
待到重阳日的下一句
作者一味玩弄误会、巧合、错认等手法，作品中充斥变换
姓名、男女易妆、扮鬼装神一类关目。对此凌濛初已有所
批判，而张岱在给他的友人袁于令的信《答袁箨庵》中则
加以全面的抨击：“传奇至今日怪幻极矣，生甫登场，即
思易姓；旦方出，便要改装。兼以非想非因，无头无
绪，只求热闹，不论根由，不顾文理。……”袁于令是明
清之际曲坛上的大作家，他的《西楼记》雅俗共赏，脍炙
开掘题材：“布帛菽粟之中，自有许多滋味咀嚼不尽。传
之永远，愈久愈新，愈淡愈远。”他认为《琵琶记》《西
厢记》与袁于令自己的《西楼记》就是这样的好作品。张
岱显然反对以奇为奇，狠求奇怪，而标举以不奇为奇，寓
奇伟于真淳、平淡之中。李开先也曾经提出了“奇”的标
准：“蕴藉包含，风流调笑，种种出奇而不失之怪。”
这些观点和说法，表明了一种认识，那就是说：
“奇”不能脱离现实，不能悖于情理。沈璟的《博笑记》
选择人们喜闻乐见的题材，穷形尽相地描摹世态人情，以极
富戏剧性的曲折的情节，满足了观众的心理需求。孟称舜的
《花前一笑》《桃花人面》表演人们熟悉的浪漫文人的风流
班主任工作经验总结
韵事，迎合观众的立场，制造别出心裁的娱乐效果。
在明代中后期独特的社会历史条件下，尚奇、好奇之
风日炽，流布之下，以奇为美成为戏曲创作和欣赏的主要
追求之一，呈现出两种倾向：一是“奇之为奇”，求新求
幻求怪求异；二是“无奇之奇”，于平常中见奇。这两种
倾向都是以读者与观众这一审美鉴赏主体为理论出发点和
落脚点，体现出中晚明戏曲创作和欣赏在“奇”这一审美
范畴上的共识。
二、对戏曲搬演“奇”的追求
随着戏曲艺术的丰富发展，观众心理期待的提高、兴
趣的多样化，好奇、逐奇、时出新奇，也成为明代，特别
是明代中后期戏曲舞台搬演吸引观众的重要途径。各种造
型和表演手段，比如火彩、灯彩、机关布景、戏曲服饰、
舞台技艺等都得到充分的展示。
比如源自汉代百戏“吞刀吐火”的火彩，唐、宋时
已开始为鬼神舞蹈制造气氛。唐周繇《梦舞钟馗赋》有：
“烟云忽起，难留舞罢之姿。”即在节目结束时施放烟
火。宋代孟元老《东京梦华录•驾登宝津楼诸军呈百戏》记
录舞者或从烟火中出现，或“口吐狼牙、烟火”。明代戏
曲舞台普遍以火彩伴随鬼神出没，比如《目连救母》，还
可用于某些军事场面。明刊本《草庐记》第四十折中注明
“卒放火介”，乃用火彩表现火烧赤壁的戏剧场面。《古
城记•受锦》中，曹操追关羽至灞陵桥，假意饯别，关羽疑
其有诈，以酒滴刀，“刀上火起”，以此判明酒中有毒，
并渲染关羽神威。火彩热烈突兀，可引起观众惊叹赞赏，
很好地创造出舞台氛围，颇为明人喜爱。
上海中考改革
明中后期的舞台，争奇炫异，迤逦不穷。张岱《陶
庵梦忆》记录了很多新奇的舞台艺术手段。卷五《刘晖吉
女戏条》载：“刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。
如《唐明皇游月宫》，叶法善作场上，一时黑魆地暗，手
起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四
下以羊角染五云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。
轻纱幔之，内燃‘赛月明’数株，光焰青黎，如初曙，
撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞
灯，十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思，
令唐明皇见之，亦必目睁口开，谓氍毹场中那得如许光怪
耶！”张岱对此赞叹不止：“境界神奇，忘其为戏也”。
他又称赞阮大铖家班的奇妙布景设计：“至于十错认之龙
灯、之紫姑，摩尼珠之走解、之猴戏，燕子笺之飞燕、之
舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不尽情刻画，故其出道德与法律的关系
也愈甚。”(卷八《阮圆海戏》)又记录目连戏演出的众多
技艺：“四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞縆、
翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑之
玉米淀粉可以做什么类，大非情理。”(卷六《目连戏》)
明中后期蓬勃兴起的各种具有写实化特征的舞台表
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演，对传统戏曲质朴、简洁的风格产生了极大的冲击，并在某种程度上丰富了戏曲传统的时空关系、写意方式等审美特征。这固然与求实求新的市民情趣有关系，也在一定程度上影响了戏曲的欣赏习惯，成为戏曲中一种新的艺术因素。新鲜活泼又铺张华美的舞美设计，与各种细腻优美或高难惊险的演员绝活、绝技交相辉映，增强了演出的视觉效果，形成了明代剧坛绚烂多姿、争奇斗艳的繁复景观。
三、明清戏曲“尚奇”的社会根源
明中叶以后，农业和手工业生产水平都有显著的提高，社会分工和商品生产不断扩大，使社会生产力达到一个新水平。随着社会分工和商品生产的发展，明代商业资本和商人十分活跃。城市商业经济的繁荣，市民阶层的壮大，商品经济的冲击，统治集团的日趋腐朽，使传统的儒家文化特别是盛行于明代前期的程朱理学面临新的危机。“明清两代资本主义萌芽在许多地方许多行业中都出现了。它的出现势必引起上层建筑，尤其是意识形态的一系列相应的变革。”[1]社会经济的变化，使人们开始对礼教进行反叛。
封建社会是等级社会，礼教是保障等级统治的灵丹妙药。社会所有成员都处在尊卑有序的社会阶层中，按照不同的等级规格过着相应的生活。礼教对人们的生活用品有周祥而完备的规定，物有大小，无论是花、品种，质料还是彩和样式都有严格的等分，贵贱不能混淆，任何人都不能超越自己的身份享用不该享用的物品。《明律》专设“服舍违式”条，对违章的臣民处以杖刑，庶民笞五十，当官的杖一百。但中晚期明商品经济的发展，人们享受欲望的膨胀，就自然而然地突破礼教的约束；加之晚明时法制废驰，加速了礼教的崩溃。这种越礼逾制的行为首先肇始于服装的变化。中国历来重视衣冠制度，封建社会重视人的身份地位，服饰最外在而又最容易区别人的身份，因此服饰制度与等级制度相联系。中晚明涌起体性的对服饰定规的蔑视和反叛，特别是晚明，常常普通百姓身着朝廷大官的服饰，小家碧玉争穿贵妇人的大红丝绣，爱好华丽服饰已是当时的风尚。人们一改明前期“民俗勤俭，
不竞浮华”的风俗，追逐着与日俱长的“去朴从艳，好新慕艳”的风潮[2]。随着明中叶以后社会经济、文化、政治的种种变化，波澜壮阔的时代风云，新潮迭起的思想斗争，成熟稳定的市民社会，光怪陆离的社会现象，时刻冲击着人们的生活，令明人好奇、逐奇。
明代艺术理论对“奇”和“狂”的张扬，与时代风气的扬厉有关。明中期以后，随着王阳明心学对程朱理学的冲击，儒、释、道三教合流等思想意识的变化，围绕政权建构展开的思想禁锢受到严重影响，人们在现实中充分强调自我人性、人情和人欲，肯定自我欲望，追求本人生。王阳明公开宣称狂者人格。他讲究个体的自觉和自愿，认为狂是良知，是心性，是自由奔放的成长历程，是道德人格的自然情态。而泰州学派，则对个体意志的发挥无以复加，被称为“狂禅”。从程朱理学衰落到王学崛起，再从王学发展为泰州学派的异端学说，明代哲学发生了两次重大变化。传统的道德观念、价值标准、社会关系都受到很大的冲击，人们的思想从一元走向多元，自我意识得以觉醒，自我价值得到肯定。思想界的先锋，特立独行于滚滚凡尘之中，引领着时代的大潮，全然不顾随之而来的非议和毁谤。其同道者，如顾宪成，则感慨道：“狂者嘐嘐，流俗之所共笑也；狷者踽踽，流俗之所共疾也，而孔子与之。即此一个榜样，便有大功于世。”(《小心斋
札记》卷一)认为他们与孔圣同功。高攀龙指出：“取人要知圣人取狂狷之意。狂狷皆与世俗不相入，然可以入道。若憎恶此等人，便不是好消息。”(《高子遗书》卷十)于是乎，在鼓吹探索内在真实自我的心学鼓励、文人士大夫奇谈怪举的催生以及锋芒毕露的城市文化的刺激下，李贽提倡童心真诚；汤显
祖言：“文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。”袁宏道亦云：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”趋奇好奇，不仅不必再遮遮掩掩，反而成了一种时代的风尚，尤其在戏曲的创作和欣赏上，作家和观众以奇为能事，大张旗鼓地逐新好奇，造就了一代求新尚奇的审美精神。
四、结语明代以来，戏曲别称为“传奇”“传奇以表异”被视为戏曲的审美特征。从明清戏曲“尚奇”来看，戏曲之“奇”美既出人意表，又在人情物理之中。戏曲“不奇不传”“奇”体现了明清戏曲传播的特点。戏曲事奇，是戏曲文体的必然要求，也反映出受众的心理期待。戏曲在事奇的基础上，亦需用心结构，使文章新奇脱俗，才是佳作。从戏曲的演出来说，各种新奇的艺术造型和舞台艺术手段也成为吸引观众的重要途径。总之，明清时期人们对“奇”的追求，背后是其成熟稳定的市民社会和击水三千的时代精神。
现代戏曲史家和戏曲批评家，对晚明清初传奇创作的尚奇逐怪之风，大多给予严厉的批评和完全的否定，这种做法是不公正的。晚明清初传奇创作中这种尚奇逐怪的时代风气，体现出传奇作家在主情文学思潮和平民审美情趣的激荡下，对传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的美学风范的强烈不满和猛烈冲击，在本质上应予以明确的肯定。这正是当时整个社会慕奇好异的审美精神的集中体现。
注释：
[1]焦文彬：《人欲与天理》，西安：陕西人民教育出版社，1992年版。
[2]正德《大名府志》（卷一）《风俗》。
[3]钟嗣成：《录鬼簿（外四种）》，上海：上海古籍出版社，1978年版。
[4][明]陈继儒：《红拂记序》，俞为民、孙蓉蓉编：《新编中国古典戏曲论著集成》（明代卷），合肥：黄山书社，2009年版，第231页。
[5][明]汤显祖：《玉茗堂批评•〈焚香记〉总评》，隗芾、吴艈华编：《古典戏曲美学资料集》，北京：文化艺术出版社，1992年版，第131页。参考文献：
[1]钟嗣成.录鬼簿（外四种）[M].上海：上海古籍出版社，1978.[2]郭英德.明清传奇史[M].北京：人民文学出版社，2012.[3]李渔.闲情偶寄[M].南京：凤凰出版社，2009.[4]凌濛初.谭曲杂札[M].北京：中国戏剧出版社，1959.[5]弥松颐校注，张岱.陶庵梦忆[M].杭州：西湖书社，1982.

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