第11讲 象征诗派与新月派
                          第11讲  象征诗派与新月诗派
关于文明的名言
                      2008-10-30星期四（第九周）
教学目的
掌握两个诗歌流派的理论主张和艺术特点。
衣服型号对照表教学重点
闻一多的“格律诗”、象征派诗及李金发的诗
教学时间
2课时
教学步骤
一、象征诗派的诗歌
（一）象征诗派诗歌的兴起与“纯诗”的倡导
堕落签名
就在新月诗派探索格律体诗歌的同时，另一支主要受法国象征主义影响的诗坛异军也在悄悄地崛起。早在20世纪20年代初期便沉醉于象征派诗歌的留法学生李金发将自己的诗稿寄回国内，出版了《微雨》（1925）等三部诗集后，便在中国新诗的国土上飘洒起一阵朦胧诗的“微雨”。稍后，后期创造社的王独青、穆木天、冯乃超也开始倾向于象征主义诗歌，开始象征派诗歌的倡导与创作。受他们影响开始实验象征主义诗歌写作，或直接取法于法国象征派诗歌的，还有胡也频、姚蓬子、石民、侯汝华、林英强和后来成为“现代诗派”领袖人物的戴望舒等人。一时不自觉地蔚成了一股象征派诗歌探索与实验的风气，被朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中称之为“象征诗派”。象征主义诗歌是19世纪末期兴起于法国，20世纪初扩展到欧美各国的一个现代主义诗歌流派，也可以说是开现代主义先河的一个文学流派。他们认为现实世界只是灵魂彼岸世界的反光，诗歌的对象应该是“纯粹观念”的永恒世界。诗人的任务就是凭直觉来把握探索这个世界，然后以象征的方法，创造出有物质感的新奇意象来暗示这个世界。因为他们认为外在的客观物象与人的内心真实之间存在着广泛的感应，自然事物可以成为人们心灵的“象征森林”。并在这些理论的指导下，推出了一大批卓越的大诗人马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里、艾略特、叶芝等。
象征派诗歌的探索和实验之所以在这时期蔚成风气，有着深刻的社会历史和艺术的原因。“
五四”落潮后，一部分敏感的时代青年由高亢呐喊而转入了苦闷感伤，诗歌也就在对现实的失望中走向了对自我内心的挖掘。如饶孟侃所说：“差不多现在写过新诗的人没有一个人没有染着感伤的余味。”这种感伤、苦闷乃至颓废的情绪正好与象征主义的生发产生了情感的应和。现代主义文学思潮正是在对现实和理性的深沈失望中兴起的。同时这些敏感的文学青年又对当时诗坛盛行的胡适式说白模式和郭沫若式叫喊模式不满，如穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中便直率地批评胡适是中国新诗运动的最大的罪人，他的作诗如作文的理论给散文的思想穿上韵文的衣裳，结果产生了如“红的花/黄的花/多么好看呀/怪可爱的”一类不伦不类的东西。杜衡也在《〈望舒草〉序》中记叙戴望舒、施蛰存和他在1922年至1924年写诗的情况说：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”所以象征派诗的实验与探索同新月派一样，也起源于对早期白话新诗直白与狂叫的反动。只是他们并不去制作一个精致的形式来规范泛滥的情感，而是从根本上就反对这种直白的情感，而追求在吞吞吐吐中，或者说在“表现自己与隐藏自己之间”来“泄漏隐秘的灵魂”，追求一种“像梦一般地朦胧”的艺术境界。因而在异域象征主义诗歌的启迪下，开始了幽深、朦胧而又新奇的象征派诗歌的艺术探索。
象征派诗歌的理论倡导主要体现在穆木天等所倡导的“纯诗”观念中。穆木天在日本留学期间边倾向于法国象征主义诗歌。在《谭诗——寄沫若的一封信》（1926）明确地指责胡适直白诗的弊误，认为“诗不是说明的，诗是表现的”，“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。……诗是要暗示出人的内生命的深秘。”这就比较集中地介绍了象征主义诗歌的理论。同时进一步提出要创作“纯诗”（原是法国象征注意诗人瓦雷里所提出的一个诗歌概念，意指排除了散文杂质的纯表现的诗歌艺术）便必须“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”。——“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。” 由法国留学归来的王独清也在《再谭诗——寄给木天、伯奇》一文中加以呼应。——这就从诗歌的本体论（内生命）到具体的表现法（暗示/象征）都对传统诗歌加以了大胆的反叛，提出了一种新的美学原则。
（二）李金发的象征诗
1、生平与创作。李金发（1900~1976），广东梅县人。早年就读于香港圣约瑟中学，1919年赴法勤工俭学，专攻雕塑。受波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗歌影响，1921年开始写诗，后结集为《微雨》寄回国内于1925年出版，给诗坛带来一股朦胧怪异诗风的冲击波。
类似初恋这件小事的电影诗人也因此被称为“诗怪”。1925年诗人回国到上海美专执教，又先后出版了《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927）等诗集。
2、李金发诗歌的思想艺术特点
李金发诗歌的主要倾向是在对爱情、人生、梦幻、自然的歌唱中表现他“对于生命抑郁的神秘，及悲哀的美丽”，带有明显的世纪末的颓废彩。如“如残叶溅/血在我们/脚上，生命便是/死神唇边/的笑”（《有感》），人的生命是短暂易逝并难以预测的，如同凋零的红叶随时都会被秋风吹落在我们的脚上一样。人的生命只是死神的微微一笑，笑过之后，也就沦入无边的死亡。正是这种洞悉人生虚无的人生观，使诗人哀叹“我有一切的忧愁，/无端的恐怖，/她们并不能了解呵”（《琴的哀》），以至爱情之“粉红之记忆”，也“如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》）。诗人只能如同一个“衰老的裙裾发出哀吟”的“弃妇”，“徜徉在丘墓之侧”（《弃妇》）。只有“死！如同青春般的美丽”（《死亡》），因为它“葬碎了一切忧戚”（《死者》）。
李金发诗歌在艺术上更是独树一帜的。这首先表现在他既不同中国新诗社诗人直白地描写生活，也不像创造社诗人直抒胸臆的抒情，而是把自己主观世界的感受和内在心灵的波
动通过新奇怪异的象征意象暗示出来。不过又不同于新月诗人的意象建筑，“是‘远取譬’，而不是‘近取譬’。他们能在普通人以为不同的事物中看出同来”，因而其诗歌意象具有一种诡奇怪异甚至丑陋的特征。同时诗人将自己的情思更深地潜隐在意象之间，而不是“放在明白的间架里”。这就使其诗歌意象又具有了一种飘逸、朦胧乃至晦涩的特征（即强化自己的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，截断意象之间的关联性，突出“暗示”在诗歌中的作用）。如那隔断了“鲜血”与“枯骨”，但“黑夜”与“蚊虫”仍怒号于耳后，她的悲哀无人能理解，“夕阳之火”也不能把她的“隐忧”、“烦闷”化去，她只能“徜徉在丘墓之侧”的“弃妇”既可以说是一个被生活遗弃了的孤独绝望的妇女的写照，也可以说是诗人借此来表达自己对人生命运的忧愤，进而还可以说是喻示出整个人类生活的忧戚、悲凉与困境。诗中那“鲜血之急流”，“枯骨之沉睡”，“联步徐来”之“黑夜”与“蚊虫”，“夕阳之火”、“灰烬”、“烟突”、“游鸦之羽”等诡异离奇的意象也都可以给人多侧面、多层次、多向度的联想。
其次是大量选用文言词语入诗（“之“），也增强了他诗歌的陌生化的神秘彩。如“羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡”
《弃妇》解读：题目的意味“弃”被动/主动    视角由“我”——她“弃妇”
（1）“披遍”-“隔断”：/义无反顾的绝诀  象征爱情的东西 “羞恶之疾视”/社会的谴责（世俗）-祥林嫂；“鲜血之急流”/自我的生命冲动（欲望），回归自然；“枯骨之沉睡”/“死”之诱惑、或亡夫的伦理压力（心理）
（2）“长发”构筑的“短墙之角”，并不宁静，也不是“我“的栖身之地。“黑夜与蚊虫联步徐来”“狂呼在我清白之耳后”：各种攻击与扰乱，无孔不入，无时无刻，并且贴近。形象生动。——“如荒野狂风怒号：战栗了无数游牧”以大喻小/“放大镜”，强化这种心灵的震撼与骚扰。
（3）“我的哀戚”。“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。”弱小的灵魂，只能在上帝那儿寻到一点安慰/知音，然而这种联系也脆弱、缥缈：“靠一根草儿”，并且“往返在空谷里”。除了这种安慰，那么“我的哀戚惟游蜂之脑能深印着”。“游蜂”是非常小的动物，“游蜂之脑”更加渺小。或者能否学习传统的回归山水田园风光的自然，在自然中消除、愈合、调剂“我的哀戚”呢？
（4）然而这种悲哀是深入骨髓的。“弃妇之隐忧堆积在动作上”，“堆积”不仅将隐忧形象化、质感化、固体化了，而且表明这是一个年长日久的过程。这种“隐忧”是很深沉的。甚至
连时间，这个医治创伤的最好成绩的药物也不能治愈。“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。”这一长串意象都被“不能”贯穿，锁定。“烟突”、“游鸦之羽”、“海啸之石上”、“舟子之歌”则展现了古典诗歌的宁静与美丽。烘托了“弃妇之隐忧”。
（5）虽然被遗弃，但绝不放弃反抗，并始终保持自己的精神独立。“衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在丘墓之侧”：虽然在这种被遗弃即将走向生命终结，但是“我”的意志决不屈服（“世界”）：仍然“徜徉” “在丘墓之侧”/“丘墓之侧”既是她生命的归宿-死亡，同时也可理解为她对“世界”的一种谴责，并且“永无热泪，/点滴在草地，/为世界之装饰。”（烘托出弃妇无言的哀愁与凄凉。这无情的世界使泪水也失去了温度，举目所见，倾耳所闻的都是冰冷。这样一来的世界还有什么值得留恋？——陆金丽）
五、以蒋光慈为代表的早期普罗诗歌
响应着20世纪20年代无产阶级革命文学的初步倡导，几乎与象征诗派同时兴起了以蒋光慈为代表的早期普罗诗歌。蒋光慈1921年赴苏留学期间便开始了诗歌创作，回国后于1923年和1927年分别出版了诗集《新梦》和《哀中国》。这些诗发展了郭沫若《女神》的人民性
和时代性传统，直接从外部世界——无产阶级革命斗争——汲取诗情，将《女神》式自我肯定与自我表现转化为对无产阶级革命的热情讴歌，“十月革命，又如通天火柱一般，/后面燃烧着过去的残物，/前面照耀着将来的新途径。/哎，十月革命/将我的心灵献给你罢，/人类因你出世而重生”（《莫斯科吟》），表现了一个早期革命者高亢的热情。由于应和了时代发展的需要，在日益倾向马克思主义，向往十月革命的青年中引起了强烈的共鸣。可说是一种鼓动性极强的政治抒情诗。不过由于诗人以“社会的情绪”的“鼓动”为主要目标，因而有意无意地忽视艺术表现，议论成分重，想象平实，感情直露。
绩效考核方法瞿秋白这时期编有《赤潮曲》，其中《赤潮曲》也是一首以高昂的曲调号召“捶碎这帝国主义的万恶丛”，“解放我殖民世界之劳工”的政治鼓动诗。
一、新月诗派的诗歌
（一）新月诗派的形成及其艺术探索（诗学原则）
如前所述，新月诗派是又新月社衍生出来的一个诗歌流派，具体是指1926年以北京《晨报》副刊《诗镌》为主要阵地，以闻一多、徐志摩为核心的一个诗人。其基本成员还有
清华“四子”——朱湘（子沅）、饶孟侃（子离）、孙大雨（子潜）和杨世恩（子惠），以及刘梦苇、于赓虞等。《诗镌》停刊后，徐志摩等又（南下）于1928年3月在上海创办了《新月》月刊、《诗刊》等。除原来的诗人外，又新增了陈梦家、方玮德等南京青年诗人和卞之琳等北方青年诗人。陈梦家1931年9月编选《新月诗选》，收18位诗人的诗歌，可以说是新月诗派的一次集中的检阅。不过人们把《晨报·诗镌》时期的新月诗人称为前期新月派，而把《新月》月刊时期的新月诗人称为后期新月派。这不仅是由于主导力量发生了变化，而且他们的艺术探索也发生了嬗变。
前期新月诗派的艺术探索主要集中于对新诗格律的倡导和追求，并因此而被称为“格律诗派”（最早源于朱自清1935年写作的《中国新文学大系·诗集·序》）。用他们自己的话来说就是要为新诗“构造适当的躯壳”，从而达到对“各种美术的新格式与新音节的发现”。因为他们认为“完美的形体是完美的精神唯一的表现”。闻一多则在《诗的格律》中提出了著名的诗歌“三美”主张（即音乐美，绘画美和建筑美）。从新诗发展的历史轨迹来看，可以说他们的这些探索是对早期自由体诗过度的情感泛滥和形式自由散漫的一种校正，是提高新诗艺术性的一种努力。
在胡适开创了用白话写作诗歌的风气之后，虽然赢得了诗体的大解放，但也模糊了诗歌与散文的界限，特别是丧失了诗歌应有的音韵节奏与形式美，造成自由诗的一大危险。1923年陆志韦在诗集《渡河》的序言中，便指出了这一弊病，提出“口语的天籁非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗”的观点。闻一多也在《〈冬夜〉评论》中批评俞平伯代表的新诗“得了平民的精神，而失了诗的艺术”。郭沫若的《女神》以燃烧的激情提高了新诗情感的力度与强度。但是大批追摹之作却陷入了空洞的情感泛滥的“伪浪漫主义”和“感伤主义”之中。而在新月诗人看来，“如果只在情感的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉皈依的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。因而为了节制这种泛滥感伤的情感，他们便举起了“理性”的旗子。新月派理论家梁实秋鲜明地提出文学的力量不在放纵，而在集中与节制。节制就是以理智驾驭情感，以理性节制想象。闻一多也在《〈女神〉之地方彩》一文中明确地批评了郭沫若诗只是“自然流露”出来的观点，认为诗是一种选择的艺术。实际上新月诗派对新诗格律的发现和倡导就是要将情感收敛到规范谨严的形式制作之中。当然这并不是要消灭情感，而是通过格律的约束，使情感得以艺术的凝聚与表现。同时他们还寻求抒情的客观化，即改变创造社诗人直抒胸臆的方式而代之以构筑繁丽的具体意象来抒情，甚至把小说、戏剧等叙事文学中的对话、独白、情节因素引
入诗中，增强了新诗的叙事性。（“抒情客观化”与“叙事性”可作为两点把握。）正是通过以上种种努力，新月派扭转了初期新诗自由散漫的倾向，使新诗开始趋向精炼与集中，在较大程度上提高了新诗的艺术质量，并使新诗的发展进入了一个新的历史阶段。

版权声明：本站内容均来自互联网，仅供演示用，请勿用于商业和其他非法用途。如果侵犯了您的权益请与我们联系QQ:729038198，我们将在24小时内删除。