东北小品为啥这样火
张冠宇
谈及喜剧小品，人们忘不了1983年央视春晚开台时王景愚的“吃鸡”，也能想起后来陈佩斯、朱时茂的“吃面”，黄宏和宋丹丹的 “超生游击队”，蔡明与郭达的“卖大米”，赵丽蓉与巩汉林的“打工奇遇” ，以及赵丽蓉与侯耀文的“英雄母亲的一天”……
但从上世纪90年代末至今，虽仍有其它语言类节目争锋，却出现了赵氏小品总揽一等奖的局面。
似乎，那个头戴旧蓝帽，走路哈个腰，质朴又调侃，总能抖笑料的经典东北农民形象一出现，就意味笑料与乐子的到来，继而积淀成时代的共同记忆和集体无意识的心理期待，成为人们精神文化的组成部分和年俗文化的标志性符号。
国民心态与农民文化基因的天然联系，形成了强烈的心理共鸣与市场需求
来自东北农村的赵本山所演出和导演的小品及影视作品，大都表现农民身份、农村生活和
农民的喜怒哀乐。现阶段的中国，本质上还仍然是个农业大国，虽然改革开放后城市化进程加快了，但国民心态与农民文化基因还保持着天然而深厚的联系。东北喜剧小品和由此泛生的农村题材影视剧中乐趣横生的情节、鲜活诙谐的语言、无拘无束的表演、年味十足的氛围，最容易使观众产生“心有灵犀”的喜悦感与亲近感。巨大的受众体自然会形成文化认同、心理共鸣与市场需求，这是东北喜剧小品赖以生存发展的土壤，也是俗文化走红中国的深层文化主因。
中国的改革开放冲破了以往的种种束缚。随着社会政治生活解冻、物质生活提高和精神生活的解放，艺术家们有心思、心情创作反映新时代、新生活的喜剧作品，百姓们有心情品味怡养身心的乐趣。加之生活节奏和工作压力的加剧，人们更渴望借助某种娱乐方式获得心理的减压与释放。因此，随着改革开放步伐和电视普及伴生的喜剧小品正逢其时，而且与人们的心理需求一拍即合，越发受到欢迎与热捧。
对赵氏小品稍作清点就会发现：他们总是在“引而不发”中揭示一个主题、讽刺一些现象、抖出一些笑料、带出一些时尚流行语。其表现的主人公不外是东北人、普通人、乡下人，有些则是时尚文化的落伍者、城市文化的边缘人。而散发在他们身上的质朴、懵懂、土气与活力等，恰恰是产生笑料的酵母、活跃气氛的催化剂。
来自泥土的乡村趣事、质朴机智的语言混搭、脱胎于二人转的表演方法，是赢得北方观众的文化基因
上世纪90年代后，随着赵本山、范伟、高秀敏、潘长江、何庆魁、崔凯等二人转演员和创作人员不断加盟央视春晚的创作与表演，一方面巩固了小品的地位，一方面形成了独特的表演程式与内容。
遍看中国民间戏曲，大都一生一旦，只有具有三百年历史的二人转是一旦一丑，丑角表演构成了表演骨架，二人转中俏皮诙谐又合辙押韵的“说口”就成为小品对白的主要形式。其它如“一句一个小呲牙，三句一个大咔嚓”的包袱抖法及“冷幽默”、“蔫哏”等脱胎于二人转的表演方法也构成了这类小品“说的比唱的好听”的独有特。由于东北流行“宁舍一顿饭，不舍二人转”的民俗，受其影响，以丑为美的审美观成为此类小品的创作理念、表演方式及引导观众口味的风向标。
东北小品融二人转、相声、曲艺、舞蹈、戏剧等艺术形式为一炉，能够灵活、自由地反映现实或成为折射时代的哈哈镜。因此来自泥土的乡村趣事、质朴机智的言语混搭、诙谐独特的形体态势，这些以二人转为底的喜剧小品一旦与蛰伏在北方农民和城镇初始化市民
心底以丑为美的审美观高度重合，就必然成为他们热捧的表演方式和生活中必需的调味品。
东北小品的生成与发展有两点值得关注：一是小品的创作、表演人员并非出自高居庙堂的“学院派”，许多言语动作来自底层、来自生活，与农民兄弟的生活与情感血脉相连，带有极强的原生态性质；二是欣赏小品与欣赏交响乐、芭蕾舞不同，不需要相应的艺术修养或文化启蒙。换言之，受众比较广，欣赏门槛低。当农民成为受众的主力军，其心态、喜好以及审美观，必然会在喜欢的节目中打上自己情感与精神的烙印。东北小品之所以走红，恰与我国现阶段经济发展水平和文化现状相契合。
东北喜剧小品和涉及东北农村题材的电视剧之所以成为央视春晚和其它电视台黄金档期的“主菜”，从语言与地域的角度分析，与历史文化传承有很大关系，而国家推行以北方方言为基础的普通话则无意中助推了这种进程。
中国北方地域辽阔，地域间的语音差别不大，加之大体相同的生活方式，使得相互间很容易领会对方语言的正反隐义。国家大力推行普通话，也扩大、巩固并强化了北方语系的使用区域，而东北小品及电视剧所用语言既有方言特点，又比较接近普通话，正是借此东风，
才使得表演与受众之间建立了语言接收系统与情感沟通的渠道。
东北小品的走红反证出人们对喜剧文化的需求，折射出高雅文化的缺失与颓势
从社会文化学角度分析，东北喜剧小品多年来的一路走红，既得益于人们的喜好，也得益于社会的包容，同时，反证出人们对喜剧文化需求的饥渴，折射出高雅文化与其它品类文化、包括喜剧文化的缺失与颓势。毋庸讳言，随着泛俗文化的电视化、网络化以及实体化、团队化的发展，也出现了良莠不齐、泥沙俱下，甚至低俗化、恶俗化的倾向。在城市乡镇的舞台上，以及网络或有线电视上，一些带有盈利性质和垄断性质的团体和媒体对专门以俗为乐的节目大开绿灯，而观众对某些以自虐、自嘲为噱头的明显带有恶搞与低俗倾向的泛俗文化报以掌声，或者故意起哄。这其实在表明观众在寻不到健康的精神消遣时，面对其错位替代物的无奈妥协或认可。联想起某些以电视为首的传媒对泛俗文化的过度宠爱与放纵，也折射出某些掌握媒体权力的决策者和知识精英，在面对票房价值和收视、点击率的诱惑时所表现出的集体媚俗与道义操守的沉沦。
“娱乐至上”的艺术主张无疑彻底颠覆了“文以载道”的传统文化理念，虽是对过去“高大全”、“假大空”、“主题先行”的摒弃，但有必要抛给社会、大众和艺术家们一个严正的命题：
究竟是“大众娱乐”，还是“娱乐大众”甚至“愚乐大众”？
孰不知，过度强调娱乐性的直接后果是摒弃和混淆文化的道德内涵与审美价值的判断！喜剧一旦被纳入游戏的轨道并任其发展，就会导致投其所好、恶搞成风，甚至“娱乐至死”。其副作用是嘲解崇高情结、消解英雄主义、瓦解集体主义、倡导取悦媚俗的市侩哲学，造成只有娱乐、放纵恶搞，没有文化、没有格调的“无土栽培”、“文化空壳”、“文化沙漠”现象与低俗文化泛滥的“跑偏”格局。
既然如此，我们还是搬回那句老词儿吧——“寓教于乐”。
在“寓教于乐”的过程中，仔细处理好“情节、情感、情趣、情理、情爱、情与情境”之间的相互关系，倡导高雅文化，活跃通俗文化，限制低俗文化，打击恶俗文化，发扬中华文化智性与诗性的光芒，借此提高全民族的文化素质，否则，会“后果很严重”。
当然，“教”要有个教法；“乐”要给个乐由；“俗”要俗出个境界来。这里，一方面既要防止小品走向的“正剧化”；一方面也要认识到：仅靠“粗、土、俗”，显然不足以撑起民族民间艺术的门面，倒是幽默大师卓别林的艺术格调应当成为我们对照的一面镜子。虽然我们不能叫
全国人民都像维也纳的听众一样，过年去听“新年音乐会”，但从建立文化大国和文明大国的历史责任来讲，民间艺术家也应具有“人文为大”的情怀，让国民在接受俗文化的同时，也具有接纳高雅文化的意识和打造文明环境的自觉与追求，使之与我们的大国形象应当具备的国民素质相匹配。
原载：《文艺报》2010年03月29日
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