席勒的“游戏说”:起源论?本质论?
席勒的“游戏说”：起源论？本质论？
席勒作为德国古典美学过渡阶段的理论家，他上承康德，下启黑格尔，完成了主观唯心主义向客观唯心主义的转变。康德第一次以理论家的身份提出艺术与游戏的关系，他认为“艺术是自由的游戏”，席勒继承了康德的观点并进行深入研究，提出了艺术的起源“游戏说”。十九世纪英国的哲学家斯宾塞发展了席勒的观点，尤其在“游戏源于过剩的精力”一说上如出一辙。因此，“游戏说”也被称为“席勒—斯宾塞理论”。然而，仔细研究便会发现，在康德—席勒—斯宾塞这条发展线索上，其实各家自有各家说法，并不能一概而论，本文也正是基于此，试图辨明其中的差异。
康德在《判断力批判》中提出艺术的本质在于“自由的游戏”的观点，这一观点从某种程度上揭示了文艺既不受对象又不受概念直接约束而具有自由性的本质特征。康德认为艺术的本质是审美，审美是“无目的的合目的性”，它不服务于任何具体功利却内在地指向某种总体性目的，这个总体性目的就是人的自由，在这一点上艺术和游戏是相通的。可见，康德提出“游戏”的概念，是为了解释艺术的本质，艺术不是自然，不是科学，也不是手工艺，它是“自由的游戏”。
这里要辨明的是，康德所说的“游戏”和我们通常所理解的“游戏”的概念是否相同。请看他的一段话：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好象只是游戏。这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，
只是由于它的结果吸引着，因而能够是被逼迫负坦的”。康德认为游戏能够引起人身心的愉悦，与劳动是不同的，他所说的“游戏”和通常意义上的“游戏”概念具有一致的内核，即能使人身心愉快的活动。
舞蹈的由来康德的继承者席勒又是怎样定义“游戏”的呢？在其美学著作《审美教育书简》中，席勒提出了自己的观点，他把游戏分为两种：“物质游戏”是无理性的生物因生命力过剩而产生的生命力的自我表现活动，是在不受物质“需求的压迫”的意义上具有一定自由性但在仍需受“过剩的压迫”的意义上又还不自由的也即部分自由的生命活动；“审美游戏”是兼具感性与理性的人以自身两种本性的内在和谐的方式进行的并因而具有“审美自由(因和谐而来的整体自由)”的生命活动。简言之，席勒认为低层次的游戏普遍存在于自然界中的动植物有了过剩的精力便产生“物质游戏”，对于人来说则是更高层次的游戏，即“审美游戏”，是感性与理性的和谐统一状态。可见，席勒所说的“游戏”与通常意义上的“游戏”是不同的，通过“审美游戏”可以将人的感性和理性统一起来，这是他心目中的人的理想或本真的存在状态。席勒给游戏赋予了形而上的哲学意义，这和他的人道主义思想有很大的关系，他认为审美的自由游戏状态可以恢复人性的完善，通过美和艺术可以拯救人类，克服人类近代社会的人性分裂的异化状态。
席勒虽然继承了康德关于“美是自由的游戏”的观点，但他们所说的游戏却是不同的概念，发展到斯宾塞这里，他的游戏论可概括为剩余精力发泄论和模仿论：游戏是生物体在谋生之外的闲暇时间里在剩余精力的推动下发生的对于谋生活动的模仿活动。斯宾塞认为游戏是过剩精力的发泄，它虽然没有什么直接的实用价值，却有助于游戏者的器官练习，因而它具有生物学意义，有益于个体和整个民族的生
存。乍一看，斯宾塞与席勒的观点似乎是一致的，但是如果仔细分析席勒的游戏说，可以发现他的学说和斯宾塞有本质的区别。席勒在分析游戏的起
源时用的是动物打比方，狮子在吃饱了以后有过剩的精力便开始游戏，但这是物质游戏，他真正提倡的游戏是审美游戏，而从物质游戏到审美游戏是一个质的飞跃。要完成这一飞跃，人必须完全摆脱物质的束缚，处于一种无利害关系的、绝对自由的和谐状态，这才能称为真正的审美游戏。这时，“美本身成为人追求的一种对象”，“人自己装饰自己”。这和斯宾塞从生物学意义上来阐发游戏相比具有更高的层次。
在很多场合可以看到对于“游戏说”的发展线索众说纷纭，有人提出“席勒—斯宾塞理论”，有人认为历史上的“游戏说”有两种：一种叫“康德—席勒游戏说”，一种叫“斯宾塞—谷鲁斯—朗格游戏说”。我认为这些分法都有一些问题和无法解释通的毛病，他们各家的理论观点有联系也有区别，只是他们都冠以“游戏”之名，因此常常被认为是同一种理论。总的来说，康德是从本质论来谈游戏的，斯宾塞是从起源论来谈的，这两点大概可以达成共识，对于席勒则要区分地来看待。在论及“物质游戏”时，席勒将游戏作为起源论，在论述“审美游戏”时，游戏则是本质论。
我个人更倾向于把席勒的“游戏说”看作是本质论，首先，如果说艺术起源于游戏的话，为什么自然界中的动植物却没有因游戏而产生艺术？可见艺术是人的有意识的创造性活动，自然界中只有人能创造艺
术并欣赏艺术，艺术不是来源于动植物的游戏，而是来源于人的游戏。至此作为起源论的“物质游戏”可以推翻了。其次，人在创造艺术时，也是在进行“审美游戏”，舞蹈、戏剧、绘画都可以看作是一种游戏，艺术和游戏是相通的，当然这里所说的游戏采用的是席勒的说法——感性与理性的和谐统一。
由此，席勒所说的“审美游戏”实际上是他借“游戏”之名来表达的一个人生哲学概念，他关于这种“游戏”的学说实际上是一种人生哲学。这和他反对法国大革命式的暴力，和对人性的研究的思想是一脉相承的。
浅议席勒的悲剧观
汉语言文学    20042831    李森
席勒的悲剧理论是在克服当时德国文坛存在的问题的过程中形成的。席勒的悲剧理论和有些德国哲学家的悲剧理论有个显著不同，就是这种悲剧理论不是为了建构某种理论体系的需要推演出来的，而是针对当时文坛存在的一些问题并在解决这些问题的过程中产生的。席勒在《论激情》一文中指出了当时文坛存在的两种恶劣倾向，一是窒息人的一切真实的自然(本性)，没有刻画出人性的真相；一是表现单纯的热情(不论是的还是痛苦的)而不表现超感觉的反抗力量。席勒认为：“表现痛苦——作为单纯的痛苦——从来就不是艺术的目的，但是作为达到艺术目的的手段，这种表现是极其重要的。艺术的最终目的是表现超感性的东西，而悲剧艺术是通过把我们在情感激动的状态中对自然法则的道德独
立性具体化来实现这个目的的”。
席勒认为，悲剧是艺术的一种，应该体现出艺术的目的性。他把快感看成是悲剧的目的，把道德目的性看成是达到快感的途径。我们知道，在悲剧(艺术)快感(娱乐)目的与社会教益目的间孰重孰轻的争论一直是西方悲剧理论的一个焦点。在古希腊，亚里士多德的老师柏拉图是敌视悲剧艺术的，由于艺术具有的娱乐作用，他认为悲剧艺术会对人的道德教育起不良作用，亚里士多德则不同，他在《诗学》中说：“悲剧……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化”。对悲剧的社会教化功用予以肯定，这一点也是我们今天所见对悲剧的最早权威定义。此一界定对后世影响深远，成为后世悲剧论述的基础。从亚里士多德以来，强调悲剧的社会教化功能，道德实践的导向作用是悲剧理论的主要倾向，席勒对此并不否定，但同时，他首先是把悲剧作为艺术来看的。他认为艺术的目的在于引起快感，从而不同于善，他曾经分析能够使事物具有审美意义的四种性质：愉快、善、崇高和美，他说：“崇高和美是艺术所特有的。愉快不是艺术所应有的，而善至少不是艺术的目的；因为艺术的目的是令人愉悦，而善不论在理论上还是在实践上都不可能也不应该充当使感性满足的手段。”相对于认为艺术是达到道德目的性的途径的观点，席勒把道德看成是引起艺术快感的途径。
在《论悲剧艺术》中，席勒对悲剧冲突进行了深人的阐述，他站在读者经验感受的角度，分析了悲剧不同的快感程度和原因。他认为，悲剧通过道德的手段达到快感，而悲剧中激情带来的快感程度决定了悲剧的强烈程度，悲剧的最高程度的快感体现在对人的理性力量的确证上，悲剧应以自己的形式来
实现这一切。席勒首先指出，人类有把快乐建立在他人痛苦之上的本性，但最终还取决于道德的秉赋。经验证明，这种由痛苦的感到得来的愉快是尽人皆有的，虽然这种粗野的自然感情和人类本性的尊严极不相容。他说：“相互矛盾的感情或者本分，进行激烈的搏斗，对当事人来说，是痛苦的源泉，而我们旁观者看来，却很愉快。一种脆弱的感情使我们看到肉体的痛苦、或者看到心灵的痛苦在肉体上的表现，吓得倒退三丈，可是正是这种脆弱的感情，使我们跳过对纯粹心灵的痛苦所表示的同情，获得一种更加甘美的快乐。从观众的心理看，痛苦一旦及于己身，往往沉湎于痛苦之中，也就不能从中获得快乐了。”席勒分析了二者的关系并给出了自己的答案。“倘若在一个人身上，道德意识胜过追求幸福的冲动，对个人利益的那种自私的倾向，由于服从普遍的理性法则而有所削弱，那么，激情所达到的程度，也会相应地变弱。相反，他会更加关注这种事物和他的道德本性所处的关系，正因为如此，他也就更容易感受由于道德的关系常常掺杂在最尖锐的感情痛苦中的愉快。而这种道德意识使我们着眼整体，忘却小我，使我们能够对待自己犹如对待陌生人一样：这种人生哲学便有崇高的价值。“心灵越是摆脱自私的冲动，快感也显得越发自由”。在感性和理性，个别和整体之间，席勒高扬后者，对人的理性充满了自信，体现了理性主义时代的特。
通过上面的分析，我们看到，席勒把悲剧艺术与其他艺术形式加以分辨，认为悲剧必须以自己的“悲剧形式”来达到目的。这样，他在总结前人的基础上，得出了他对悲剧的认识：“悲剧是对一系列彼此联系的事故(一个完整无缺的行动)进行的诗意的摹拟，这些事故把身在痛苦之中的人们显示给我们，目的在于激起我们的同情。”
素朴的诗与感伤的诗
——论席勒的现实主义和浪漫主义理论
刚罡20042835
席勒是德国伟大的诗人、剧作家、狂飙突进运动的主要人物之一。他不但是个著名作家，而且对理论深有研究。自1791年开始研究康德哲学后，他就先后写了一系列有关美学和文艺理论的论著，最有代表性的有《论美》（《给克尔纳的信》）、《美育书简》和《论素朴的诗与感伤的诗》。在文艺上，席勒的美学与文艺理论研究正值德国文学由浪漫时期到“古典”时期转变之时。以歌德和席勒为代表的德国古典主义文学把希腊艺术作为典范，在思想上继承文艺复兴时期的人文主义传统，在创作方法上倾向于现实主义，并强调现实主义与浪漫主义的结合。席勒关于素朴诗与感伤诗的理论，在一定程度上反映了他对现实主义和浪漫主义的态度。
1、素朴的诗与感伤的诗的起源
席勒曾经说过：“诗人或者是自然，或者寻求自然。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人。”[1]他认为，所谓“素朴的诗”即“模仿自然”的诗，此时诗人与自然之间是一种原始的和谐的素朴关系。而“感伤的诗”则是“表达理想”的诗，此时诗人失掉了自然，所以在作品中千方百计地寻求自然，对
自然的态度是依恋的、感伤的。他说，这类作品中所描写的自然“代表着我们失去的童年，这种童年对于我们永远是最可爱的；因此它们在我们心中就引起一种伤感”。人与自然的关系又同人性密切相关。当人性处于内在的感性与理性和谐统一的状况时，他本身就是自然（现实），因而诗人同自然处于素朴的和谐关系之中，同自然之间是“一种现实的协调”。而当人性处于感性与理性的分裂状态时，诗人就同自然处于对立的关系，只能通过表现理想来追寻自然，这时人同自然的协调就只能在理想中存在。素朴的诗和感性的诗的对立实际上是两种不同的人性的对立，也就是感性与理性和谐统一的人性同感性与理性分裂的人性的对立。这就超出了文艺学的范围，而将文艺学的问题同伦理学的问题相联系。
不仅如此，席勒还进一步将素朴的诗与感伤的诗的对立归结到社会学上来，认为它同社会历史时代紧密相连。一定的时代产生一定的人性，进一步产生出某种特定的艺术类型。席勒认为素朴的诗是古代诗的代表，而感伤的诗则是近代诗的代表。他说，“在自然的素朴状态中，由于人以自己的一切能力作为一个和谐的统一体发生作用，他的全部天性因而表现在外在生活中，所以诗人的作用就必然是尽可能完美地模仿现实；在文明的状态中，由于人的天性的和谐活动仅仅是一个观念，所以诗人的作用就必然是把现实提高到理想，或者换句话说，就是表现或显示理想。”[2]这种追溯素朴的诗与感伤的诗产生的社会历史根源的做法，反映了席勒文艺思想中所包含的极重要的历史意识。这是对温克尔曼与莱辛将古今文艺在对比中加以研究的继承和发展。
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[1] 《古典文艺理论译丛》第2辑，人民文学出版社1961年版，第1页。
[2] 《古典文艺理论译丛》第2辑，人民文学出版社1961年版，第2页。
2、素朴的诗与感伤的诗的区别
素朴的诗与感伤的诗之间有着根本的区别，集中表现在它们处理艺术与现实的关系时遵循着根本不同的原则。素朴的诗以主观的“沉思”为原则，具有主观与客观绝对统一的根本特点，具体表现为客观描写对象与文艺作品是完全一致的。客观对象作为主观表象的文艺的唯一范本，而文艺则是客观现实的忠实“摹本”。感伤的诗则以主观的“沉思”为原则，客观对象经过观念的改造加工，客观经过主观的变形处理，主观与客观、因与果已不完全一致。素朴的诗采取“个性化”的方式，始终不离开感性的个别的形象，通过艺术的提炼与加工使之具有巨大的艺术概括性，从而在有限的个别中蕴含着无限的内容。感伤的诗则与之相反，采取的是“理想化”的方式，可以脱离客观的描写对象，直接地表现主观的具有无限性含义的思想观念。
席勒曾经举过一个例子来说明素朴诗与感伤诗的区别。荷马在《伊丽亚特》中写特洛伊方面的将官格罗库斯和希腊方面的将官阿麦德在战场上相遇，在挑战的交谈中发现彼此有世交之谊，就交换了礼物，约定今后在战场上不交锋；而文艺复兴时期意大利诗人阿里奥斯陀的《疯狂的罗兰》也有类似的情节，说回教骑士斐拉古斯和基督教骑士芮那尔多是情敌，在一场恶战中都受了伤，当他们听说共同
爱恋的安杰里卡正在避险之中时，两人就言归于好，在深夜里同骑一匹马去追寻安杰里卡。席勒认为这两个情节虽然类似，但两位诗人在表现时所遵循的原则却完全不同。阿里奥斯陀“在叙述这件事之中，毫不隐藏他自己的惊羡和感动”，以至“突然抛开对对象的描绘，自己插进场面里去”。而荷马却不露主观情绪，“好像他那副胸膛里根本没一颗心似的，用他那种冷淡的忠实态度”描写。[3] 素朴的诗与感伤的诗的产生有其历史的根源，而其典型形态也产生于特有的古代和近代，从而成为古典主义和浪漫主义的不同流派。但作为创作方法，它们又决不仅仅局限于古代和现代，在古代也有感伤的诗，在近代也有素朴的诗。“如果把近代诗人拿来和古代诗人比较，我们就不仅应该注意到时间的差别，也应注意到风格的差别。甚至在近时，而且在最近期间，我们也看到多种多样的素朴的诗，虽然不是完全纯粹的；在古代罗马诗人中，甚至在希腊诗人中，也不是没有感伤诗的。”[4]席勒认为，莎士比亚和荷马尽管被时代的距离所隔开，但在按照客观的态度模仿自然这一点上却是完全一致的，因而都属于“素朴的诗”，即现实主义的创作方法。
3、素朴的诗与感伤的诗的优劣
歌德曾经有一段明确的评述：“我想到一个新的说法，用来表明这二者的关系还不算不恰当。我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’。”
[5]席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》一文中也从总的方面观点鲜明地肯定了素朴的诗，贬抑了感伤的
诗。此外，他还突出地肯定了自然（现实）在艺术创作中的巨大作用，“在人类文明当前的情况下，能够强烈地激起诗的精神的仍然是自然”[6]。不过席勒决不是一个复古主义者，尽管他认为古典的素朴诗标志着人性的和谐完善，近代的感伤诗标志着人性的分裂破坏，但从历史的发展看，他又认为近代的感伤诗对于古代的素朴诗来说是一个历史的进步。席勒尽管自觉地站在现实主义立场对浪漫主义有所贬抑，但他还是从历史发展的角度肯定了浪漫主义创作方法的历史地位。
席勒还围绕着艺术与现实的关系具体地阐述了素朴的诗和感伤的诗的优劣。素朴的诗在感性的现实方面总比感伤诗人占有优势，因为它是把感伤诗人仅仅力求达到的东西作为实在的事实来处理的。但素朴的诗也存在不足之处，自然主义

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