秦腔的来源和发展
秦腔的来源和发展
秦腔的来源和发展
秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，
广播于清，几经衍变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏
曲的鼻祖，明代万历间(公元1573-1620年)《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七
言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地
方了。
秦腔艺术源远流长。相传唐玄宗李隆基曾经专门设立了培养演唱子弟的梨园，既演唱宫廷乐曲也演唱民间歌曲。梨园的乐师李龟年
原本就是陕西民间艺人，他所做的《秦王破阵乐》称为秦王腔，简
称“秦腔”。这大概就是最早的秦腔乐曲。其后秦腔受到宋词的影响，从内容到形式上日臻完善。明朝嘉
靖年间，甘、陕一带的秦腔
逐渐演变成为梆子戏。清乾隆时，秦腔名角魏长生自蜀入京，以动
人的腔调，通俗的词句，精湛的演技轰动京城，如今京剧的西皮流
水唱段就来自于秦腔。
甘肃秦腔在表演上三大独有的特
一是唱腔高亢激越，感情饱满，变化强烈。南方很多人听不惯秦腔，只觉得秦腔是直着嗓子喊，听起来震耳欲聋，不同于南方越剧、沪剧等的慢声细气，舒徐婉转。这是南北文化的差异。苏州园林的
假山碧池、曲廊回栏及小桥杨柳的景致，给人以清新舒畅的感觉，
而西北的黄河激浪、华山峰、祁连积雪、瀚海平沙却令人胸襟开阔，无比振奋。登华山时的感觉同游江南园林的感觉是完全不同的。这种自然环境的差异不是近几百年才形成的，而是在几千年、几万
年前就如此。这就积累形成了人们南北不同的气质和审美习惯。从
诗歌来说，自古以来南方以婉约之词见长，北方则多慷慨悲壮之诗作。北方人写词者极少从民歌来说，舞蹈的由来
南方以细腻的小曲胜，而北方
则盛行高亢的山歌。
二是舞蹈动作多粗犷有力，变化幅度大，重工架。如趟车、对打、扑跌、翻跟斗等，都有突出的武功表演的性质。当然，秦腔也有些
表现生活情趣，表现优美体态的舞蹈程式，但比起其他剧来，它突
出地反映出秦地人尚武的特征。
三是秦腔传统剧本以表现战争和忠臣良将为多。不是没有其他题材，而是说别的题材不占主体的地位。而且，上面所说表现争战、
反对侵略，歌颂忠臣烈士、表彰刚正不阿作风的作品本戏多，而且
有连台戏(如《封神》、《列国》、《三国》、《杨家将》等可以连
唱多日，包公戏也可成系列)。其他的则数量较少。有些内容轻松、
表现生活情趣的戏，但全剧表现缠绵悱恻悲欢离合的剧目很少。
甘肃秦腔发展史
既然秦腔作为大西北人创造的一种精神财富而存在，自然也就成
为他们的一种精神信仰而光大，从其孵化孕育到生成发展再到向未来
无限延伸，似乎就像一张作茧自缚的大网，使无数代西北民众自觉投
注了太深的感情来培育着它和享受着它，陕西人如此，甘肃人同样如此。清乾隆年间所修《凉州志》有载:“古凉州民习秦声已久，甘州
亦然”；乾隆四十四年(1780)王曾翼所撰《甘州府志》卷四“风俗”
篇中，也称这种秦声的流播在“西陲最尚”。“秦声”一词，向被诸
多学者视为秦腔剧种的古称，正说明它在清乾隆以前不仅在甘肃境内
就已传衍旷久，且在剧目、音乐、演员、班社以及各种表演技巧与程
式的创造上多有积累。如始建于清乾隆二十五年(1761)的敦煌营武班、始建于乾隆四十三年(1779)的临泽沙河渠忠义班、始建于清道
光十年(1831)的宁远(今武山)于家班以及清咸丰初期的景泰同乐社、秦州魁盛社、金塔魏家班、清水马家班等等，都为秦腔在甘肃的繁衍
与发展立下汗马功劳。剧目方面，仅1956年“发掘戏曲遗产竞赛”
活动中，所收集到的各类剧目古本就多达3000多本(折)，其中便有清
乾隆五十四年(1791)秦腔抄本《下宛城》和清嘉庆二十一年(1817)
秦腔抄本《火烧新野》等珍贵原件，此外还有秦腔曲牌工尺谱500余首、脸谱300余帧。靖远县老君庙曾有嘉庆年间铸造的一口铁钟，钟
面以楷书刻镌秦腔剧目128本，旨在每逢老君寿诞之时，供会首点戏
酬神。
这一时期，甘肃秦腔的声腔体制也别有风致，其最突出的特点是:
板式兼以曲牌，曲牌杂以佛曲。此种遗风，一直延续到20世纪40年
代末乃至建国初期，故甘肃观众称它为“老秦腔”。就目前所能搜集
到的“老秦腔”中可供入词演唱的曲牌和佛曲就不下百首，而且皆系“甘所有陕所无”的孤品。即便板腔体唱腔，也很有自己的特，仅
就作为最基本腔调的[二六板]而言，则多在上句腔落尾和下句腔中部，各自额外扩充出一个极其规律的衬词附加乐逗，其格式手法，颇与甘
肃某些小调杂曲衬词运用方式极其相仿，由此多少呈露出甘肃“老秦腔”之[二六板]可能由当地民歌衍化发展而成的原始迹象。这正好
印证了《辞海》关于秦腔由“明中叶以前在陕西、甘肃一带的民歌
基础上形成”一说。甘肃秦腔的唱腔音乐旋律，也极富明代魏良辅所
言“错用乡语”的特点，当地方言四声音韵给其旋律走向以及词曲结
合的影响是显而易见的。尤其早期甘肃戏班的演出方式也很有意思,
它们一般大都先以唱“曲子”为开场，而后再转入唱秦腔，当地观众
把这种曲子、秦腔混杂演出的局面，形象地戏称为“风雪搅”。也许
正是上述种种缘故，清末戏剧家徐珂在其《清稗类钞》一书中，便为
当地的甘肃秦腔冠以“北派之秦腔”，并称山陕调为“秦腔”，称甘
肃调为“西腔”，以示同陕西秦腔相区别。
清道、咸时期，已出现了不少有关甘肃秦腔艺人活动的文字记述。中华民国八年(1919)重修原清道光版《靖远县志》之“忠义传”一章，便有“优人张某，工歌舞，善诙谐，同治五年(1867)，城陷被执。贼
素闻其声，使演剧，许以不杀。拒之，且引往事大骂逆贼，贼怒杀之”
的记载。这一时期，甘肃老秦腔戏班凭籍以本地演员为主体，以生、
净行当神鬼戏、侠义戏为主体两大优势，在甘肃各地显得十分兴盛活跃。如宁远于家班的于大班长、傅邦、张麻子、王保同等，金塔魏家
班的魏长三、杜荣棠、宋子汉、尕保子、申正奎、周旦儿、吴天赐等，宁县李聚财戏班的李聚财、石娃子、子娃子、次娃子等，庄浪将
军爷戏班的刘世福、景占魁、马本烈、王东厚、张明正等，甘谷戏班
的杨全儿、王宝童等，以及清光绪初年兰州东盛班的陈德胜(十娃子)、李德贵、桑大嘴、李海亭(六指子)、张天宝、薛保元(三木头)和兰
州福庆班的张福庆、米喜子(麻旦儿)、黄毛子、唐华(唐待诏)、刘
彦青等等，都是以本地演员组建起来的秦腔班社，并以《药王卷》、《碧游宫》、《黄河阵》、《马踏五营》、《火焰驹》、《白逼
宫》、《太湖城》、《游西湖》等生、净刚烈的剧目，长年以赶庙会从事演艺活动。这些演员不仅在行当上面面精通，艺技上也是无所不能。尤其称道的是，他们以渊博的知识擅于以神话传说随时编排连台本戏并就地演出。光绪二十年甘谷艺人杨全儿到兰州献艺，会首要求连唱七十二天会戏却不能重戏，而且所演剧目必须以苍颉和观音菩萨等神仙为主角，这无疑是个有意刁难的苛求，但杨却主动承担，他以传说中的八大神仙为素材，编演了七十二台连台本戏《玉皇传》，整整
唱了七十二天竟未将他难倒，致使观众、同行大为折服，由此而得
“赛天红”之美誉。
与此同时，开始出现陕西艺人入甘在“本地班”搭班唱戏甚至组班落户的情形。如兰州福庆班的三元官、东盛班的岳德胜以及李富
贵组建的武威永和社、李炳南组建的西秦鸿盛社等。甘、陕艺人同
台演出，既显示出两省秦腔的不同风格和流派，又促成了两省秦腔相
互影响与交流。这一时期，陕西虽出现润润子、晋公子、李云亭，甘
肃虽出现张福庆、陈德胜、唐华等一大批出类拔萃的名家高手，但就两省秦腔而言，依然处于以农村草台班为主体的无序竞争状态，或者
说正处于由农村向城市集结并寻求进步与文明的前夜。20世纪初期，开始进入兰州、武威、天水、平凉、庆阳等城市设“点”售票演出
的“本地班”，为适应剧场环境和城市观众的欣赏心理，使以往庙会
演出的粗犷风格生、净动作戏，逐渐向戏院演出的细腻风格生、旦唱作戏慢慢转化，加上班社之间、演员之间强烈的竞争意识，促成演员
讲究个人声腔技术的局面。由此而又形成以庆阳、平凉为演地中心
的东路唱派，天水、陇南为演地中心的南路唱派，兰州、武威为演地
中心的中路唱派。三路唱派也叫三大流派，各以擅演的剧目，独到的
行腔、化妆以及身怀绝技的'演员阵容，甚至各自拥有的观众等，在甘肃形成鼎足之势，把甘肃秦腔推向全盛的高峰。
“辛亥革命”前后，甘肃秦腔虽然作为甘肃舞台的主体仍显兴盛活跃，然而随着人们生活方式的改变，特别是东、西方文化交流的日
趋频繁，新的思想与新的思潮对人们的心理产生很大影响。尤其20
世纪20年代，由于陕西秦腔演员大量西进陇上，而陕西“客伙班”也在甘肃与日俱增，无形中对甘肃秦腔造成很大冲击。这一时期，既有
王承喜、杨改民、赵福海、王琪、罗树德、徐德、耿忠义等一批甘
肃籍演员活跃于全省各地，又有谢玉堂、曹洪有、史月卿、文汉臣、
葛正兴、朱怡堂、田德年、李夺山、郗德育等一批陕西籍演员在甘
肃落户唱戏。甘、陕秦腔演员的融合，促进了甘陕秦腔艺术的融合,
这种融合，当然不只是古老的甘肃秦腔需要进步发达的必然，更是它
顺应时代潮流的必然。正因此，经过改良的“敏腔”(李正敏创造的
唱腔)、“易俗社”(西安易俗社改良的唱腔)等陕西中路诸家唱派,
开始在甘肃境内吹拂风靡，甚至呈露出一种“喧宾夺主”之势。这种
改良的新腔，又随着甘肃大兴办校、办班和以社代班等培训学员之风，在境内迅速扩散蔓延。像兰州觉民学社、平凉平乐学社、敦煌塞光
学社、酒泉新光学社以及以社代班的宁县振兴社科班、兰州新兴社
科班、平凉聚义社科班、西峰同俗社科班和兰州军界的西北戏剧学
校等，差不多都聘用陕西籍演员为教练，取用陕西改良唱腔为教材，再
加上刘毓中、刘易平、何振中、岳中华、沈和中、靖正恭、陈景民、刘金荣、刘全录等大批陕西名角相继在甘肃组班甚至落户，大大强化
了陕西改良秦腔的传授、普及和推广。尽管当时涌现出诸如王正瑞、孔新晟、张文品、朱训俗、肖正
惠、李发民、米清华、付荣启等一
批陕西籍甘肃秦腔生力军，并同何彩凤、周正俗、李益华、袁天霖、
黄维新、魏启元、黄致中等甘肃籍秦腔演员以及稍后的沈爱莲、王
晓玲、王朝民、袁新民、米新洪、刘茂森、温警学、牛利民、张方
平等共同形成20世纪中叶甘肃秦腔舞台的主体，并一直延续到八九
十年代，但甘肃秦腔唱派却受到陕西秦腔唱派的噬吞而不得不退居舞
台一隅，并最终成为绝响而流失怠尽。
新中国成立后，甘肃所唱秦腔在基本遵循陕西路子的同时，又以新的思想观念十分注意内容和形式的改革创新。尤其在搬演优秀传统
剧目的同时，又创作出大量的新编历史剧和现代戏，促使古老的秦腔
艺术更加贴近现实并服务于现实。《李秀成》、《梁红玉》、《守
江阴》、《商鞅变法》、《说书阵地》、《西域情》、《鲍三娘》、《山乡花红》、《警钟》、《爱情从这里开始》、《三满意》、
《思补情》等数十部佳作，都成为建国以来甘肃秦腔舞台上的闪光亮点。演员队伍也是甘、陕两籍合处，新陈代谢有致。相继出现王彩霞、刘芳玲、张秋惠、张玉莲、路玉玲、赵桂玲、薛志秀、李民育、王
新奎、段永华、邹莲蕊等一批中坚力量。新时期以来，各地新人新秀
更是层出不断，窦凤琴、谭建勋、张兰秦、苏凤丽、张晓琴以及布遍

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