电影语言的基础--- 幻觉
电影语言的基础---- 幻觉
第一节 电影是二十世纪科学技术的产物
电影是科学技术的产物，而且是二十世纪的科学技术的产物。电影的发明出现于二十世纪绝非偶然。可以这么说，没有十八世纪的产业革命，就不会有电影的发明，试看，电影摄影机和放映机中间歇运动部件的构造的原理和机关，缝纫机的机械原理是一样的。电影企业的生产模式和工业生产的生产模式是一样的。同时它还具有工业产品的销售模式，批发 ( 发行 ) 与零售 ( 放映 ) 。更不必说，机器设备的生产 的生产就是工业生产。而电影的发展又像工业那样，是朝着小型化、轻便化、分散化、和个人化的方向发展。此外，它的发明是集体发明，这也正是二十世纪科学技术发明的特点。在现代的科学技术中，发明不是凭某个个人的才智或偶然性所能办到的，它依靠的是有目的的设计与实验。电影电视的发明就具有这个特点。谁是电影电视的发明者之争，只能看作是申请专利权之争。例如，在1936年，英国、德国、美国、苏联和日本都同时宣布发明了电视。有些电影史书做出某某人发明了电影的断语是极陈旧的观念所致。



还需要明确一个十分重要的问题，那就是在电影的发明过程中，前前后后的许多发明者并非想发明一种新艺术形式，甚至没有预料到它会成为一种表达思想感情的语言工具。不论是爱迪生、卢米埃尔、格林，都只不过是想设计出一种能够纪录客观世界的连续运动现象的机器。电影这个科学技术产物仅仅是作为一种视觉运动的纪录玩具而问世的。难怪发明家卢米埃尔认为电影是没有前途的发明。但是，当它诞生之后，人们在摆弄这个玩具时，发现它不仅能纪录一个简单的动作，而且可以纪录有含义的事实，重大历史事件，还可以通过纪录手段来叙事。由此就被纳入人类交流思想感情的语言符号系统的范畴之中了。( 而且在当时，它像其他艺术一样，
是单向交流。) 


有史以来，电影的发明第一次( 前面一片草地这也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的，是没有传统的 ) 使人类学会了把纪录机器当作艺术来使用，电影电视体现了艺术与工艺学之间的物质关系。电影电视是依靠机器的纪录－－组合－－放映来取得艺术效果的。但持有传统文
艺观的人( 而且占大多数 )却拒绝彻底认识摄影机器录音机器的实质。


确实，在大多数人的习惯认识中，尤其是在产业革命以前，艺术和科学、工艺学是水火不相容的。( 虽然这种观念的确立只有几百年的历史。 ) 至今，在我国电影创作界依然有人在标榜自己： "那是科学技术，我不懂！" 不以为耻，反以为荣。


所以面对电影电视这一新兴媒介和艺术形式，人们总是有意无意地试图绕开那毫无艺术性可言的复制机械。在科学不发达，在人的思想中科学观念薄弱的地方则尤其如此。


其实，从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。天文学与古代占星术源出一处；化学和炼丹术也是同一发展关系；古远的讲故事( 关于部族的记事)分别发展为现代历史学和文学。牛顿的经典力学著作取名《自然哲学》，而不是《自然科学》。社会科学
是在十九世纪末才和艺术分家的。我们习惯把古代学者称做思想家，因为我们很难准确地分辨，他是科学家、艺术家、史学家、教育家、宗教家还是哲学家。亚里士多德既是哲学家，也是科学家，也是艺术家；文艺复兴时代的达。芬奇既是画家，也是科学技术发明家。科学与艺术完全分工大概仅有两三百年历史。但是就在这短短几百年里，人们已形成水火不相容的偏见。例如，在产业革命初期的文艺作品里不出现工业产品。画家拒绝以机器为对象；小说中的火车和工厂烟囱则是邪恶势力的象征。后来，艺术家逐渐把机器纳入作品内容之中。文学作品中开始出现由蒸汽机车带来的新坐标系的描写：如火车窗外景向后飞逝。他们惊叹60公里/小时的火车速度是”思想的速度“。
第二节 电影是什么
前面已经谈到，任何艺术的规律首先取决于它的媒介材料。例如，油画的平面画布和油彩的媒介材料决定了油画的规律，而雕刻所用的大理石的媒介材料就决定了大理石雕刻的规律。中国的书法艺术是建立在宣纸和水墨的技术基础上的。各种艺术的特点正是由媒介材料所带来的局限性和可能性决定的。以大理石为媒介材料的雕刻艺术根据大理石的质地可以制造一个立体的艺术形象，但是它只能是静态的，雕刻家只能从静态中去捕捉动态的瞬
间，而且大理石的雕像不能离开一块完整的大理石。雕刻家若要表现足球运动员，那个足球要么是处在球员脚下的草地上，要么是运动员的鞋尖触到足球的那一瞬间，或者做虚的处理，根本摆脱那个球。反正雕刻家不可能让一个大理石的球悬挂在半空。这一切都是由大理石这个媒介材料所决定的。但是，一件雕刻作品的空间由于它是立体的，所以绝不限于这个作品本身所占的空间。青铜骑士的空间是它所俯瞰的整个广场。

好莱坞有个笑话。一个不懂乐理不识五线谱的、红极一时的流行歌手 ( 就和我国那些流行歌星一样 ) 被好莱坞生意人雇来为一部影片配乐。他写了一首有大量和弦的乐曲，并指定要用小提琴来演奏，弄得那些小提琴乐师啼笑皆非。因为小提琴的媒介材料是由一个共鸣箱、四根弦和一支弓组成的，演奏和弦对这种媒介材料来说不是轻易能办到的。

道理似乎很简单。但是一旦牵扯到电影和电视时，麻烦就来了。过去产生各种艺术形式的媒介材料虽然是各种各样的，但都是天然的材料。可是电影和电视使用的工具却是半自动化的工业制品，一种纪录 ( 复制 ) 机器，一般人都认为复制不是艺术，更谈不上用机器来制造艺术，或生产艺术。难道半自动化的复制机器能成为一种艺术的媒介材料？这是在电
影电视出现时每个文艺工作者最初的想法。所以传统艺术的学者和艺术家们犹疑了。但是电影电视确实是二十世纪出现的一种机器复制媒介。

（前面我曾提到，到了二十世纪九十年代，还有北京电影学院的硕士研究生说我提出这些事实就是机器论。）可真难为这些人士了。电影确实是”二十世纪科学技术的产物“，不承认也不行，于是有些人勉勉强强把这句话从牙缝里挤出来之后，也就万事大吉了，根本不打算从科学技术的角度来考虑问题。而另一些人在研究电影电视的过程中，则不是想要发现什么，而是担心，’这样一来，电影电视还能算是艺术吗？‘说实在的，从传统的文艺观来看，电影电视确实不是艺术，至今也不是艺术：哪有艺术和科学技术搅合在一起的。所以具有传统文艺观念的人就是不愿意或者不敢从媒材入手来研究电影电视。在中国的各门艺术的美学研究中，唯有电影
电视的’美学‘拒绝研究自己的媒介材料。这些人乐意从目前存在的一种电影片种－－故事片的制作方法来研究电影。对于他们来说，电影＝故事片( 纪录舞台表演的故事片 ) 。这是本末倒置。正如我在大学电影那一章中指出的，这一现象严重之处在于，我们高等学府开设的电影课竟然也是从( 纪录舞台表演的) 故事片去研究所谓的”电影文学“，连国家教委都认
可在各综合大学开设”电影文学“这一门学科，却不承认传播学。这种非科学的课程设置与原始研究方法和二十世纪末的”高等学府“的称号是极不相称的。至于那设定此课的教委呢？？？？( 而至今电影早期留下的后遗症也使得那部分后遗症患者不敢正视电影电视的媒介材料 ) 。

要真正认识电影电视，就必须对它们的媒介材料做定性分析。但是，这里必须再一次提醒读者，电影电视首先是科学技术的产物，这是事实。因此我们必须从科学技术入手。一名科学家在研究某一课题时，从来不担心他最终会发现他的研究对象是这个不是那个。他的最终目的就是要弄清这个研究对象究竟是什么，是什么就是什么，科学研究是发现而不是证明。这是二十世纪末任何学科的学者所应具备的最基本的科学研究态度。所以我们应该对这个视听媒介进行科学的、系统的研究，不必担心它是不是艺术。我真不知道怎么会有人不经任何证明就说，电影具有文学的属性是客观事实。持这种态度的人够资格当一名理论家吗？

在着手研究电影电视是什么的时候，中国的电影电视理论家、美学家和创作者们应当鼓起
勇气来，以大无畏的，”视死如归“的精神来面对电影电视这种”二十世纪科学技术的产物“或称”怪物“。

让我们先看一些事实。

活字印刷术是在北宋时代发明的。今天的印刷术不论发展到多么先进的水平，如电脑控制、自动化检字和排版等等，它从来没有影响到文学的创作规律，它也没有直接参与文学的创作，它只是完成了的文学作品传播的一种手段。没有印刷机，文学依然存在，只不过传播受到了限制。

钢琴是半自动化的机器，但是它也没有影响音乐的创作规律，它只是改变了一部完成的音乐作品的演奏方式，它提供了由一个人单独来演奏复杂的多声部音乐的可能。但是，没有钢琴，音乐依然存在，音乐依然可以创作出来，音乐会照样举行。

可电影电视的机器则和它们完全不同。这种纪录光波声波运动的机器直接参与电影电视的
制作过程。没有了光波声波的纪录和还放机器，甚至断了电源或电压不稳，电影电视和广播就不复存在了。举一个简单的例子：当摄影师要塑造一个人物的视觉形象时，他随时要考虑光照、镜头的光圈和曝光时间等等，而这些参数又取决于他使用什么型号的胶片的感光特性。如果换一种型号的胶片，他又得重新考虑调整其它参数。而且技术上的进步还在不断改变它们的创作形式，同时也在改变它们的美学。由此可见，电影电视和广播媒介的机器带来的是一种全新的媒介形式，如果从艺术角度来考虑，那它们是一种前所未有的、没有传统的、新艺术形式。无视电
影电视和广播机器的存在的电影电视理论和美学，实际上就是取消自己。

电影技术在历史上所经历的情况是这样的：新出现的技术为电影的表现手段提供了新的可能，但它总是威胁着原先的一些艺术成就，而这些艺术成就又往往是以前一阶段技术的局限为前提的。比如说，声音实际上并不是什么附属于视觉画面或必须依附于视觉画面的东西，但是自1927年声音问世以来这个问题至今没有得到很好的解决。现在就从机器着手来研究这一新型光波声波运动纪录媒介。

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