中国当代文学史7第六章寻求历史与现实的呼应
第六章　寻求历史与现实的呼应
第一节　历史题材创作的繁荣

  50年代末至60年代初，当代文学史上出现过一个短暂的历史题材创作的繁荣局面。首先，以“双百”方针的提出为标志的文艺政策的调整，打破了无形中形成的题材方面的禁忌，为历史题材创作的繁荣局面的出现提供了可能；而1957年的反右运动，文艺界对“现实主义深化论”、“干预生活”的文学思潮的批判，又形成了新的禁区，使得作家不得不回避直面人生、指陈时弊的创作，只能转向历史，以曲喻隐指的方式表达他们对现实的多层次的体验与感受。1949年以前一些活跃的作家，如田汉、曹禺等，原来都从事现实题材的写作，1949年以后由于对“新生活”的陌生，在写作上出现了平庸乃至停滞的现象，历史题材创作为他们提供了新的领域，这些老作家也成了当时这种繁荣局面的主要支撑者。此外，在旧戏整理、旧戏改革运动中，一些知识者企图在其中寄托自己的情怀，而民间文化形态也寄生于传统的“清官戏”、“鬼戏”等类型上得以保存下来，显示出其顽强的生命力与广阔的包容性。
  历史题材创作可以离析出几个层次。首先，一些作家如郭沫若、曹禺等，本身就是时代“共名”的热心营造者与具体体现者，其历史题材创作也常常是在“古为今用”原则下为当时政治路
线服务的作品，它们或是别出心裁地歌颂历史上伟大人物的文治武功，或是借古喻今为具体的现实政策服务。其次是一部分知识分子借历史题材曲折地表达自己心曲的“个人话语”，它们虽然常常遭遇被压抑、歪曲乃至批判、埋没的命运，但正是这些个人话语体现了一部分知识分子对自身处境的真诚的感慨与反思，以及对底层人民处境的真正关怀与同情。第三类作品带有强烈的民间趣味与民间意识，它们是顽强的民间传统在新的历史环境下的延续。
  郭沫若这一时期的历史剧有《蔡文姬》（1958）与《武则天》（1960），它扪都是翻案之作，在这两个历史剧中，曹操与武则天不同于传统的奸雄、形象，而是以雄图大略、“忧以天下，乐以天下”、扶危济困、爱民如命的面目出现，其私德方面亦无可挑剔。这两个剧本有明显的借古颂今彩，是一种间接的对新政权及其领导者的歌颂。在《蔡文姬》中，作者虽然也企图寄托自己“去国十年”的身世之感和希望统治者爱惜人材的心曲，但这种个人感怀只是借古颂今主题的陪衬，剧中为体现“民族团结”主题而加上的许多匈汉一家的对白也纯属蛇足。与之相比，《武则天》一剧结构谨严，矛盾集中，在戏剧艺术上明显要优于前者。但这两个剧本具有共同的以古拟今彩，其对史料的“好恶随心、笔削任我”更是不足为训的。与郭沫若相比，曹禺执笔的《胆剑篇》在史料的运用上要严谨得多。
剧本以吴越争战为背景，着力歌颂越王勾践与越国人民在战败之后，忍辱负重，“自力更生、艰苦奋斗”，终于反败为胜的精神。在剧中人物塑造上，它也力求按照古代人物的面目来塑造，而不做过分的“以今例古”的拔高。此外，剧本结构的严谨、对白的圆熟生动也是值得称到的。但该剧也打上了明显的时代共名烙印，如为了体现人民众是创造历史的英雄的观点　，剧中塑造了坚韧不拔的人民英雄苦成的形象，并让他向勾践献苦胆鼓励其继续抗战的情节；剧中虚构的越国人民“不吃吴国的白米，没有牛用人拉，没有犁用手刨”的情节　，也明显是为了响应当时的“艰苦奋斗、自力更生”的口号而作的。姚雪垠从1963年开始发表的长篇小说《李自成》，是当代文学史上罕见的宏篇巨著，它以李自成起义为题材展现了一幅主流意识形态想象中的中国封建社会百科全书式的画卷。该小说在这一时期历史题材创作中颇为突出，但它对农民起义领袖形象的塑造也有明显的拔高彩，这与作家的思想处于“农民起义”、“农民战争”是中国封建社会历史发展的真正动力这一历史观的笼罩之下有关。
  60年代初，理论界由历史剧创作是否应该忠于史实引发了一场关于历史剧问题的讨论。这场讨论涉及到如何坚持唯物主义历史观塑造历史题材的问题，“古为今用”是双方共同的前提，问题仅仅在于为达到这个目的是否可以改动史实本身。史学家吴晗区分了“故事剧”
与“历史剧”，认为“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据，不许可虚构夸张”，没有史实根据的“杨家将”与“包公戏”则只能算是故事戏1.李希凡不同意吴晗的观点，认为历史剧“是艺术而不是历史”，因而“在忠于历史生活、历史精神的本质真实”前提下，可以对一些历史事实、历史细节做以虚构夸张2.这场争论导致了茅盾的《关于历史和历史剧》这篇重要论文的产生，他认为“历史剧既应虚构，亦应尊重历史；虚构而外的史实，应尽量遵守事实，不宜随便改动”3 ，他以当时繁多的“卧薪尝胆”戏为例，对牵强附会的以今例古倾向做了批评。但从整体上看，当时的论争在遵守着共同前提的情况下，默认了“历史剧的任务不仅仅是反映客观的历史真实，更重要的是要通过历史的真实，从中取得教育和鼓舞的作用，有利于今天的社会主义革命和社会主义建设”4 ，也承认了根据现实政治需要来重新塑造历史形象的合法性与权威性，因此，多元化、个人化的历史理解与文学想象事实上是很难产生的。所以这场讨论不但很难从理论原则上阻止历史剧创作任意地古为今用、不尊重历史事实的态度，也没有为真正的文学杰作的产生创造条件。
  在表达知识分子心声的作品中，田汉的《关汉卿》具有理想彩。该剧是为纪念世界文化名人关汉卿而作，着力塑造了一个理想化的知识分子英雄形象。剧本主要突出了关汉卿的接近民众、表达人民心声与坚持知识分子的独立人格与精神操守的特点。前者主要通过关
汉卿亲眼目睹贪官污吏的凶残愤而作《窦娥冤》、揭露黑暗、代民伸冤、发出“将滥官污吏都杀坏”的呼声的情节表现出来，后者则主要通过关汉卿不顾权贵的威逼利诱拒不修改剧本，坚持代人民立言的立场表现出来。“蒸不烂，煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”本来是关汉卿表现自己的浪子情怀之作，田汉则将之用作关汉卿坚持知识分子的精神操守与立场原则的自我表白。这种精神是新文学史上知识分子的战斗意识的延续，在以后的历史发展中也被证明是极为重要的，但在时代共名的规范之下，它不能不仅仅是一种理想的寄托。
  50年代末文艺创作领域开始出现了不少历史剧，关于历史剧的讨论也挺热闹，“相形之下，历史小说却成了‘冷门’”. 直到1961年，陈翔鹤发表了《陶渊明写〈挽歌〉》，黄秋耘撰文称之为“空谷足音”，“让人闻之而喜”5 ，随后引发了一个小小的历史小说高潮。陈翔鹤又于次年发表了《广陵散》，黄秋耘也写了《杜子美还家》、《顾母绝食》、《鲁亮侪摘印》（1962）等小说，此外还有冯至的《白发生黑丝　》、姚雪垠的《草堂春秋》等等。相对于广受注目、同时也作为一种重要的宣传工具的戏剧、电影来说，小说所受到的审查与限制要少一些，因而不时从层层夹缝中表现出一种真实的个人性的东西。所以与田汉相比，陈翔鹤等人表现知识分子心态的小说有更多的私人话语成分，代表了一部分知识分子
心态的平实的表露，也更为真实而沉痛。在这类作品如黄秋耘等的小说中还存有谏诤之意，企图“通过历史故事提出现实中的重大问题”，“隐晦曲折地表达人民的呼声”，例如他的《杜子美还家》企图借助历史故事来讽喻后中国的现实6 ，但陈翔鹤的小说却更多的是历史感受与个人感受的融合，虽然其中也有对时代反应的意思。　陈翔鹤塑造的都是一些对滔滔浊流不愿合作而又无可奈何的知识分子。以《广陵散》为例，它以嵇康之死为题材，写出了知识分子在政治争斗的漩涡中无地自由的处境。《广陵散》中的嵇康是一个有正义感、想“追求自由”、“独善其身”而不能的形象，嵇康的处境与五六十年代知识分子的处境有相似之处。据黄秋耘回忆，陈翔鹤写这篇小说是有感慨的，他说过：“我也是同情嵇康的。嵇康说得好：‘欲寡其过，物议沸腾。性不伤物，频致怨憎’，这不正是许多人的悲剧么？你本来不想卷入政治漩涡，不想干预什么国家大事，只想一辈子与人无患，与世无争，一门学问或者在文艺上下一点功夫，但这是不可能的，结果还是‘物议沸腾，频致怨憎’. ”7 陈翔鹤的历史小说本来只是一种知识分子的个人话语，但在一个共名的时代，异端的声音总是被歪曲，它们被加上“通过历史题材进行反党反社会主义的宣传”、“替反革命、右派作家喊冤控诉”、“影射两条路线斗争”8 的罪名而受到严厉批判，作家在中也惨遭迫害而死，似乎又一遍重复了《广陵散》的悲剧。
名校课堂直播课  这一时期历史题材创作中的民间意识，主要表现在个别话剧作品、旧戏的整理改编及一些新编历史剧（戏曲）中。国家戏曲改革工作的重点是以“古为今用，推陈出新”原则对旧戏的改造，是在国家意识形态引导下对旧戏中体现出来的的民间意识进行清理。民间从来就不是纯粹的，它具有某种“藏污纳垢”的特征，包含了旧时代的封建统治阶级的意识形态、旧的伦理道德、或宗教迷信等成分，也包含了民间自在的追求自由的表现形式。从1950年7 月到1952年3 月，中共中央、文化部禁演了24个“有不良影响”的剧目，许多相关剧目也在“不禁自禁”的状态中，其结果是真正能上演的传统剧目非常之少。1956年，为了贯彻双百方针，文化部召开　第一次全国戏曲剧目工作会议，提出要“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”. 到第二年4 月召开的第二次全国戏曲剧目工作会议上，全国各地已经挖掘到剧目累计有51867 种，记录了14632 种，上演剧目达10000 种，并且开放了《探阴山》等禁戏9.虽然不久这些工作成就又被极左的政治路线所否定，但它充分地证明了：作为一种民间艺术，戏曲中的民间意识与民间趣味还是顽强地存在着。从另一方面看，推陈出新的结果也使戏曲在新时代获得了自我表现、更新的机会，其表现领域也得到了扩大（如现代戏的出现）。在当时的旧戏领域，引起广泛关注的是“清官戏”.1956 年浙江省昆剧团改编的昆剧《十五贯》赴京演出，获得巨大成功。、周恩来等领导人观看了演出，
盛赞“一出戏救活了一个剧种”，“历史剧可以很好的起现实的教育作用”10. 当时还有不少清官戏，如田汉根据陕西碗碗腔剧本《女巡按》改编的京剧剧本《谢瑶环》，吴晗在提倡“海瑞精神”、“魏征精神”的背景下创作的京剧剧本《海瑞罢官》等。“清官”形象后来引起了论争，支持者认为“清官”身上的不畏权贵为民请命的精神，是值得尊敬的，可以当作新社会的伦理道德能够继承的优良成分；反对的一方则从阶级分析的角度，指出“清官”仍然属于地主阶级，他们具有忠君与奴才思想，清官戏在现实中起了麻醉人民的作用。挑起这一争论者是别有用心的，到1965年11月姚文元发表《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》时就露出了真面目，学术讨论变成政治斗争的工具，直接揭开了给中国人民带来深重灾难的“文化大革命”的序幕。
  我们由以上简述可以看出，在历史题材创作领域，国家意志、知识分子与民间的各种话语都有所表现，但国家意志处于权威的地位，所以随着60年代中共党内政治路线的斗争加剧，就自然导致了短暂的历史题材创作繁荣局面的结束。
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第二节　知识分子英雄形象的再现：《关汉卿》
1949年之后，田汉长期担任戏剧界的领导职务，因为行政事务缠身，也因为对新生活不熟悉，曾经在中国话剧发展过程中做出过重要贡献的田汉，在相当长的时间里，仅仅改编了几个戏曲剧本，直到1958年，才写出了被认为是他最成功的话剧剧本《关汉卿》11. 在这个剧本中，田汉将关汉卿塑造为反抗黑暗势力的压迫、自觉为人民代言的英雄。这个剧本发表之后，郭沫若第一个写信道贺，开头一句就说：“我一口气把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。”郭沫若如此激动地赞誉这个剧本，其实在乎的并不是剧本是否符合历史上关汉卿的形象--历史上关汉卿到底是一个怎样的人物，因为史料的贫乏，可能是一个永远也无法确知的悬案，事实上这一点也并不重要--重要的是，田汉塑造的“关汉卿”这个人物，是应该当作身为“剧作家”、“作家”乃至“知识分子”的田汉的一个理想化的自我描绘、自我认定来看待的，　扩而言之，借助历史人物塑造这样一个理想化的英雄形象，实际上寄托了老左翼知识分子心目中的一种“自我形象”、“自我认同”与“自我定位”. 这个形象显然与当时主流意识形态话语塑造的知识分子形象不太一致，可以说是公开文学中知识分子的精英意识的最后表露，而这一表露只有通过历史题材才得以实现。
  剧本的基本情节完全是虚构的。与关汉卿有关的史料遗留下来的非常少，这为田汉的编剧留下了较大的虚构空间。事实上，由于和主人公的身份、性格的相似（如都是颇负盛誉的剧坛领袖、与艺人都有许多的交往），田汉自觉不自觉地按照左翼文人的自我想象来虚构关汉卿的故事，难怪曹禺在谈到这个剧本时说：“我感到这个剧作凝聚了田汉同志一生的经验和感情”12. 剧本的情节以关汉卿写作《窦娥怨》前后的故事为中心，我们可以看到，田汉为关汉卿的写作虚构了一个动机：在现实生活中看到了一个类似《窦娥怨》那样的故事，所以要以戏剧为武器，为民申冤，揭露与反抗统治者；他也为关汉卿的写作活动提供了一个虚构的结果：剧本触怒了统治者，因而编剧者与演员都下狱；可是剧本唤起了民众，壮士王著在剧本“为万民除害”的呼声的鼓舞下，刺杀
了黑暗势力的代表人物——权臣阿合马。在这种虚构中，写作成了鼓舞人民、打击敌人的有力武器，不难看出左翼知识分子的文艺思想以及据之的自我定位是这一虚构情节的核心动力，所以，《关汉卿》的基本情节很容易让人联想到田汉以及其他共产党领导下左翼文艺家在1949年以前的活动。
最强大脑第四季王昱珩  在这个虚构的情节框架之下，作者塑造的关汉卿的英雄形象，无疑有些理想化。写出《窦娥怨》的关汉卿直接被推上了正义与邪恶的殊死搏斗的第一线，他所面对的三次考验--改戏、出走、投降--在程度上层层递进，而关汉卿每一次都不屈不挠，直到最后直接面对死亡的威胁时，仍不改代人民立言的初衷：

怎么拍一拍别人  我们的死不就是为了替人民说话吗？人家说血写的文字比墨写的更贵重，也许，我们死了，我们说的话更响亮。
  层层递进的情节最后终于树立起一个理想化的英雄。事实上，在这一时期现实题材的主流文学中，只有“工农兵”才能成为居于中心地位的“理想英雄”，而知识分子则只能是可以改造好的中间人物，经历“思想改造运动”、“批胡适”、“反胡风”、“反右”种种运动，文学中知识分子的形象变得更加委琐。田汉本人在与《关汉卿》写作时间差不多同时的《十三陵水库
软件公司资质畅想曲》中塑造雪地轮胎的知识分子的典型形象，也多半好名利、爱虚荣、势利眼、厌劳动，其中有一个作家还是勾引女的能手，最后出乖露丑，丢人败相。但在历史题材创作领域，控制相对来说要松一些，所以田汉有可能将关汉卿塑造为一个人民的代言人、一个社会良心的代表，一个不向任何外在的压力屈服的“真正的人”，同时也是一个“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的大丈夫，一个真正的英雄。这自然与主流意识形态对知识分子形象的描绘有相当大的距离，却符合30年代以来左翼知识分子对自己的职责与形象的集体认定，也可以说是对反抗黑暗、为被压迫人民代言这一知识分子的现实战斗精神的一个自觉捍卫。
  在这个意义上，关汉卿不是一个现实的人物，而是一个象征型的人物。他象征的是知识分
子的理想人格，所以在行动中是毫不犹豫的，在心理上也是毫不动摇的。他是单向的，扁平的。为了使之不流于单调，田汉特意设计了一个反面的知识者形象--统治者的帮凶叶和甫作为对照。叶和甫担任的是一个劝降的角，与只遵循“正义”、“理想”原则的关汉卿的形象不同，他遵循的是“现实”的原则。关汉卿只顾虑如何“为民申冤”，而叶和甫则只考虑声名富贵，主张“做事说话就得把谁硬谁软好好地掂量一下”. 剧本中关汉卿自然看不起叶和甫，斥之为杂剧界的败类，活得像一只老鼠。田汉为了让冲突更加激烈，还让叶和甫在狱中劝降时挨了关汉卿一个巴掌，象征着理想和现实两种原则的决裂。这个情节事实上也暗示了一种极端的处境，即在特定的社会环境中，知识分子要么坚持自己的使命、理想与人格，要么就只能陷于堕落的境地，舍此别无选择。剧本中关汉卿作为一个英雄形象毫不犹豫地选择了前者，但作家田汉让知识分子在两种选择面前表现为如此尖锐的冲突，则暗示了其内心非常耐人寻味的一种心理张力。在这个意义上，叶和甫不但是关汉卿的对立和对照，而且是一种陪衬与补充。

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