早期宗族图像的视像结构的建构与转向研究
２０２３年９月第２５卷第５期㊀东南大学学报（哲学社会科学版）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙａｎｄＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅ）㊀Ｓｅｐ．２０２３
Ｖｏｌ ２５Ｎｏ ５早期宗族图像的视像结构的建构与转向研究
程万里
（东南大学艺术学院，江苏南京２１１１８９）
㊀㊀［摘㊀要］早期宗族图像不是一种审美形式，也缺少装饰功用与意味，其始终与巫术㊁祭祀活动等密切相关，并且随着人类文明程度的增加以及亲族的政治性的需要越来越
强调礼仪规范在视觉形式化时的秩序㊂这样一个没有任何事件描述倾向的图像模式更强
化了图像描述对象的神圣感  是否能够引发敬意成为制像者首先考虑的效果  也成
为后世祖宗像的范型宗旨㊂视觉层位的累进，包含的也许不仅仅是一种习惯或者制像模
式，尤其对人神秩序㊁宗族的社会秩序的视觉表达在以后岩画㊁器物画㊁墓葬壁画的营构中
达到极致，按照一套经过规划的秩序  在社会层次结构中所对应的位置  被加以安
排，无关乎某个特定时间㊁特定空间㊁特定对象的瞬间情景或是特指物象的有序演变过程㊂
［关键词］宗族图像㊀视像结构㊀祖先崇拜㊀礼
［基金项目］国家社科基金艺术类重点项目 中国祭祀图像的历史重构 （２０ＡＦ００８）阶段性成果㊂
［作者简介］程万里（１９７６ ），男，江苏宿迁人，博士，东南大学艺术学院副教授，博士生导师，研究方向：艺术学理论，民俗艺术，美术学㊂①㊀参见尹焕章㊁张正祥‘江苏邳县刘林新石器时代遗址第一次发掘“，‘考古学报“１９６２年第１期㊂②㊀参见尹焕章㊁张正‘１９５９年冬徐州地区考
古调查“，‘考古“１９６０年第３期㊂③㊀参见尹焕章㊁张正祥‘江苏邳县刘林新石器时代遗址第一次发掘“，‘考古学报“１９６２年第１期㊂④㊀参见尹焕章㊁袁颖㊁纪仲庆‘江苏邳县刘林新石器时代遗址第二次发掘“，‘考古学报“１９６５年第２期㊂⑤㊀参见尹焕章㊁袁颖㊁纪仲庆‘江苏邳县刘林新石器时代遗址第二次发掘“，‘考古学报“１９６５年第２期㊂⑥㊀发掘报告指出： 在氏族社会中，兄妹一般是不允许合葬的，因此他们之间最大的可能是夫妻关系㊂在母系氏族社会中，夫妻双方分属不同的氏族，死后男方要归葬到自己氏族中去，因此当时不可能出现夫妻合葬墓，这只有在父系氏族制度建立后才可能
出现㊂因此这种合葬墓的发现，说明当时已进入父系氏族社会了㊂ （尹焕章㊁袁颖㊁纪仲庆：‘江苏邳县刘林新石器时代遗址第二次发掘“，‘考古学报“１９６５年第２期㊂）学者张忠培同意发掘报告的意见，并撰文对江苏邳县刘林新石器时代遗址所属父权制问题进行了若干讨论㊂参见张忠培‘大汶口文化刘林期遗存试析“，‘吉林大学学报（社会科学版）“１９７９年第１期㊂
⑦㊀参见程德祺‘父系宗族公社“，‘中央民族学院学报“１９８１年第１期㊂⑧㊀参见程德祺‘父系宗族公社“，‘中央民族学院学报“１９８１年第１期，第１０页㊂其在该文中详细论述了父系宗族公社的发生㊁基本特
征以及与氏族的区别等㊂庄孔韶是用 父系家族公社 一词来说明以血缘和婚姻为纽带的一种新的集体经济与生活制度的形成㊂
参见庄孔韶‘父系家族公社结构的演化进程概说“，‘中央民族学院学报“１９８２年第４期㊂１９６０年３月２４日，江苏邳县刘林新石器时代遗址第一次发掘①㊂
刘林新石器时代遗址位于江图１㊀江苏邳县刘林新石器时代遗址位置图
苏省邳县西北３０公里，在中运河东岸的火石埠
的西南边②（图１），被确定属于新时器时代后期大汶口文化早期㊂此次发掘，共清理了新石器时
代墓葬５２座，并提出当时已经出现了财富不均
的现象，墓有可能是一个氏族中有亲属血缘关
系的葬地③㊂１９６４年春季④又进行了第二次发
掘，共清理了新石器时代墓葬１４５座⑤，显示出当时人们有意为之的分埋葬和分行排列，墓中
的血缘关系更为密切，贫富已经开始分化，男子
在生产中的地位超过了女子，而合葬墓的发现更
是说明当时已进入父系氏族社会了⑥㊂亲近血缘关系与聚居形式是宗族认定的可靠依据，因此，苏北刘林遗址被认为是血缘亲族关系更为明确而密切的父系宗族公社的墓区⑦㊂在此后文化延续中，诸多文化里都在氏族之间开始出现宗族公社组织⑧㊂由于年代久远以及历史材料的缺失，早期艺术形式无法与宗族组织的发生㊁发展明确对应㊂
法国艺术史家格罗塞认为在这种情况下要将同时期㊁同区域的艺术视为一个整体，综合地从心理学㊁社会学来解释问题①㊂在史前与三代时期，史料虽然看不到清晰㊁连续㊁鲜明的宗族图像，但来自人类制作㊁使用艺术作品活动中的一贯性与实利主义仍旧使之显示出一条与宗族祖先祭祀或仪式有关的时隐时现㊁制像动机鲜明的历史演变线索㊂
一、出现与秩序
在漫长的没有文字且无从确定具体时间和文化层位的原始时期，艺术一直都是人类日常活动中的一个不可或缺的组成部分与重要形式㊂打结㊁绘制㊁雕刻都成为先民思想㊁信息㊁事件等承载的方式与媒介㊂列维斯特劳斯把艺术视为个体渴望把握世界的实现方式②，是人类的一种心理需求㊂然而在久远的年代里，诸多 物 已经消失于历史长河，唯有石质坚凝㊁难以磨灭的岩画依然可寻㊂岩画，是指在天然洞窟㊁岩壁上雕刻绘制的艺术作品，属于文字产生以前的史前文化遗存③㊂目前的科学考古可见，当前最早的岩画大约在１万年以前④㊂
岩画的图像是原始人类最初的 文献 ，是文字产生以前先民生活情景的表现，是人们审美的结果，从而创作出的精神产品，也是呈现给我们的最为原始的艺术品⑤㊂ 观物取像 是艺术发生时期最为重要的呈现手段，亦即他们的取材对象来自与自己生活息息相关的物体或者物体的组合，并且是智力发展水平和知识范围所能够把控的，所以身边的事物成为主要表达对象，特别是有着旺盛生命力的动物㊂岩画在中国的遗存丰富，分布区域广泛，其中以动物题材最多，主要集中在乌兰察布与阴山区域，几乎占到 全部岩画的９０％以上 ⑥㊂在原始时期，生存环境恶劣以及自身认知水平低下，并且 原始人的意识不是脱离开那些与他们的社会关系联系着的神秘属性来想象存在物和客体的 ⑦，于是人类对视觉感知物象的神秘化，并通过刻绘来传达类似宗教的情感，希望通过这种手段来感知解读不清或是模糊的未知力量㊂这也使得在文字出现之前，图像已经流行普及，成为最为常见的印记与表现形态㊂所以，图像有着文字与绘画双重功能，表达着人们的感知，呈现真实或虚幻的世界㊂随着社会发展，在自我生存空间不断扩展中，自我的认可与标榜，从 万物有灵 开始转向对人的确认⑧㊂
当然，我们在岩画或彩陶所见 对人的确认 还是较为抽象夸张㊁简单而且随意㊂彩陶人面鱼纹图像是其中较为典型的代表，有西安半坡遗址出土的７例⑨㊁临潼姜寨遗址出土的５例  ㊁宝鸡北首岭遗址出土的１例  ㊁西乡何家湾遗址出土的２例  ㊂形象较为统一，都是人与鱼的形象组合，在额头或嘴部周边加以黑装饰，视觉感受神秘而富有冲击性㊂在岩画中形象更为多元，以太阳形的人像最为常见，宛如太阳加上鼻㊁口㊁耳㊁目，发展演变中往往加上更多饰物，但神秘感受都较为雷同㊂彩陶人面鱼纹
图像和太阳形人面像岩画均是以人面为符号形态，在人面周边加以装饰，如鱼㊁太阳㊁植物㊁耳饰㊁头饰等，二者的组合或者叠加丰富了人形符号的意义内涵㊂除了人面像，岩画中还有一类人形符号，均作正面全身，上臂高举向天，手指扎开，双腿蹲立，呈外八字状，似乎在祈求，或是某种特定仪２１１东南大学学报（哲学社会科学版）第２５卷
①②③④⑤⑥⑦⑧⑨
参见［德］格罗塞‘艺术的起源“，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，１９８４年，第１０页㊂
参见［法］若斯㊃吉莱姆㊃梅吉奥‘列维斯特劳斯的美学观“，怀宇译，天津：天津人民出版社，２００３年，第１０页㊂
陈兆复：‘外国岩画发现史“，北京：文物出版社，１９９３年，第７－８页㊂
参见胡绍宗‘从人形图符到 四体妍媸    中国早期平面人物图像研究“，博士学位论文，西安美术学院，２０１０年，第１２页㊂
参见陈兆复‘中国岩画全集㊃序“，沈阳：辽宁美术出版社，２００７年，第３页㊂
陈兆复：‘中国岩画发现史“，上海：上海人民出版社，１９９１年，第２４３页㊂
［法］列维㊃布留尔：‘原始思维“，丁由译，北京：商务印书馆，１９８５年，第４５页㊂
易中天㊁陈建娜㊁董炎等：‘人的确证“，上海：上海文艺出版社，２００１年，第８８页㊂
参见中国科学院考古研究所㊁陕西省西安半坡博物馆‘西安半坡“，北京：文物出版社，１９６３年，第１６３－１６８页㊂
参见西安半坡博物馆㊁陕西省考古研究所㊁临潼县博物馆‘姜寨  新石器时代遗址发掘报告“，北京：文物出版社，１９８８年，第１３８－１３９㊁２５４－２５５页㊂
参见中国社会科学院考古研究所‘宝鸡北首岭“，北京：文物出版社，１９８３年，第４８－５０页㊂
参见中国社会科学院考古研究所‘宝鸡北首岭“，北京：文物出版社，１９８３年，第４８－５０页㊂
式或舞蹈动作，有着不可言说的神秘感受，在中国西部地区诸多文化遗存都有发现，学界称之为 神人纹 ①㊂也有不同意见的学者称之为 蛙纹 ②，认为姿态更和蛙类形态接近㊂蛙类与生殖㊁雨水等有着密切关联，也成为此类巫术中的代表元素㊂蛙类成长过程的形体转变，加之冬眠的习惯，在来年春日的复出，使先民误认为青蛙具有重生与变幻的特殊能力，很容易被先民赋予特殊的神性加以崇拜㊂在原始宗教中动物也是人的另外一种形态，也有借助动物作为神灵形态和伙伴关系的传统㊂张朋川主张细分古代纹样的演变的融合的多元性与复杂性，注重族的标志性㊁时期的特殊性和横向性㊂其确定
神人纹 的样式与蛙的形态相距甚远，并从社会学的观点指出半山㊁马厂彩陶上的 神人纹 是氏族的祖先神㊂神人是概念意向的，具有极大的随意性，形态依据人形而出，而充满了夸张与变形③㊂图腾崇拜是祖先崇拜的原始起点④㊂先民审视自我㊁强化延续与生存时，自我形象的主体性使得祖先形象从身边的动物植物开始往自我形象方向转变， 这是人们第一次把眼光转向人类社会本身的历史的问题 ⑤㊂与之契合的是，人的形象逐步被确立，成为固定的㊁模式化的图像体系，基于 同类出于同类 的观点，神灵开始以人的形象出现或是与其他事物的组合形象出现㊂既体现出创作主题的经验要求，又有着自我认知的提升与情感审美的追求扩展，也是新石器时代晚期至三代表现神异的主流图像观念⑥㊂这种双手半上举㊁双腿半下蹲的人形符号，国际考古学界的通用术语为 蹲踞式人形 （ＳｑｕａｔｔｉｎｇＦｉｇｕｒｅ）⑦㊂在中国， 蹲踞式人形 在仰韶文化彩陶（图２）㊁马家窑文化彩陶罐上都常能见到，而到了青铜时代的彩陶，只能偶尔在辛店文化（图３）中看到了㊂就形式而言，彩陶上的 蹲踞式人形 ，表现出由具象到抽象的越来越几何化的特征：人的头部均用圆形刻画，四肢与躯干都以宽窄均匀的线条表示，之后抽象性更强，直接采取细线或折线勾勒㊂整个人形独立于二维延展器面上，没有具体的时间性和事件性，没有前后空间，也无从考究人与环境的关系，仿佛是在绵延蓬勃的生命过程之中呈现出的某种瞬间状态或者典型姿态，通过表演者的在场，来传递信息抑或观念抑或想要证明一个永恒的存在㊂胡绍宗将之形容为 象征的姿势 ⑧，还总结出视觉的独立性㊁视觉的对称性㊁视觉的平衡性和姿势的非常态性这四大特征⑨以期陈述这一神秘形象的模式性和风格化意义㊂
３１１第５期早期宗族图像的视像结构的建构与转向研究①
②
③④⑤⑥⑦⑧⑨ 神人纹 的萌生期在半山早㊁中期，风格写实，多以单独纹样画于彩绘陶壶上腹两面的中间，双手向上斜伸，双腿叉立，身体条状到地，头与身体比例接近真人㊂第二阶段是 神人纹 的成熟期，年代为半山类型晚期㊂变化较前阶段复杂，上下肢向上折曲，肢端长爪指，圆形头部变大，头部中部绘网格纹㊂在第一与第二阶段之间，大约于仰韶文化中期出现过渡阶段，其特征是：有时下上肢均向上弯曲，有时下肢与身子分开，在两侧作三节折曲㊂除独立纹样外，还有二方连续纹样，像神人环绕㊁携手起舞㊂第三阶段为马厂类型早㊁中期，属于 神人纹 的变体期㊂在这个阶段， 神人纹 出现了从直观表形写实发展到抽象表意的 几何纹 ，变化相当丰富㊂最后阶段为 神人纹 的衰退期㊂集中反映在马厂类型晚期彩陶上，这时 神人纹 完成了由写实㊁变形㊁解体直至破碎衰落㊂在每个阶段均有数量可观㊁纹饰变化极其丰富㊁保存完好的彩陶器具出现㊂参见张鹰‘再谈蛙纹㊁神人纹及龙纹的学术争议“，‘苏州大学学报（工科版）“２００９年第５期㊂一部分研究者主张 蛙纹 的说法，如李湜：‘彩陶蛙纹演变机制初探“，‘美术史论“１９８９年第１期；李智信：‘关于马厂类型四大圆圈纹与蛙纹的几点看法“，‘考古与文物“１９９５年第４期；庄会秀：‘半山马厂彩陶蛙人纹艺术研究“，硕士学位论文，汕头大学，２００７年；叶舒宪：‘蛙人：再生母神的象征  青海柳湾 阴阳人 彩陶壶解读“，‘民族艺术“２００８年第２期；张凯：‘新石器时代彩陶鱼蛙纹饰之研究“，硕士学位论文，重庆师范大学，２０１０年；岳蕾：‘中国传统蛙纹的演变和应用研究“，硕士学位论文，湖南师范大学，２０１２年；辛学飞：
‘从红山文化中的蛙面神人像看人类早期的蛙崇拜“，‘赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）“２０１４年第１２期；赵光国㊁于永平：‘马家窑文化蛙纹演化与信仰变迁“，‘宗教与民族“２０１４年第九辑等㊂而 神人纹 最早的命名者是瑞典学者巴尔姆格伦㊂参见张朋川‘黄土上下  美术考古文萃“，济南：山东画报出版社，２００６年，第６３页㊂张朋川也把 蛙纹 称为 神人纹 ，并注意到这种纹饰贯穿于马厂㊁半山两个文化类型，前后持续五六百年，于是按照时间顺序，把这一纹样的风格分为萌生㊁成熟㊁变体㊁衰退等四期㊂参见张朋川‘黄土上下  美术考古文萃“，济南：山东画报出版社，２００６年，第５１页㊂其后很多学者都对此予以了肯定，如邱立新：‘彩陶蛙纹㊁神人纹歧议评考“，‘西北民族学院学报“１９９６年第３期；张鹰：‘再谈蛙纹㊁神人纹及龙纹的学术争议“，‘苏州大学学报（工科版）“２００９年第５期等㊂参见张朋川‘半山和马厂彩陶上的神人纹“，‘黄河上下  美术考古文萃“，济南：山东画报出版社，２００６年，第５７页㊂梅新林：‘祖先崇拜起源论“，‘民俗研究“１９９４年第４期㊂任继愈：‘中国哲学发展史㊃先秦部分“，北京：人民出版，１９８３年，第５４页㊂参见胡绍宗‘从人形图符到 四体妍媸    中国早期平面人物图像研究“，博士学位论文，西安美术学院，２０１０年，第１３３页㊂参见汤惠生‘原始艺术中的 蹲踞式人形 研究“，‘中国历史博物馆馆刊“１９９６年第１期㊂参见胡绍宗‘从人形图符到 四体妍媸    中国早期平面人物图像研究“，博士学位论文，西安美术学院，２０１０年，第９４页㊂参见胡绍宗‘从人形图符到 四体妍媸    中国早期平面人物图像研究“，博士学位论文，西安美术学院，２０１０年，第９７页㊂
图２㊀仰韶文化彩陶上的 蹲踞式人形
图３㊀辛店文化彩陶上的 蹲踞式人形
艺术作品具有范式特点㊂当范式的确定，会对新的艺术活动产生前摄影响，并最终在范式之中出现众
多的相似形象①㊂一个可以通行的模式或者规范的产生，往往是因为其与社会思维 集体表象 （也可称作 集体经验 ）的原逻辑的接近或呼应，然后成为文化传统或者惯例的一部分，被不断地继承和修正，即使原初的意义发生改变甚至消失，图式仍然跨越时间㊁空间和载体一代又一代地演绎下来㊂正面的㊁对称的㊁符号化的 蹲踞式人形 以艺术的方式反复出现之后，图像风格日趋稳定，在不同时期不同媒材之间转换，一直到青铜时代的夏㊁商㊁西周，乃至春秋㊁战国，都表现出惊人的相似性㊂
按照波普尔的 探照灯 （ｓｅａｒｃｈｌｉｇｈｔ）理论②，人类作为有机体，所有的行为包括认识和学习过程都包含着预期，贡布里希把之称为秩序感③，并指出秩序感不仅是环境的要求，更是知觉活动的需求，是标准确立的准则④㊂因此，人类在细察自己周围的环境时，并非进行着无目的地摸索和探寻，而是根据外在事物的知觉感受，进行内化沉淀㊁分析重组，构建符合预期的认知体系㊂
事实上，图像的制作与使用，作为早期人类主要的功能性活动之一，早已受到自然环境中的这种秩序感的引导或者是已经形成的秩序性的规则的影响㊂早在新石器时期出现的纹饰图样，虽只是点㊁线或者抽象的几何形简单组成，但已经表现出丰富的形式语言㊂原始先民通过敏锐的观察力获取自然万物的形式结构特征，然后用物理性的介质在那些造型规则的陶器上再现一个经过自己理解之后建构起来的全新的视觉秩序㊂ 他们的作品中早已不知不觉地㊁天真地运用了重复㊁交替㊁渐变㊁平衡㊁对比等当今设计师们所运用的形式构成元素 ⑤（图４）㊂早期的祖神像似乎偏好关于 对称 的一种秩序性表达㊂１９７９年在连云港将军崖发现一处新石器时代的岩画遗迹⑥，分布为三组，多个人面像⑦（图
５），仅用简洁的线条却刻画出包括装饰物在内的对称形象㊂视觉心理学指出，单纯的视觉语言更加持久与冲击性，这是人内在心理的单纯化追求，也因为视觉感知更容易识读，从而更容易获得心理上的感染力⑧㊂陕西出土的彩陶盆上的各类 人面鱼纹 （图６），则体现出 绝对对称 和 相对对称 的两种法则㊂就单体 人面鱼纹 来说，人面本身具有的对称性为其一，人面两侧的鱼形装饰物的对称性为其二㊂就整个彩陶盆而言，两个 人面鱼纹 两两相对，互为对称性，仿佛生成了现实与镜像的关系⑨；如果 人面鱼纹 分别与其左侧或右侧４１１东南大学学报（哲学社会科学版）第２５卷
①②③④⑤⑥⑦
⑧⑨参见［美］弗朗兹㊃博厄斯‘原始艺术“，金辉译，贵阳：贵州人民出版社，２００４年，第５５页㊂参见［英］波普尔‘客观的知识：一个进化论的研究“，舒炜光等译，杭州：中国美术学院出版社，２００３年，第３３６－３５７页㊂参见［英］贡布里希‘秩序感  装饰艺术的心理学研究“，范景中等译，长沙：湖南科学技术出版社，１９９９年，第４页㊂参见［英］贡布里希‘秩序感  装饰艺术的心理学研究“，范景中等译，长沙：湖南科学技术出版社，１９９９年，第１０页㊂参见丁泰昂‘交响乐：塞尚绘画的形式构成研究“，博士学位论文，中国美术学院，２０１４年，第２８页㊂参见李洪甫‘连云港将军崖岩画遗迹调查“，‘文物“１９８１年第７期㊂盖山林认为将军崖的人面像是太阳神，而商的先祖和传说中的古帝俊㊁炎帝㊁帝喾㊁舜㊁颛顼㊁高阳等莫不以太阳之苗裔自居，可以说，他们都是以太阳为图腾的氏族部落的首领㊂参见盖山林‘连云港将军崖岩画题材刍议“，‘徐州师范学院学报“１９８
辽宁美术学院
３年第４期㊂参见向海涛‘视觉表述“，重庆：西南师范大学出版社，１９９６年，第３１页㊂
参见李亮‘时空与心灵间的视象  殷墟青铜器纹样研究“，博士学位论文，中央美术学院，２０１２年，第１９页㊂
图４㊀大汶口文化彩陶花瓣纹钵
的 鱼纹 组合，又是一种新的对称性㊂两种对称
性在器表内部构成了一个对称的体系㊂值得注
意的是，彩陶盆在史前被作为瓮棺上的盖子，而
原始先民为了使死者和祖先之间能够沟通，常常 以鱼贯耳 和 使鱼入口 以及 寓人于鱼 ①，这又恰恰与盆内的 人面鱼纹 组合为一个新的对
称的格局㊂视觉层位的累进，包含的也许不仅仅
是一种习惯或者制像模式
㊂图５㊀
将军崖岩画图６㊀半坡 人面鱼纹 盆
二㊁规则与含义
古人何以对 对称 如此迷恋？皮亚杰强调：认识问题要从生物角度进行考虑，发生认识论来说心理发生必须建立在机体根源的解读上才更容易被接受②㊂有史以来，人类的生物部分并未发生怎样的巨大变化㊂人类以自身机体结构的特征    上下  左右  内外 为标准，确立了 方向  对称  均衡 等范畴和观念用于营造图像的形式㊂人和动物的身体是对称的， 对称 是人生物形态的直观表现，是人们认知感觉最先捕捉的信息元素，成为审美要求的最为基本指标㊂有研究者从格式塔心理学的角度做出分析③，认为 对称 能够给以平衡的感知特征，在心理上与生理上都符合需求，满足视觉感知本质需求，可以产生一种极为轻松的心理反应，并且，在感知信息处理上更为简单有序，便于处理与归纳，因此在原始艺术的发生㊁发展方面起到了一定的主导作用㊂视觉的形式感产生了内在的规定性㊂１９８６年，浙江余杭县反山良渚文化遗址墓葬中出土了一件较为罕见的玉琮Ｍ１２：９８④，其上头戴大羽冠的正面人像⑤，被学者解读为祖先神⑥（图７）㊂此类造型，除了呈现出身体元素的完全对称之外，四个直槽上的造型又分别上下㊁前后对称，不仅延续了平面上的对称性，空间上的两两呼应还反映了当时人对空间㊁方位的某种认知程度，虽然其时尚未形成对应 象天㊁拟地㊁言事 的符号系列以及加以方向㊁位置㊁秩序结构的有机多元动态中国模式的数理结构，但确立空间位次理念的宇宙模式初步建立㊂在某种程度上，来自生理秩序的对称性㊁均衡性的视觉秩序可以被不断地观察到，甚至表现出惊人的高度相似㊂商至春秋早期夏家店上层文化骨画中的巫师形象（图８），与半坡文化中 人５１１第５期早期宗族图像的视像结构的建构与转向研究①②③④⑤
⑥参见王宜涛‘半坡仰韶人面鱼纹含义新识“，‘文博“１９９５年第３期㊂参见［瑞士］皮亚杰‘发生认识论原理“，北京，商务印书馆，１９８１年，第５８页㊂参见［美］鲁道夫㊃阿恩海姆‘视觉思维  审美直觉心理学“，滕守尧译，成都：四川人民出版社，２００５年，第２１页㊂浙江省文物考古研究所反山考古队：‘浙江余杭反山良渚墓地发掘简报“，‘文物“１９８８年第１期㊂该形象较为繁复，因此也造成了视觉上的多义性，有学者将其解读为三个层次：第一，将整个图像看作整体，也就是一个有两个面孔的人形，上方是戴有羽冠的首部，其下为左右分张的双手，躯体有目有口，下方是踞坐的两足；第二，将图像看作上下两部分的重合，上方是人形的上半部，有戴羽冠的头和双手，下方为兽面，有卵圆形的目和突出獠牙的口，并有盘屈的前爪；第三，将图像看作以兽面为主，上面的人形是兽面的附属部分，人形的脸部作倒梯形，羽冠的轮廓也十分特殊，正好是良渚文化流行的一种玉冠状饰的形状㊂参见李学勤‘良渚文化玉器与饕餮纹的演变“，‘东南文化“１９９１年第５期㊂
参见段渝‘良渚文化玉琮的功能和象征系统“，‘考古“２００７年第１２期㊂关于该纹样的释义较多，除了被认为是祖先神，还有关于太阳神㊁宗神㊁上帝㊁伏羲神㊁北斗星君㊁巫师等的看法㊂参见张潮‘仰韶文化人面鱼纹与良渚文化 神徽 释读“，‘中国历史文物“２００９年第６期㊂

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