论南派竹笛音乐的演奏风格
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/ 01论南派竹笛音乐的演奏风格
罗 丹
摘  要：笛是中国自古就有的民族吹奏乐器之一，在长久以来的发展历程和艺术实践中，我国竹笛的演奏风格自然而然地分为南北两派。竹笛的演奏风格根植于历史文化、民族地域文化和丰富的实践之中，因为流派是历史文化、民族地域文化和众精神的具体体现。在竹笛的发展史上，影响最大、最重要的流派是北方流派和南方流派。本文以南派竹笛为研究对象，通过分析南派竹笛代表人物的演奏、南派竹笛的创作素材和南派竹笛的演奏技巧，从而总结了南派竹笛的演奏风格。
关键词：竹笛派别；南派竹笛；演奏技巧；演奏风格中图分类号：J632.1      文献标识码：A
作者简介：罗丹（1997-），女，浙江师范大学音乐学院在读硕士研究生。
相传笛起源于黄帝时期，距今约4000多年，《史记》记载：黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣。因为使用天然材料竹子制作而成，所以也被称作竹笛，音动听婉转。古人谓之有“荡涤之声”，意
为洗净灵魂之音，所以笛也作“涤”，它是我国最具有代表性和最具有民族特的乐器之一。在汉代以前，笛一般指的是竖吹笛，秦汉以来，笛逐渐成为了横吹的笛和竖吹的箫的共同名称，并持续了很长一段时期。随着生产力的不断发展以及工具的不断更新完备，竹笛普遍流传并且有所发展，在形制上有较大的变化，这种乐器经过许多民间艺术家的长期改造和创新已经被人们所接受，并且完善并逐步发展成为一种既能为其他乐器伴奏，又能独奏的乐器，是江南丝竹、潮州笛套锣鼓、苏南吹打等地方性音乐和昆曲等曲艺音乐中独居特的重要乐器之一。
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受到地域环境和生活民俗等因素的影响，竹笛在长久的发展中自然而然地被分为两大流派：即南派竹笛和北派竹笛。竹笛流派的形成必须具备三个基本条件：第一，必须要有一个先行者，无论是在风格创新、技巧的革新上还是曲目的创新方面，都要具有特和新意，并且为行家所认可；二是要有一批后学者真诚地跟着学习，才能使该流派发扬光大；第三，要有得力的后人来继承和发展该流派的成果。笔者认为，两个竹笛派别的特点和风格是通过代表人物的演奏来表现的。
在演奏方法上，通过演奏者的不断实践，原先单一的演奏方法逐渐演变为现在丰富多彩的演奏方法，充分展现了竹笛的演奏风格。影响演奏风格形成的因素有很多。首先不同演奏家生活区域不同，他们受到区域文化的影响也就不同，从而形成个人不同的思维方式和艺术
表达能力，创造以及演奏的作品也就风格各异；其次，受政治经济环境影响，艺术文化也趋向不同的
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风格，赋予了演奏家新的艺术追求和演奏风格，从而推动演奏风格的变化和发展。再者，演奏家长期受到传统艺术的熏陶，使得创作与表演受到了传统音乐文化风格的影响。南派竹笛产生于南方地区，特别是江浙东吴上海一带，这些地域传统民间音乐多以昆曲以及江南丝竹为主，南派竹笛演奏风格的形成基本上是在昆曲的伴奏以及江南丝竹等地方民歌的影响下形成的。
一、南派竹笛的风格及代表人物（一）风格特
由于南方竹笛大都为昆曲伴奏，素有曲笛之称，而北方竹笛是皮黄腔系统之一梆子腔的主要伴奏乐器，故也被众人称为梆笛，也可以说，曲笛和梆笛的使用是南派笛曲和北派笛曲的明显区分标志。
南派竹笛主要流传于我国的南方地区，主要在江浙沪以及湖南、广东一带，一般使用C、D 调或使用更为粗大的大G 调低音笛来进行演奏。在吹奏时，一般选用薄而嫰的笛膜粘贴。它的音乐主要由江浙地区的地方戏曲音乐、江南的民间丝竹乐和民歌等加工改编而成，极具风味。南派笛曲产生于江南，宛如江南女子一般婉柔清丽，音清脆，旋律悠扬，对演奏者的气息控制能力要求极高。南派笛曲要求演奏者在演奏时对气息控制游刃有余，同时运用气震音、腹震音、循环换气等方法加上手指技巧中的倚音、颤音、叠音、赠音、打音等，由此形成了中国南派笛曲独居特的演奏风格。
（二）代表人物
陆春龄①
是南派竹笛音乐的代表人物之一，也是非
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音乐表演
物质文化遗产项目“江南丝竹音乐”的国家级代表传承者，从事民族音乐表演事业80余年。他的许多作品都是以丝竹音乐为基础的。创作笛子曲目有《今昔》、《喜报》、《江南春》、《练兵场上》等，整理的笛子曲有《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《小放牛》、《中花六板》等，都已成为笛子的保留曲目。乐曲中采用南派常用的颤音、叠音、赠音、打音来点缀起伏的旋律，使音乐生动流畅，富有魅力。陆春龄的表演细致，音淳厚圆润、纯净优美，气息控制功力尤深，能自如地运用颤音、打音等润饰曲调。
竹笛无论在国内演奏领域还是在世界乐坛都占据着重要的地位，并具有很强的影响力。经过半个多世纪的扬弃，竹笛已经形成了鲜明的流派，其演奏技巧在气息之精妙，指法之灵动，音之婉转，被国内外乐团所赞誉。尤其在演奏风格上，广纳并蓄，已经形成了具有江南特的体系流派，堪称竹笛界的典范。
“南派”竹笛艺术，是一种广义的竹笛艺术观念和地域观念，究其内涵，是因为“南方”的地理范围包含了大量的地区，各地区在人文方面各不相同，不同的地理特点在竹笛艺术的体现上也各不相同。因此，“南派”竹笛艺术亦是“派中有派”，其中最具特的是“浙派”。浙江是中国古代文明的发祥地之一，吴越文明和江南文化的发源地。
南派分支浙派代表人物是赵松庭。赵松庭②从事笛子艺术工作六十余年，他是浙派竹笛艺术的创始人，并被誉为“江南笛王”，曾任浙江艺术学校（现浙江艺术职业学院）名誉校长、中国民族管弦乐学会副会长、浙江省政协第六、第七届委员，民盟浙江省委常委，浙江省音乐家协会主席，浙江省民族管弦乐学会会长，中国民主同盟盟员。他曾创吹笛循环换气法。创作笛子独奏曲有《三五七》、《早晨》、《婺江风光》等，著有论文《温度与乐器音准问题》③等。
如前所述，南派竹笛艺术的形成源于民间音乐，而作为南派的分支“浙派”竹笛艺术同样来自于民间，赵松庭将“浙派”竹笛艺术牢牢地扎根于浙江金华一带，打上了婺剧音乐风格的烙印。婺剧是浙江省的传统戏剧之一。婺剧的表演夸张、生动、形象、强烈，讲究武戏文做，文戏武做。“浙派”竹笛艺术源自于对婺剧音乐的直接运用和改编，多带有了戏曲声腔的特点。
二、南派竹笛的演奏特点
南派竹笛音乐之所以拥有这样鲜明的特征，离不开众多竹笛演奏者的通力合作，他们充分发挥了南派
竹笛音乐中所着重使用的演奏技法，共同塑造了南派竹笛音乐的特点。尽管每一个演奏者在相同的音乐作品中演奏古代女子发髻
技法上有所差别，但我们通过宏观的角度能够分明地看到南派竹笛演奏的总体特点。南派竹笛主要的演奏技巧有腹震音和指震音、泛音、颤音、叠音、赠音、打音，通过详细分析这些演奏技巧，我们得以把握南派竹笛总体的演奏风格。
（一）腹震音和指震音
腹震音主要依靠腹部收缩力量引起的气流颤动而产生。腹震音有大、小、快、慢之分，一般在一些较缓慢舒展的节奏和悠长抒情的旋律中使用比较多，它可使音乐得到一种自然、松弛以及悠扬的歌唱性，无法在快速演奏中使用。腹震音与弦乐器的揉弦效果具有同样的作用。指震音是一种与腹震音相似的音，指震音主要依靠手指在本音下三度音孔附近均匀快速地颤动而产生。歌唱性的旋律应采用指震音，均匀自如、激情悲愤的旋律则采用腹震音。
为了保持音纯正，竹笛在弱奏时不使用气震音，为了避免音乐枯燥单一，南派竹笛宗师陆春龄常常使用指震音来美化音。此外，还可以使用一个手指，或两个或三个手指，加之不同的手指煽动方法和手指间隔音孔远近的不同等等，以产生不同的音效果，从而丰富竹笛音乐的表现力。
虽然腹震音和指震音有各自的特点，也适用于不同的乐句或乐段，但在演奏曲目时综合运用腹震音和指震音是南派竹笛音乐演奏家的特征。陆春龄在处理一些过渡的长音符和结尾的长音符时，会使用一个较小幅度的腹部震颤，然后在表演过程中转向更小幅度的指震颤，使乐句与乐音之间过渡自然，有一种由近及远、悠扬飘渺的感觉。例如，《小放牛》中进入快板前的一句，《梅花三弄》中的最后一句运用的就是这类综合的演奏技法。指震音的振动幅度比腹震音要小，所以在渐弱的过渡乐句或结束乐句中用腹、指震音结合的方式产生的音响效果要更为自然，这也是此技巧在南派竹笛音乐中运用得较多的原因。
（二）泛音
“泛音”被认为是一种高级演奏技巧，是通过人为手段丰富音乐音的方式之一。泛音因其独特的音和抒发不同音乐意境的能力，常被管乐器所使用。当在竹笛上吹奏泛音时，笛膜几乎不会产生震动。这时音不仅纯净，而且音量小，很容易表达静谧悠扬的意境。陆春龄对笛子演奏中泛音的表现功用十分重视，常适时用于音乐中表达特殊的效果。在演奏时运用泛音技巧可以塑造一种特定的形象，例如在演奏《梅花三弄》的第一段时，通过运用泛音的技巧，表现出梅花傲雪、迎风摇曳的姿态，展现出梅花不畏严寒、在风雪中傲然挺立的品格。此外，泛音技巧的运用还可以渲染一种气氛，如《欢
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/ 01乐歌》第三段中的泛音使音乐整体显得动中有静、静中有动，既华丽又朴素，意境深远，体现了生机盎然、秀丽清新的气息。陆春龄演奏的泛音轻柔、空灵、纯净，这与他那高超的气息控制能力是分不开的。同时，他对泛音的的运用恰如其分，对整个乐曲进行了适时的点缀。从以上例举的这些泛音运用可以看出，陆春龄在他的音乐中使用的一些泛音，目的是为了表达特定的形象和意境，常常以虚幻、轻柔、空旷的状态出现，使音乐显得柔和轻盈、意境幽邃。
（三）颤音、叠音、赠音、打音1、颤音
颤音，演奏标记为“tr”，是手指有均匀地起落并且连续急促交替煽动发出的音响效果，通常颤出的音是二度音程关系，也有三度颤音和四度颤音。在吹奏颤音时手指不会抬得太高，频率是均匀而富有节奏的，在实际演奏中还会根据曲谱和演奏的实际效果来决定颤音的方式和时值。颤音技巧适于表现悠扬抒情的气质，不仅出现在南派笛曲中，也被广泛应用于其他乐器，如二胡、钢琴、小提琴等中西乐器中。陆春龄的《鹧鸪飞》中的颤音就描述了鹧鸪自由自在、忽远忽近的飞行姿势的形象。
2、叠音
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叠音的演奏标记为“又”，经常用于乐曲的行板以及快板中点缀装饰，增加乐曲的华丽性。叠音通常高于主音，在弹奏本音符上方快速颤动一次，音程呈二度关系，具有重叠的声音效果，故称之为叠音。如赵松庭笛曲《幽兰逢春》中的引子部分，就运用了叠音展现兰花绽放的艺术形象。又如《梅花三弄》片段中出现连续相同的音，用叠音手法使音断而气不断。
3、赠音
赠音，也称为“送”音或“收”音，竹笛演奏中经常使用的技巧，在音符结束之前或之后出现。演奏者要合格掌握赠音，必须要准确把握演奏音符的时间，每个赠音出现后就可以迅速换气进行下一句的演奏，赠音的时值一般是包含在上一个音的时值之中，不能因为吹奏赠音而影响换气、扰乱节奏。在南派竹笛音乐作品中，常用赠音。例如，《欢乐歌》中的第一乐段尾声以及姑苏行引子部分最后一乐句赠音技巧的使用，使乐曲显得意味深长。
4、打音
打音，演奏记号为“扌”或“丁”，其主要功能是区别同一小节出现的两个相同的音符。一般来说，打音是在气息不断的情况下进行，手指在本音下相邻的音孔上快速地打一下，速度应该是具有弹性的，宛如蜻蜓点水一般。几乎每首南派竹笛乐曲或多或少都会运用到打
音技巧，故不一一列举。
结  语
南方竹笛作为昆曲与江南丝竹的主要伴奏乐器，自然不可避免地会被演奏家刻上江南丝竹及昆曲的风格烙印。因此，乐曲具有细腻、甜美、曲调悠扬的特点。每一段乐曲都会有一个主题，乐曲会围绕这个主题展开，这样主题就会贯穿整个乐曲。南派竹笛的演奏技巧非常精湛。在气息上，演奏者不仅要时刻注意音乐的情绪表达，还要不断地调整口风松紧，使整个音乐听起来强弱分明；在手指技巧方面，更多地使用“颤音”、“叠音”、“赠音”、“打音”等，使音乐具有细腻微妙的表情变化，增加乐曲的华丽彩；此外，北方笛曲中使用的炫技般的吐音技巧在南派笛曲中丝毫看不见踪迹，仅在热烈奔放的快板中使用。以上这些技巧丰富了演奏的效果，使乐曲的感染力也更加强烈。免费给公司取名
随着时代的更迭，一代又一代竹笛演奏家不懈努力继承与发扬，我国南派竹笛的演奏风格与演奏技法不断丰富，演奏者只有正确掌握了南派竹笛的演奏风格和演奏技巧，在竹笛演奏上才会更细腻，在风格把握上才会更准确，才能使南派竹笛演奏技术以及表现方式更加丰富。然而，在当今的多元文化背景下，任何形式的艺术都不可能在各自的区域内封闭地发展，我们要以开放的态度和包容的胸襟来继承传统音乐文化的精髓，并且在各种方面都要勇于创新。■
注释：
① 陆春龄出生在上海，笛子演奏家，被誉为“中国魔笛”，曾任中国音乐家协会会员，上海江南丝竹
协会理事。
② 赵松庭，笛子演奏家、作曲家，浙江金华东阳人，九岁学吹竹笛，上海法学院肄业，曾在东阳中学、缙云师范学校担任音乐教师。建国后，历任中国人民解放军21军文艺剧团成员、浙江省歌舞团演奏员、浙江省艺术学校教员以及艺术指导。
③ 赵松庭.温度与乐器音准问题[J].乐器科技, 1978,(01):54-62.
参考文献
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[2] 铁梅.论中国竹笛艺术及其流派[J].沈阳师范大学学报(社会科学版),2010,(11).
[3] 王晓俊.中国竹笛音再论[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2004,(02).

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